Панова (Сурова) О.Ю. Человек в модернистской культуре

 

Размышления об особом подвиде homo sapiens - человеке модернистском - нам хотелось бы начать с широко известной цитаты из широко известного произведения: "Горожане сильно изменились внешне, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая аппаратура, сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?"

Антропологи утверждают, что с кроманьонского периода человек почти не менялся генетически и физиологически. Говоря о "средневековом человеке", "человеке барокко", "человеке романтизма", мы подразумеваем изменения человека социального и культурного. Насколько человек духовно, "внутренне" меняется от эпохи к эпохе? Булгаковский Воланд, как известно, сам отвечает на свой вопрос, признавая, что современные люди "в общем напоминают прежних", что они сохраняют все существенные черты, свойственные человеческой природе. И все же, при неизменности сущностного ядра человека, "праструктуры гуманного" [1], от эпохи к эпохе в человеке совершаются внутренние, духовные перемены, и не только в смысле местного и исторического колорита.

Человек и сверхчеловек. Фридрих Ницше

Начинать разговор о человеке модернизма логично с установления некой воображаемой границы, отделяющей век двадцатый от века девятнадцатого. Когда же происходит смена культурных эпох, в какой момент наступает XX век в культуре? Периодизации с привязкой к хронологии или выдающимся историческим событиям (первая мировая война, социальные революции в России и Европе) в данном случае вряд ли уместны. Основание новой культуре было положено до наступления календарного XX века на исходе века прошлого - а именно, в 1870-х годах. В это время появляются первые сочинения Фридриха Ницше, который стал ключевой фигурой для духовного климата наступающего столетия. Масштаб гениальной провокации Ницше определил масштаб искуса и испытания, через которое суждено было пройти "фаустовскому духу" в эпоху "заката Европы". У Ницше мы уже находим те бездны, в которые заглядывает человек XX века, и те вершины, которых он стремится достичь.

Парадоксальное - и такое органичное у Ницше сочетание романтического и позитивистского осуществляется в пространстве всецело посюсторонней реальности. Весть об опустевших небесах приводит к снятию романтического двоемирия и одновременно придает некий мистический привкус позитивистскому эмпиризму. Тем не менее, извечный для западной культуры антагонизм духа и материи не был уничтожен - дух, конечно, сбрасывается "из бельэтажа", но борьба продолжается "в партере".

Попытка сблизить романтический комплекс и позитивизм могла показаться нонсенсом в XIX в. В веке новом этот осуществленный синтез Ницше стал мировоззренческой платформой, а вернее бешено вращающимся "чертовым колесом", на котором с большим или меньшим успехом пыталась удержаться западная мысль - философская и художественная. Редко кому удалось соскочить (или упасть) на землю без травм; тех, кто удержался, грозила раздавить центробежная сила.

Позитивизм, ограничивший свой кругозор эмпирикой материального земного бытия, оказал мощное воздействие на ницшевский концепт. Это видно даже в терминологической системе Ницше - понятия "раса", "среда", "история" приобретают статус ключевых, хотя, безусловно, в текстах Ницше они получают особое эмоциональное и смысловое наполнение. Жизнедеятельность человека для Ницше протекает в материальной (природной, биологической) и духовной сферах, причем вторая является производной от первой. Претензии духа на субстанциональность - беспочвенные идеалистические построения, которые после современных открытий в естествознании кажутся архаичными, как "монадология Лейбница": "...веру, считающую душу за нечто неискоренимое, вечное, неделимое, за монаду,- эту веру нужно изгнать из науки!" [2].

Дух - производное материального, данное человеку как приспособление для выживания вида в ходе эволюции. Человек биологический, его физиологические, инстинктивные проявления первичны, а все явления духовной сферы - отражение того, что существует в сфере материального. Ницше на разные лады повторяет этот тезис, порой полемически заостряя мысль: "его (духа.- О. С.) потребности и способности... те же самые, какие установлены физиологами для всего, что живет, растет и размножается. При этом его целью является воплощение новых "опытов"...- стало быть, увеличение роста, говоря еще точнее, чувство роста, чувство увеличенной силы... Все это нужно в зависимости от степени усваивающей силы духа, или, говоря образно, его "пищеварительной силы", - и действительно, дух во многом подобен желудку" [3].

Итак, духу тоже свойственно "чувство роста, увеличенной силы" - иначе говоря, "воля к власти", или энергия жизни, которая для Ницше оказывается первым качеством любого живого существа -растения, животного или человека: "...нечто живое хочет проявлять свою силу - сама жизнь есть воля к власти". Воля к власти на уровне биологии - энергия питания, размножения, расширения жизненного ареала, часто в довольно жестоких проявлениях - "сама жизнь по существу своему есть присваивание, нанесение вреда, преодоление чуждого и более слабого, угнетение, суровость, насильственное навязывание собственных форм, аннексия и по меньшей мере... эксплуатация... жизнь и есть воля к власти" [4]. Инстинкт, природное находятся "по ту сторону добра и зла"; они существовали еще до морали. Они старше человеческой cоциальности, это древнейший, архаический пласт в человеке, связанный с природной целесообразностью, с первейшим биологическим императивом выжиdания. Все то благо, утверждает Ницше, что способствует возвышению вида "человек",- в том числе и "все злое, ужасное, тираническое хищное и змеиное в человеке" [5]. Ницше пользуется жесткой дарвинистской терминологией, ибо его "воля к власти" и есть дарвиновская борьба за существование, естественный отбор, все те "зверства природы", от которых человек стремился найти защиту в культуре. Однако и жизнь духа подчинена тем же законам - только в культуре они выступают в превращенной форме. О "воле к власти" применительно к сфере духовной Ницше говорит в таких терминах, которые заставляют вспомнить Шопенгауэра и романтизм.

Ницше отнюдь не сторонник идеи, что артефакт должен создаваться как своего рода противовес природному факту. Дух должен вспомнить "свое место" - его пресловутая "самостоятельность" - всего лишь некоторая относительная автономия от материи; но одни и те же фундаментальные законы управляют и телом, и тем, что является его продуктом - духовной жизнью. Освобождая дух человека, и прежде всего разум, от тех чрезмерных обязательств, что он принял на себя, можно достичь гармоничного сосуществования духа и тела: "spirius sanus, corpus sano". Для этого Ницше предпринимает фундаментальный экскурс в феноменологию духа, представляя в результате анализа свою собственную версию происхождения человеческой духовности, законов, управляющих сферой идеального - он занимается генеалогией морали, религии, искусства как важнейших проявлений духовной жизни.

Первый постулат, общий у Ницше с современным ему естествознанием,- дух дан человеку в первую очередь как инструмент для приспособления и выживания вида в процессе эволюции. Разум компенсирует физическую слабость и недостаточную приспособленность человека - а благодаря развитому мозгу "растение "человек" наиболее мощно взрастало в вышину" [6]. Однако парадоксальным образом приспособление, призванное облегчать существование, имеет и оборотную сторону. Разум приносит человеку и существенные осложнения - поскольку человек, в отличие от других животных, знает свою судьбу. Это страшное знание, о котором нам таинственно шепчет миф,- бесчеловечная мудрость природы, раскрывшаяся в мрачной притче о Силене и Мидасе - специфика condition humaine, делающая человеческое бытие невыносимо тяжкой ношей. "Страшная мудрость Силена" - закон природы, голос гения рода, говорящий о пути всякой плоти. Это знание о том, что человек - всего лишь горсть смертного праха, и есть абсурд, лежащий в самой основе человеческого бытия. Абсурд как неустранимое противоречие между телеологичностью духа и бессмысленным хаосом вечного круговорота материи в нескончаемой череде рождений и смертей.

Этот абсурд Ницше и называет "роковой", невыносимой дионисийской мудростью, от которой человеку необходимо защищаться, чтобы выжить как духовному существу. Культура оказывается своего рода фортификационным сооружением, плотиной на пути разрушительного потока дионисийской стихии, хаоса природного бытия. Хрестоматийным примером, которым Ницше решает иллюстрировать свой тезис, оказывается "колыбель европейской цивилизации" - античность.

На страницах его "невозможной книги" (кстати, навсегда исключившей Ницше из академической университетской среды) гипсово-мраморная, застывшая Эллада Винкельмана и Гёте вдруг оборачивается "бесноватым оскалом болезни", и спасение от этой болезни одно - своеобразный "самогипноз", более или менее долговременная анестезия. Если болезнь - это собственно сама жизнь, то культура, "золотой сон человечества" - "миф болезни", наркотик, снимающий боль, искажающий страшную реальность так, чтобы сделать ее сколько-нибудь приемлемой. Возникновение религии и культуры Ницше описывает как неизбежность, такое же conditio sine qua non человеческого бытия, как дыхание, питание или сон.

"Грек знал и ощущал ужасы существования... Чтобы иметь возможность жить, греки должны были по глубочайшей необходимости создать этих богов... так розы пробиваются из тернистой чащи кустов" [7].

Дух, это производное материи, дающий человеку невыносимое, неприемлемое для смертного существа знание, тут же изобретает противоядие, защищающее человека от "дионисийского откровения". Это иллюзия субстанциональности духа, вера в бессмертие души, в то, что наша жизнь не заканчивается вместе с гибелью тела. Так возникает "метафизическое утешение" человека - религия, которой "всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания" [8].

Механизм возникновения культуры Ницше подробно исследует, используя принцип старой доброй диалектики - единство и борьба противоположностей, материальной природы и духа, Диониса и Аполлона; извечный конфликт, рождающий новое качество - культуру, где "перед нашими взорами в высшей символике искусства распростерт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена" [9].

Гармония природного и идеального, некогда существовавшая в европейской культуре, воплощена для Ницше в языческом культе и античной трагедии. Это равновесие было нарушено, когда умение человека логически мыслить достигает известной высоты. Рациональное мышление обладает такими возможностями, что невольно впадает в иллюзию, будто ему доступно все - в том числе и задача истребить в человеке его природное начало. "Инстинкты хотят стать тираном; нужно изобрести противотирана, который был бы сильнее..." [10] . Этот тиран - разум, который стремится посадить в клетку или вовсе уничтожить животное в человеке.

Ответственность за нынешний "закат Европы" Ницше возлагает в первую очередь на ratio, на его деспотическую власть, какую он приобрел в западной культуре. Пассажи, посвященные критике разума,- злая карикатура на дух Просвещения. Ницше перечисляет "три кита" оптимизма - "добродетель есть знание", "грешат только по незнанию", "добродетельный, т.е. знающий, есть и счастливый" [11].

"Теоретический человек" - рационалист весело обращается к жизни со словами: "Я желаю тебя: ты достойна быть познанной" [12]. Противопоставляя тип "трагического человека", "человеку теоретическому", Ницше иронически пишет об "оптимизме" последнего - оптимизме, который несет "смерть трагедии". "Веселость теоретического человека" стремится разложить миф; она ставит на место метафизического утешения земную гармонию, даже своего собственного deus ex machina, а именно бога машин и плавильных тиглей, то есть познанные... силы природных духов; она верит в возможность исправить мир при помощи знания, верит в жизнь, руководимую наукой.

На место метафизического утешения "теоретический человек" ставит deus ex machina. Теоретическим человеком был уничтожен миф, и "поэзия, лишенная отныне родины, была вытеснена с ее естественной почвы" [13].

Тем не менее, атака на рационализм у Ницше не носит такого экстремистского и тотального характера, как у непримиримых врагов просветительских иллюзий, которых знает XX век, - от сюрреалистов до Деррида. Рационализм сам по себе не плох; рационализм, претендующий на всесилие, чудовищен. Вся загвоздка в умении правильно использовать присущую человеку способность мыслить.

Ницше, будучи связан тесными узами с философским позитивизмом, в вопросе о ratio стремится в основном отдать кесарю кесарево и восстает против неумеренной деспотии рассудка в ущерб другим составляющим человека.В каком-то смысле Ницше можно назвать величайшим критиком сциентизма, врагом сциентистской утопии. Баланс разумного и инстинктивного, искусство как необходимое дополнение и коррелят науки - словом, дионисийский "трагический человек", обладающий к тому же "свободным умом",- таков идеал человека.

Для Ницше разум повинен не только в величайших заблуждениях (главное из которых - появление исправительной морали); разум обладает и способностью сокрушать им же созданных ложных кумиров. "Сумерки идолов" наступают благодаря развитию научного, то есть рационального знания и появлению "свободных умов".

Религия, которая была необходима для защиты человека на участке эволюции "животное-человек", теперь, на пути от человека к сверхчеловеку, обращается в помеху. Так человек вместо укрепленной крепости оказывается в неприступной тюрьме, которую он себе соорудил своими руками. После смерти греческой трагедии хрупкий баланс природного и культурного оказывается надолго нарушен. Религия (главным образом Ницше имеет в виду христианство, вобравшее, по его мнению, все худшее из восточных культов и античности) отныне основана всецело на исправительной морали.

Для Ницше культура, вступающая в противоборство с природой,- это путь, ведущий в тупик, к вырождению человечества, это декаданс - в специфически ницшеанском значении этого термина. "Закат Европы" начинается с того момента, когда еще во времена Сократа слово "культурный" оказалось антонимом слова "природный". Роковое заблуждение о духе как первопричине, о том, что дух и его высшее проявление - разум могут диктовать свои законы, жестоко дрессируя животное в человеке,- вот объяснение истощения и упадка европейской культуры.

Культура, воюющая с природой,- источник "болезненной изнеженности и измораленности", благодаря которым животное "человек" учится наконец "стыдиться своих инстинктов". И так, в конце концов, рождается современный человек - жалкое существо, весь организм которого рассогласован, странное создание, которое не сумело улучшить свою природу, а лишь извратило ее, и в итоге застряло где-то на полпути от зверя к ангелу."Стремясь попасть в "ангелы" (чтобы не употребить более грубого слова), человек откормил себе испорченный желудок и обложенный язык, через которые ему не только опротивели радость и невинность зверя, но и сама жизнь утратила вкус, - так что временами он стоит перед самим собой с зажатым носом..." [14]

Невозможно из бестии сделать ангела - забвение "принципа реальности" (читай: материализма) ведет лишь к извращению и порче природы. Цена этого недоразумения, по мнению Ницше, - decadence, упадок, в который пришла западная цивилизация. "Быть вынужденным побеждать инстинкты - это формула для decadence: пока жизнь восходит, счастье равно инстинкту" [15]. Потому, по убеждению Ницше, недоразумением была вся "исправительная мораль", в первую очередь христианская.

Христианство, желая вопреки принципу реальности, изменить человека, напоминает безумного садовника, который вырывает цветок из земли, стремясь избавить его от "грязи", и ожидает, что растение сможет жить без почвы, питаясь воздухом. Человек под влиянием христианства уничтожает волю к жизни. Будучи "самой острой формой вражды к реальности, христианство отреклось от всех основных инстинктов... из этих инстинктов оно выцедило понятие зла... сильный человек сделался негодным человеком, "отверженцем" [16].

Главный инструмент "дрессировки" человека - чувство вины и "задолженности божеству" укрепляют в человеке неестественные склонности, устремления к потустороннему, противоинстинктивному, противоживотному, противоприродному. Порой в полемическом запале все плоды "декадентской западной культуры" (религия, цивилизация и пр. - то есть то, что, собственно, и отличает человека от животного) Ницше объявляет "прежними идеалами", являющимися в совокупности "жизневраждебными и мироклеветническими" [17].

То, что раньше называлось сверхъестественным, божественным началом в человеке, у Ницше становится противоестественным, антигуманным. Религия оказывается препятствием на пути эволюции, занятой усовершенствованием вида, поскольку религия принципиально принимает сторону всего неудачного, защищает хилых, больных, вырождающихся, что губительно для человека как "еще не установившегося животного типа". "Религии являются главными причинами, удержавшими тип "человек" на более низкой ступени; они сохранили слишком многое из того, что должно было погибнуть" [18], а именно "неуверенность, совестливость, саморазрушение". Всю любовь к земному и к господству над землей христианство обратило против земли и в ненависть ко всему земному, сделав из человека "возвышенного выродка". Так человек приходит от "глубочайшей необходимости создать себе богов" к столь же очевидной необходимости убить Бога - некогда им, человеком, и порожденного.

Чтобы избавиться от чувства вины, от задолженности своей causa prima, надо уничтожить Бога, под которым понимается совокупное обозначение всех прежних идеалов, ценностей, моральных норм, культурных запретов. Бог - это трансцендирование человеком самого себя, своих лучших духовных качеств, которые он не решался признать своими. Эта отчужденная от человека часть его самого постепенно превратилась в тирана, чье иго надо сбросить для дальнейшего свободного развития. Когда человек снова обретет некогда отчужденную от него лучшую часть самого себя, Бог умрет, вернув Богово человеку. Тогда на первый план в человеке выступит "все, что есть самовластительного, мужественного, завоевательного, властолюбивого, все инстинкты, свойственные высшему и наиболее удачному типу "человек" [19]

Исторический подход к религии, культуре и морали утверждает релятивизм - относительность и историческую обусловленность всех ценностей. Нет ценностей вечных, неизменных. Где нет Бога, нет и морали, нет разделения на добро и зло, а есть лишь представление о природной целесообразности. И так Ницше формулирует свой идеал сверхчеловека - "человек, стоящий по ту сторону добра и зла, господин своих добродетелей, обладатель огромного запаса воли (воли к власти.- О. С); вот что должно называться величием" [20].

На пути дальнейшей эволюции вида homo к сверхчеловеку стоит нынешний человек - "наследник целых тысячелетий вивисекции совести и жестокого обращения с животными в самих себе" [21]. Он презирает свои естественные склонности, а потому его первым шагом должна стать "любовь к себе" и "любовь к судьбе" - то есть приятие себя в качестве животного. Новый идеал - красивой, сильной особи со здоровыми природными инстинктами, "радость и невинность зверя" Ницше связывает с атеизмом, ибо только полная и совершенная победа атеизма смогла бы освободить человека от этого чувства задолженности самому себе, которая называется "страхом Божиим". "Атеизм и нечто вроде второй невинности связаны друг с другом", - утверждает Ницше.

Подобное "возвращение к невинности" - то есть к своему природному, животному началу - вполне может быть воспринято в штыки теми, кто привык считать себя "сотворенными по образу и подобию". Ницше, кажется, нравится эпатировать своих потенциальных оппонентов намеренным педалированием "зверской", животной стороны сверхчеловека - нового, высшего вида, который должен с необходимостью вылупиться из современного "неустоявшегося животного типа "человек". Все эти пассажи о "знатной душе", которая чтит только саму себя", о пресловутой "белокурой бестии", конечно, ставят целью позлить филистеров, ученых снобов и набожных лицемеров. Вот, например, скандальное определение "человекобожия", которое напоминает в изложении Ницше нечто вроде нового тотемизма. Как выясняется, поклонение человека самому себе необходимо, чтобы "животное, таящееся в человеке, чувствовало себя обожествленным и не терзало самого себя, не свирепствовало против самого себя!" [22]. Подобная шокирующая проповедь может быть отчасти списана на эпатаж, тем более что по соседству мы обнаруживаем ироническое замечание: "брюхо служит причиной того, что человеку не так-то легко возомнить себя Богом" [23].

А если серьезно - то, надо сказать, Ницше не ожидает, что зрелище сверхчеловека - богоубийцы непременно окажется картиной, радующей глаз. После того как будет дана свобода действия "тому первичному закону природы, по которому рождаются и гибнут тысячи неудачных существ" [24], что увидим мы на месте современного человека? "...Под такой льстивой окраской и размалевкой должен быть снова распознан страшный подлинник homo natura" [25]. Ницше не мог не учитывать того, что гибель культуры, утрата цивилизации может быть ближайшим последствием появления Нового Вандала.
"Перевести человека обратно на язык природы" [26] и не утратить при этом завоеваний человека окультуренного - вот задача нового, атеистического гуманизма, которую пытается разрешить Ницше, а вслед за ним - и весь XX век. Уничтожая "ложные ценности", убивая "теоретического человека" и "христианского недочеловека" - "возвышенного выродка", Ницше делает ставку на сохранение тех завоеваний науки и искусства, которые позволят "высшему типу homo", не насилуя свою природу, остаться в лоне культуры.

Искусство для Ницше - "живая стена, воздвигаемая вокруг себя, чтобы начисто замкнуться от мира действительности и тем самым сохранить себе свою идеальную почву и свою политическую свободу" [27]. Чтобы выжить, человек по необходимости должен защищаться от страшной действительности и искать утешения. И он обретает метафизическое утешение в религии и искусстве, которые растут из одной почвы - невыносимой для человека дионисийской мудрости.

Современный человек, утративший Бога, более не верит в бессмертие души - нетелесной части человека, не подверженной тлению и распаду. Недоверие к сверхчувственному, ко всему, что, выходя за пределы науки, оказывается вопросом веры, замыкает современного человека в действительности эмпирического опыта и теорий, основанных на этом опыте. А эта действительность такова, что человек - всего лишь горсть смертного праха, и его единственная форма бессмертия - физическое размножение. Стихия становления, нескончаемая цепь рождений и смертей, жизнь рода, путь всякой плоти - вот бог истинный, утверждает Ницше, которому издревле молился человек, со времен дионисийских мистерий.

Приятие становления как единственной подлинной реальности, примирение со своей участью смертного существа Ницше называет "обожествлением становления" или "любовью к судьбе", обнаруживая в этом подлинное мужество и стоицизм нового человека. "Золотой смех", брошенный в лицо судьбе, жизнь без иллюзий, героическое усилие духа, благодаря которому человек, познав все "ужасы существования", его бессмысленность и абсурд тем не менее продолжает жить и творить - этот ницшеанский атеистический гуманизм пронизывает умонастроение наступающего столетия. Мы встречаем его в XX в. буквально повсюду - в Сизифе, бунтующем человеке романтического экзистенциализма Камю, в сартровском самоутверждении "мыслящего тростника" перед лицом "ничто", в элиотовском и джойсовском художнике, побеждающем волшебной властью искусства безобразие и абсурд "крика на улице".

"Любовь к судьбе", выраженная в феномене "золотого смеха" (ницшевский антипод "веселости теоретического человека"),- главный нерв нового дионисийского искусства. Это то единственное метафизическое утешение, которое может обрести современный человек. "Вечная жизнь, вечное возвращение жизни; будущее, обетованное и освященное в прошедшем... истинная жизнь, как общее продолжение жизни через половое соитие, через мистерии половой жизни... Я, учитель вечного возвращения..." [28].

Представление о "становящемся боге" оказывается мировоззренческим стержнем новой науки: "Обожествление становления есть метафизическая перспектива - как бы открывающаяся с маяка над морем истории - перспектива, в которой находило себе утешение слишком историческое поколение ученых" [29]. Достижения Науки - дела "свободных умов" - позволят сделать так, чтобы и впредь человек стоял перед самим собой так, как нынче, закаленный дисциплиной науки, он "стоит перед прочей природой с неустрашимым взором Эдипа..." [30]. Однако Ницше менее всего склонен к сциентизму- "теоретический человек" никогда не пользовался его симпатией. Сциентизм рано или поздно обнаруживает свою ограниченность и даже разрушительность. Знание совсем не обязательно делает человека счастливым, а его существование сколько-нибудь сносным. Даже Сократ, этот "деспотический логик", по убеждению Ницше, испытывал временами по отношению к искусству "ощущение какого-то пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора, может быть, даже чувство невыполненного долга" [31].

Ницше утверждает - существует область мудрости, из которой логик изгнан. Позитивистское ограничениеэмпирически достоверным знанием для Ницше - удобный инструментальный принцип на определенной ступени познания мира. Но ограничить им горизонт человеческого бытия невозможно.

Потому для Ницше искусство - это естественное дополнение и даже необходимый коррелят науки. Только искусство позволяет человеку испытать катарсис и дарит утешительную иллюзию бессмертия духа через воздвижение "нерукотворных памятников". С умиранием религии искусство остается как единственная возможность метафизического утешения для современного человека: "Искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности" [32]. Этот тезис Ницше будет отзываться эхом и на исходе XIX, и в XX веке. Своеобразной моде полемизировать с Аристотелем отдали дань очень многие - от "принца парадокса" Оскара Уайльда, утверждавшего, что не искусство подражает жизнь, а как раз наоборот [33], до Бертольдта Брехта, также избравшего своим противником античного философа с его идеей мимесиса [34]. Искусство - не копия жизни, а вторая реальность, которую создает человек, поскольку "инстинкт творчества" составляет часть человеческой природы, которая зиждется на неустранимом противоречии: "В человеке тварь и творец соединены воедино; в человеке есть материал, обломок, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но в человеке есть также и творец, ваятель, твердость молота, божественный зритель и седьмой день - понимаете ли вы это противоречие?" [35]

Подобная мысль, безусловно, является наследием очень древних представлений о двойственности человека, о том, что человек - существо и естественное, и сверхъестественное, сочетающее в себе две природы - животную и божественную. После сведения человека к одной природе - смертной животной, реминисценции, касающиеся двойственности "типа человек", у Ницше выглядят как contradictio in ajecto. Это противоречие, в котором противоборствующие силы расположены в одной плоскости, уже трудно признать диалектическим; в борьбе двух начал не просматривается их единства, есть лишь
"или-или".

Этому проклятому противоречию суждено будет в XX в. разорвать человека пополам. Двойственность природы человека со времен Ницше превращается в лазейку, через которую абсурд начинает проникать и вовнутрь человека, превращая его в такой же движущийся предмет, как надоедливые часы с кукушкой, стулья или автомобили. Во второй половине XX века в "новом романе" А. Роб-Грийе, в театре Э. Ионеско, С. Беккета, у американских "черных юмористов" человек ничем не отличается от терроризирующих его вещей, от прочих кусков агрессивной материи. Битва "на уничтожение противника" между "тварью и творцом", "глиной и ваятелем" все время ощущается в том, что часто определялось в литературной критике как "манихейский дух европейского модернизма".

Преемственность с романтизмом, проводившим аналогию между художником и Творцом, искусством и Божественным Творением, прослеживается в том, что для Ницше искусство как борьба двух начал и возникновение в ходе борьбы третьего нового качества есть, по сути, преобразование человеком самого себя, превращение себя из "твари" в "творца". Однако со снятием романтического двоемирия вместо трансцендирования (от человеческого - к божественному) теперь появляется самотрансцендирование (от человеческого - к сверхчеловеческому). Только процесс этого превращения при отсутствии третьей силы (в христианстве известной как божественная благодать) чем-то напоминает у Ницше попытки барона фон Мюнхгаузена вытащить себя за волосы из болота - да еще вместе с лошадью.

Идее о том, что искусство сможет заменить человеку религию и стать великой интегрирующей и смыслообразуюшей силой, была суждена долгая жизнь. Искусство с умиранием религии должно взять на себя функцию метафизического утешения - эту мысль, зародившуюся в романтизме, на разные лады повторяют в XX в. Уайльд и Генри Джеймс, Джойс и Сартр, Малларме и Элиот, X. Л. Борхес и Дж. Барт. В искусстве вслед за Ницше будут видеть "наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности" [36]. И еще одна важнейшая мысль Ницше надолго переживет ее автора: "Для объяснения трагического мифа первое требование - искать причину доставляемого им наслаждения в чисто эстетической сфере, не затрагивая области сострадания, страха, нравственного возвышения" [37]. Это, по сути, и есть то самое разведение этического и эстетического, которое в конце XIX столетия ляжет в основу современного, неклассического искусства.

Искусство подлежит радикальному обновлению - ибо искусство decadence (в ницшевском понимании термина) не в состоянии заступить место, освободившееся в результате излечения "религиозного невроза". Разведение морали и искусства - первый шаг на пути к этому обновлению. Эстетическое наслаждение не имеет ничего общего с логическим объяснением и рациональным знанием - именно поэтому в искусстве новой эпохи невозможен канон. Ницше понимает под каноном артефакт "теоретического человека" и сопряжение искусства с разумом и нравственностью. Канон в искусстве он связывает с рационалистической позицией. Отсюда возникает апология диссонанса, безобразного и дисгармонического, в противовес строгому, безупречно стройному, логичному канону классического европейского искусства. Искусство в принципе внеморально и иррационально. Культура же, построенная на принципе науки, "должна погибнуть, как только она начнет становиться нелогичной" [38].

Поэтому он пишет о возрождении дионисийского духа - только этот путь он видит как спасение в отсутствие религии: "Имейте только мужество стать теперь трагическими людьми, ибо вас ждет искупление" [39]. Этот возрождающийся дух истинного искусства, могущего даровать метафизическое утешение изверившемуся и разочарованному в силе разума современному человеку, Ницше находит у "трагических людей" - философа Шопенгауэра и музыканта Вагнера. Это "таинственное единство немецкой музыки и немецкой философии" для Ницше знаменует новое пробуждение дионисийского духа, возрождение трагедии.

В XX в. стало ясно, что сначала нужно воскресить Бога, и лишь затем появится подлинное искусство, несущее "метафизическое утешение". Драма физического рождения и физической смерти человека только тогда поднимается до уровня трагедии, способной принести катарсис, когда эта драма разыгрывается в сфере духа. Всякий миф основан на вере в бессмертие божественной составляющей человека - его души. Только эта вера позволяет пережить ужас физической смерти и испытать катарсис, связанный с возрождением. Греки верили в своих олимпийцев - в этом их отличие от Джойса или Вагнера. Если же нет веры в жизнь вечную - жизнь души, то миф мертв. Его не воскресить. И тогда трагедия физического человека оборачивается фарсом. Это показывает эволюция модернизма, а точнее, его деградация - от "большого Джойса" к "маленьким" Беккету и Ионеско.

Поиск опоры, поиск нового credo, духовное борение XX в. неизбежно начинается с поиска человеком себя. Потеряв Бога, человек остался на земле один - единственная реальность, от которой он может оттолкнуться. Новый человек нового века, новый гуманизм, новое знание себя, собственной силы и слабости, преодоление и обретение "человеческого, слишком человеческого" - таков предмет нашего очерка, который, может быть, будет больше носить антропологический, чем литературоведческий, характер.

Человек разумный versus человек неразумный. Зигмунд Фрейд и новое психологическое письмо

Апология инстинкта, предпринятая Ницше, строится с опорой на естественнонаучную перспективу взгляда, авторитет естествознания, ставший почти непререкаемым к концу XIX в. - один из важнейших факторов, приведших к радикальному новому взгляду на человека в XX век. Открытия в новых науках - физиологии и психологии, позволяют увидеть телесное как основание, из которого вырастает человек духовный, человек социальный, человек культурный. Подобная позиция дает право называть психологию 
В. Вундта, У. Джеймса, бихевиористов и 3. Фрейда наукой - теперь, исследуя душу, мы выходим из области бездоказательных предположений, интуитивных озарений и вопросов веры в область рационально-эмпирического знания, эксперимента и доказуемых теорем.

Для Фрейда тело - источник энергии, конечная причина, последнее объяснение всех явлений психики. В психоанализе тело впервые "заговорило", получив свой язык выражения - язык психических энергий. Фрейд, начинавший с собственно физиологической психологии, постепенно отдаляется от жесткого физиологизма во взглядах на психическое, но по-прежнему видит необходимость сведения всякого психического явления к его первопричине - телу. Фрейд - основатель понятия "психосоматика", как представления об отражении в психике всякого телесного проявления и, vice versa, о телесных изменениях под воздействием психических процессов. Несколько забегая вперед, упомянем здесь, что новая научная дисциплина психология и в первую очередь психоанализ сделали невозможным для литературы оставаться на позициях века XIX в изображении внутреннего мира человека - сама идея психологизма в литературе стала абсолютно иной.

При упоминании имени великого психоаналитика первая непременная ассоциация, всегда естественно возникающая, - это человеческая сексуальность. Возникновение психоанализа, повсеместное его распространение до такой степени, что он уже к 30-м годам входит в плоть и кровь западной цивилизации, и последующее снятие культурного запрета на секс (в литературе это 10-20-е годы) - взаимосвязь между этими событиями кажется самоочевидной. И все же кое-что здесь требует комментария.

Среди учеников Фрейда были "еретики" (Г. Адлер, К. Юнг), критиковавшие его за пансексуализм. Но гораздо более удивительным может показаться, что были и последователи (В. Райх), упрекавшие своего учителя за недостаточное внимание к сексуальности. И те, и другие, по сути, выражали недовольство языком описания. "Сексуальная метафора", на которой строит свою концепцию Фрейд, в большой степени вопрос кодирования знания, выбора терминологии. Фрейд-теоретик - классик рационально-научного мышления XIX в. Ему необходим универсальный язык, единый теоретический принцип. Выбор терминологии был продиктован убеждением - говорить о жизни можно только на языке жизни. Понятие "сексуальность" Фрейд трактует очень широко. Это, по сути, всякая витальная, органическая энергия, энергия влечений; можно сказать, это и есть сама жизнь во всех ее проявлениях - и в первую очередь в биологическом смысле. Это универсальный "принцип удовольствия", как естественное стремление живого избежать опасности, боли, стремление ко всему, что позволяет жизни наиболее мощно взрастать вверх и вширь.

Как всякий классик, Фрейд предлагает общий теоретический принцип, который может и должен подлежать разработке и конкретизации - что и происходит в работах его учеников. Через усвоение и критику фрейдовского классического психоанализа они обнаруживают свою область интересов - фиксируясь на одной группе идей и оставляя за бортом другие. Юнг и Адлер находят метафору сексуальности слишком узкоспециальной, слишком биологичной, в то время как Райх - практик, создатель телесно ориентированной терапии, напротив, считает фрейдовскую терминологию слишком расширительной, понимание сексуальности - слишком расплывчатым и нечетким.

Восприятие психоанализа в других областях культуры - еще более запутанная "детективная" история. В литературе XX в. почти всюду ощутимо влияние психоанализа - как косвенное, скрытое, так и лобовое, явное. Появление теории Фрейда, разумеется, было не единственной причиной освобождения западной культуры от табу на сексуальность. Процесс "раскрепощения" в литературе происходил практически одновременно с возникновением и распространением психоанализа. Когда новостью были открытия Бернара и Шарко, просвещенная элита, собиравшаяся у Гонкуров, с увлечением обсуждала клинические случаи нимфомании, истерии, сатириазиса и их научные объяснения. Такие case studies, как гонкуровская "Жермини Ласерте" и "Тереза Ракен", появляются еще до того, как Фрейд начинает стажировку в Сальпетриерской школе.

Интерес к проблемам пола возрастает в 80-90-е годы. Открытое обсуждение вопросов, связанных с человеческой сексуальностью, становится нормой в философии, эссеистике и все более частой темой в литературе - это и Отто Вейнингер, и Розанов, и Стриндберг, и, конечно, натуралисты - в первую очередь Золя и Мопассан, о которых Г. Джеймс некогда иронически заметил: "Ces messieurs, кажется, считают, что в мире нет ничего, кроме органов размножения". Тем не менее, табу оставалось весьма ощутимым в литературе до первой мировой войны. Буквально понятая фрейдовская метафора сексуальности оказалась квинтэссенцией и обоснованием совершавшихся перемен, освященных теперь авторитетом науки.

Психоанализ и первая мировая война катализировали процесс - в 10-20-е годы совершается первая сексуальная революция в западной культуре. Особую роль в этом сыграла и война - что было конечно же не простым совпадением. Уже много позже, в 60-х годах, один известный модельер сформулировал универсальный закон, отметив, что подол юбок устремляется вверх, как только накаляется международная атмосфера.

Короткие юбки, новые танцы - шейк, кейкуок, фокстрот, джаз, эмансипация, сюрреализм, "спортинг лайф", острая жажда жизни - особенно острая от близости смерти, которая смотрела в лицо солдату на полях первой мировой,- эти штрихи в портрете начала столетия остались и в литературе. У Элиота "шакеспирский рэг", играющий в пабе, создает аккомпанемент разговору двух лондонских жительниц, обсуждающих супружескую верность и измену, роды и аборты, в то время как их мужья воюют где-то в Европе. Хемингуэевская "женщина-мальчик" Брет носит короткую стрижку, мужские шляпы и употребляет крепкие словечки. Молли Блум - Пенелопа современной "Одиссеи" - страдает от менструального синдрома, предается откровенным воспоминаниям о своих многочисленных любовниках; ее речь - это речь "заговорившего тела", его влечений и позывов. В "биологически-утопическом" романе Лоуренса любовник леди Чаттерлей заявляет, что ему отвратительны фарфоровые, насквозь искусственные салонные красавицы, а нужна "настоящая, живая женщина из плоти и крови, которая писает и какает".

Интересно, что сама возможность возникновения гармоничного общества, в котором человеку не нужно будет увечить себя, извращая и подавляя свои естественные склонности, отвергалась Фрейдом, описавшим непреодолимый антагонизм между социальностью и инстинктом. Лоуренс, однако, считал подобную гармонию достижимой. И конечно, нельзя не вспомнить книгу-апофеоз сексуальной революции "Тропик Рака", вызывающе автобиографичный герой которой Генри Миллер, очарованный темной и чарующей стихией эроса, бравирует своим "экскрементальным видением" и утверждением элементарности, "плотскости" современного мира. Этот герой "просто живет", ценя любое - "порою грязное до омерзения, порою пустяшное до ничтожности - непосредственное соприкосновение с "просто жизнью куда выше лежащих перед ним в изобилии изысканнейших плодов мысли и культуры" [40].

Наиболее эффективно и "по прямому назначению" использует эти достижения культуры Ван Норден, когда читает своим необразованным девицам отрывки из "Cantos", что побуждает их быстрее соглашаться на интимную близость. Эпатажная, намеренная примитивизация мира, обнажение фрейдовско-ницшевской "первопричины" заявлены в намерении Миллера "изобразить досократовское порождение - наполовину козла, наполовину титана".

В вышеперечисленных случаях мы обнаруживаем буквальное усвоение фрейдовской метафоры сексуальности. Законность требований тела, отныне освященная авторитетом науки, оказывает и более тонкое, непрямое влияние на литературное самосознание и новые техники письма. Здесь важнейшим моментом оказывается идея разделения психической личности - знаменитая трехуровневая структура "Оно - Я - Сверх-Я" и открытие сферы бессознательного. Это свое открытие сам Фрейд ценил очень высоко, сравнивая его с коперниковской революцией в астрономии. Прежние представления о душе человека уподобляются им птолемеевской системе - в центре находится сознание, вокруг которого располагаются прочие психические феномены (эмоции, интуиция и пр.). Психоанализ показал, что сознание, "Я" не является центром психики. Тонкий слой сознательного в человеке - то, о чем мы привычно говорим "я",- возник совсем недавно, он столь же молод, как молода культура по сравнению с природой.

Следующее революционное открытие Фрейда было связано с представлением об артефактах - не случайно именно с этого он начинает свой знаменитый цикл лекций "Введение в психоанализ", прочитанных в Вене для врачей и вольнослушателей в течение двух зимних семестров 1915-1917 гг. Термин "артефакт" для Фрейда имеет два значения: 1. Случайность, нелепица с точки зрения разума; принципиально необъяснимое явление. 2. Искусственно созданный неслучайный факт, за которым скрываются определенные закономерности. Это три области явлений - ошибки обыденной жизни, сновидения, неврозы. Впоследствии Фрейд добавляет сюда четвертый феномен - творчество. Все эти явления до Фрейда считались либо недоразумением, случайностью (ошибочные действия), либо действием мистических сил (сновидения, неврозы, творчество) - то есть они были артефактом в первом значении. После Фрейда эти феномены вошли в науку как материал для психоанализа, для изучения неосознаваемых причин поведения.

Где же то общее, что позволяет объединить эти четыре класса явлений? Для Фрейда артефакт - это бессознательный поступок, то есть поступок без понимания причин. Это явления, где мы сталкиваемся с нарушением сознательного желания и спонтанной реализацией желания неосознаваемого, "Случайные" оговорки, невроз, сновидение, творчество - это симптомы, причины которого скрыты в бессознательном. Творчество для Фрейда - также артефакт, как и все прочие неосознаваемые, спонтанные феномены. Творчество, как и всякий артефакт,- фантастическое исполнение подавленных, вытесненных желаний. В творчестве, как и во сне, хозяин положения - сам субъект. Потому здесь может сбыться все, чему не суждено воплотиться в жизни. Это различные виды эскепизма, бегства от реальности - в болезнь, в сон, в придуманный мир искусства - во имя принципа удовольствия. Фрейд ищет возможности сознательным путем реконструировать путь от артефакта к скрытой за ним закономерности; в случае болезни это путь от симптома к причине. В этом и состоит революция в работе с психикой, совершенная в психоанализе. В этом отличие психоанализа от гипноза, который с успехом применяли до Фрейда и от которого отказывается венский врач во имя радикального нового пути, направленного на усиление "Я" - "человека разумного". Этот принцип лег в основу психоаналитической литературной критики. Ее рациональный дискурс - это путь от артефакта, произведения искусства (литературного текста, картины, кинофильма) к тайным причинам, вызвавшим его к жизни.

Помимо появления новой школы критики, психоанализ оказывает заметное воздействие собственно на художественное творчество. Новый психологизм в литературе в основе своей имеет новое представление о душевной жизни человека. Более того, можно утверждать, что между новыми приемами психологизма в литературе XX в. и техниками психоанализа в ряде случаев существует очевидная связь. В частности, некоторые из открытий Хемингуэя могут быть поняты в свете новых представлений о внутреннем мире человека и послужить здесь удачным примером того, как открытия психоанализа стали одним из слагаемых, составивших уникальное новое качество хемингуэевского текста.

Многократно отмечаемая "телесность" и "вещественность" новой литературы теснейшим образом связана с новым психологизмом. Говоря о телесности, мы сейчас имеем в виду не тот аспект, который был уже рассмотрен в главе "Метафора сексуальности". В данном случае речь идет о "заговорившем теле", языке тела, об использовании телесности для передачи душевного состояния. Интересно было бы взглянуть с этой точки зрения на знаменитый хемингуэевский "принцип айсберга".

Специфическое, такое узнаваемое письмо Хемингуэя - ярчайший образец нового психологизма - возникает из новых представлений об устройстве внутреннего мира человека. Перед современным художником стоит задача отыскать прием, который послужил бы адекватным средством передачи этой потаенной внутренней жизни. Одна из составляющих этого принципа - передача тайного переживания через язык тела. При помощи тела - видимой части того айсберга, которым является человек, - можно составить представление о внутреннем мире - невидимой, "подводной" части.

Текст Хемингуэя "телесен" и "веществен". Жесты, позы и телодвижения его героев скрупулезно фиксируются: "Баск провел указательными пальцем перед носом Билла и возвратил ему бутылку, прихлопнув пробку. Он вскинул мех с вином... Выхватил мех молодой парень, и, держа его в вытянутых руках, он высоко вскинул его и крепко сжал, так что вино, зашипев, полилось ему в рот. Он держал мех далеко от себя, и винная струя, описывая пологую траекторию, лилась ему в рот, и он глотал спокойно и размеренно" [41]. Язык тела очень красноречив - у Хемингуэя он откровеннее и гораздо выразительнее слов.

"Когда такси остановилось, я вышел и расплатился. Брет вышла, на ходу надевая шляпу. Она оперлась на мою руку, когда сходила с подножки. Ее рука дрожала.
- У меня очень неприличный вид? - Она надвинула на глаза свою мужскую фетровую шляпу и вошла в кафе" [42].

В этих нескольких жестах- все: любовь Брет, ее смятение и отчаяние, прикрытое неловкой бравадой, ее самообладание, вот-вот готовое изменить, и привычка любой ценой скрывать свои чувства. Внутренний мир героя выражается через язык тела - и тому есть как минимум две причины. Во-первых, тело - источник, конечная причина всех желаний, душевных порывов, переживаний и настроений. И, следовательно, во-вторых, тело - и единственный инструмент выражения, посредник при общении людей друг с другом. Душа человека заключена в крепость плоти, и лишь глаза - словно бойницы, из которых смотрит на свет невидимый житель этой цитадели. Душа - вещь в себе, невидимая и, значит, недоступная для другого; лишь при помощи посредника -тела можно пытаться угадать, какова она, потаенная жизнь души.

В романе Ф. Кафки "Процесс" через язык тела можно интерпретировать внутренние перемены, совершающиеся в герое. В блестяще написанной сцене разговора Йозефа К. с дядей, К. вначале не воспринимает все происходящее с ним всерьез; его отношение к суду пока отстраненное. Дядя произносит долгий монолог о том, как должна измениться теперь жизнь К.,- и К. начинает втягиваться в обсуждение. В нем возникает чувство сопричастности к происходящему и к словам дяди. Совершающиеся внутренние перемены совпадают с телесными проявлениями:

- Но мне могут запретить выезд, - сказал К., поддаваясь дядиному ходу мыслей.
- Не думаю, чтобы они на это пошли, - задумчиво сказал дядя. - Даже если ты уедешь, они все же не теряют власти над тобой.
- А я-то думал, - сказал К. и подхватил дядю под руку, чтобы он не останавливался, - я-то думал, что ты всему этому придаешь еще меньше значения, чем я, а смотри, как близко к сердцу ты все это принял.
- Йозеф! - закричал дядя, пытаясь вырвать у него руку и остановиться, но К. его не отпустил... [43]. (Курсив мой. - О.С.).

Кафка показывает постепенное "включение", втягивание К. в ситуацию: вначале он подхватывает дядю под руку, затем держит его так крепко, что собеседнику уже не вырваться. Из отстраненного наблюдателя или объекта манипуляций К. становится активным участником процесса, начинает принимать в нем внутреннее участие.

В тех случаях, когда впрямую описываются душевные состояния, эти описания обычно основаны на телесной или вещной метафоре. Брет и Джейк встречаются в Париже после долгой разлуки. Джейк с нетерпением ждет встречи - и боится ее: теперь, после ранения на фронте, все, видимо, будет по-новому. Брет уверяет его в неизменности своих чувств и фактически признается в любви, но делает это в духе нового века:

- Ты не любишь меня?
- Не люблю? Да я вся точно кисель, как только ты тронешь меня [44].

Значимость и красноречивость вещи в тексте Хемингуэя так же психологична и субъективна. Вещь, материальная деталь - это всегда фигура умолчания, иероглиф, обозначающий некий аффективный смысл. Единица нового литературного психологизма та же, что и в психоанализе. Это аффективный комплекс - результат подавленного аффекта. Сильная эмоция - гнев, восторг, страх,- которую человек не разрешает себе выразить, ни даже полноценно испытать, тем не менее, не исчезает. Она подобна водному потоку: если на пути оказывается преграда, вода найдет другой путь - просочится в щели, уйдет в землю, повернет вспять или двинется в обход. В бессознательном остается след задержанного аффекта, след неисполненного желания или нерешенной проблемы. Это прошлое, которое хочет сбыться; нечто, что хотелось испытать, но это желание было вытеснено. Подавленный аффект трансформируется в аффективный комплекс - артефакт, кажущийся иррациональным, загадочным. Примеры таких аффективных комплексов содержатся в тех случаях (case history), которые во множестве приводит Фрейд.

Девушка не могла пить воду и вынуждена была утолять жажду фруктами. В результате анализа выяснилось, что. это расстройство возникло после болезни и смерти ее горячо любимого отца. Пациентка вспомнила случай, ставший причиной невроза. Однажды, когда она шла навестить больного, то по ошибке открыла дверь в комнату компаньонки и увидела, как та поит свою собачку из чашки отца. Девушке хотелось закричать, выкинуть из дома собаку, ударить компаньонку, выхватить у нее чашку... Но она, не говоря ни слова, закрывает дверь и идет дальше по коридору. Затем подавленный гнев превратился в болезнь. Оскверненная чашка отца, а впоследствии и вся посуда стала для девушки неприемлемой. Только пережив вновь (в ходе гипнотического сеанса) гнев и боль, испытав их вполне, девушка смогла выздороветь.

Аффект обладает свойством генерализации - он "метит" всю ситуацию (коридор, по которому шла девушка, дверь, собачка, чашка). Затем аффект как бы "сцепляется" с какой-либо деталью. В данном случае - это чашка отца; это мог быть и цвет платья компаньонки или рисунок обоев. Теперь все другие ситуации, где присутствуют эти отмеченные детали, будут давать аффективную разрядку. Так возникает аффективный комплекс - сцепление разнородных деталей, конкретных ситуаций, своего рода "материальных знаков", связанных с аффектом.

Примеры использования эффектов, основанных на "задержании аффекта", можно во множестве отыскать в текстах Кафки. Вот Йозеф К. впервые идет в суд по вызову. Мы можем только догадываться, какая буря чувств должна бушевать у него внутри: ужас, бешенство, щемящая тоска... Но К. сохраняет, по-видимому, полную невозмутимость. Его взгляд судорожно цепляется за окружающие его детали, с неестественной яркостью отпечатываются в его мозгу предметы, люди, окружающий пейзаж: грязная лестница, выстиранное белье на веревке, босоногий человек с газетой, мальчишки "с хитроватыми лицами взрослых бандитов", катящийся мяч... Когда его ведут на казнь, он вновь кажется бесчувственным - лишь его аффективная память автоматически фиксирует мельчайшие детали: бледные, одутловатые лица палачей, их двойные подбородки, их цилиндры, "словно приросшие к голове", пышные усы полицейского на улице, эфес сабли, дорожки, густо усыпанные гравием, маленьких детей, которые играют в освещенных окнах домов... Это мощное вытеснение переживания, ставшее почти инстинктом, сохраняется на протяжении всего текста. У К. в эти моменты словно бы нет чувств, нет разума и, следовательно, нет понимания - есть только результат подавления: комплексы, инстинктивная память ("когда я ничего не понимаю, я на всякий случай сохраняю любую деталь") и схемы-рационализации, придуманные для объяснения необъяснимого.

Аффект прорывается наружу только один раз - в самые последние секунды перед казнью, когда, наконец, обнажается жуткая эмоциональная правда о том, что стряслось с жизнью К. И в этот момент что-то случается с кафкианским письмом - оно вдруг неузнаваемо изменяется:

"Взгляд его упал на верхний этаж дома, примыкавшего к каменоломне. И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони" [45].

Аффект взрывает все защиты, изливается наружу, обращается в чувство; чувство наконец соединяется с разумом, и К. впервые ощущает что-то вроде понимания; и в тот момент, когда перед ним вот-вот готов забрезжить свет, ему на шею обрушивается меч палача. Душа очнулась на мгновение от забытья - на одно предсмертное мгновение.

В знаменитом рассказе Э.Хемингуэя "Белые слоны" девушка, глубоко переживая происходящее, старательно избегает называть вслух причину своих переживаний и пытается подавить свои истинные чувства - временами ей это даже удается. Ее внимание цепляется за разные детали интерьера кафе и окружающего пейзажа: бамбуковая занавеска, вывеска с рекламой водки Anis del Тоrо, гряда холмов, высохших и побелевших от солнца, словно белые слоны. На четырех страницах маленького рассказа "белые холмы" упоминаются 6 раз, название водки - трижды, бамбуковый занавес - 5 раз. Описание пейзажа, станции, платформы Хемингуэй дважды повторяет полностью. И снова лишь единственный раз ее аффект готов прорваться наружу: "Я сейчас закричу", - сказала девушка". Но уже через минуту она снова улыбается мужчине. Не исключено, что и 10 лет спустя девушка, сама не зная почему, не сможет выходить на улицу, если будет солнечная погода, или заплачет от вкуса анисовой водки.

Комплекс - это разнородное тело. Его явная часть - это сам симптом (оговорка, невроз, сновидение, нарушение в поведении). У Хемингуэя это та вещь, деталь интерьера, внешности или пейзажа, на которой фиксируется переживающий герой. Это - верхушка айсберга. Скрытая часть комплекса - это неосознаваемая в принципе причина симптома, которая располагается в бессознательном. Причиной возможной будущей нелюбви девушки к сухой солнечной погоде окажется забытое переживание - страх аборта, за которым стоит страх утраты любви, отвращение к себе, гнев, презрение к тому, кого она любила. Этот аффект она начала подавлять уже в сам момент переживания, фиксируясь на окружающих деталях,- вместо того чтобы заплакать или закричать от боли и страха. Это невидимая часть айсберга - девять десятых, находящихся под водой.

Психоанализ Фрейда - это сознательный путь от симптома к причине. Психологическое письмо Хемингуэя - это путь от причины (аффекта, переживания) к внешнему знаку (вещи, детали, поведению, характерному жесту).

Комплекс - это отсутствие понимания. Когда нет понимания, то сохраняется любая деталь, поскольку неизвестно, что впоследствии окажется действительно важным, а что - незначительным. Комплекс - это нечто сложное в своем устройстве и разнородное по своим деталям. Фрейд утверждает: там, где у человека имеется комплекс, мы неизбежно сталкиваемся с понижением умственного уровня. Здесь содержится что-то непонятное, недоступное разуму. Путь к пониманию аффективно прегражден. Именно поэтому прозу Хемингуэя считают разновидностью примитива в искусстве. Поэтому герои Хемингуэя бывают так часто похожи в своих проявлениях на дикарей-примитивов, на умственно отсталых и на детей.

В педагогике период, когда ребенок уже овладел речью, но еще не освоил понятия, называется "возраст комплексного мышления". "Комплексный" здесь означает "без понимания". Один из рассказчиков фолкнеровского романа "Шум и ярость" - слабоумный Бенджи, вечный ребенок, который ощущает предметы, людей, но не владеет понятиями. В его мире нет времени, нет причин и следствий, нет представлений - есть только образы. В первой части книги Фолкнер представляет нам мир, взятый до рационального, логического осмысления, мир первичных восприятий, простейших и оттого особенно ярких переживаний.

"...Мы пошли в мамину комнату. Там огонь - растет и падает на стенах. А в зеркале другой огонь. Пахнет болезнью. Она у мамы на лбу - тряпкой белой. На подушке мамины волосы. До них огонь не дорастает. А на руке горит, и прыгают мамины кольца" [46].

Для Бенджи предметы окрашены чувствами, а чувства предметны. Мир становится эмоционально расцвечен и размечен: "Кэдди пахнет деревьями" (хорошо, приятно), "у мамы на лбу - болезнь белой тряпкой" (грустно, печально), "красный галстук" у кавалера мисс Квентины (страшно, непонятно), "слышно тишину и крышу" (спокойно, уютно). Эти живые картинки и есть память, которую Марсель Пруст назвал "инстинктивной". Она связана с первыми сенсорными ощущениями мира (осязанием, обонянием, вкусом, зрением, слухом) и первыми реакциями на них (удовольствие-неудовольствие, испуг, боль, радость). Она присуща всем людям от рождения, она свойственна также животным. Абстрактная, сознательная память, которую мы считаем собственно человеческой, развивается позже. До того мы имеем дело с феноменом детского эйдетизма - образность мышления и памяти, которые носят аффективный характер. Память о детстве сохраняется не на сознательном уровне, а на уровне аффективном - потому для психоанализа так важна работа по реконструкции в сознании детских травм и вообще этого эмоционального пласта, не доступного сознанию и исподволь управляющего жизнью взрослого человека. Аффективный комплекс здесь - это сращение предмета и эмоции, их закрепление друг за другом.

Бенджи воспринимает мир иначе, чем взрослый человек,- не в понятийных категориях, а комплексно, ассоциативно. Нерациональные, импульсивные отношения с миром отличают сюрреалистов, которые отдавали предпочтение детям и инфантильным героям ("Арто-малыш" А,Арто, "Дети у власти" Р.Витрака).

Детство - это сюрреалистическая пора в жизни человека. "Дух, погрузившийся в сюрреализм, - пишет Бретон, - заново, с восторгом проживает лучшую часть своего детства". Алогичность, буквальность в понимании слова, ошеломляющие ассоциации - "бессознательное сближение двух удаленных друг от друга реальностей" [47], которое человек не в силах осуществить сознательно.

Это подчеркивание бессознательности ассоциаций, их непреднамеренности и независимости от воли субъекта - еще один "реверанс" сюрреалистов в адрес Фрейда, на которого Бретон постоянно ссылается как на "отца идеи" в "Манифесте сюрреализма". Сюрреалистические образы - это образы, "которые человек не вызывает в себе сам, но которые являются к нему совершенно произвольно, деспотически. Он не может от них освободиться, ибо его воля бессильна и более не может управлять его способностями".
Свободные ассоциации - основной метод психоанализа, предложенный Фрейдом и Юнгом. В названии этого метода скрыта глубокая ирония. Человек, имеющий комплекс, не может мыслить свободно, утверждает психоанализ. Именно поэтому свободное ассоциирование всегда указывает путь от проявлений болезни к скрытым причинам, ее вызвавшим. Связи, которые вскрываются при ассоциировании,- это связи не случайные, а обязательные. Это связи между симптомом и причиной, между явной и скрытой частями комплекса.

Бретон был увлечен открытиями Фрейда и хорошо знаком с его методикой (ему довелось даже применить знание психоанализа при лечении больных во время войны). Этот профессиональный интерес к клинике зафиксирован в текстах вождя сюрреалистов ("Надя", "Пятидесятилетие истерии"). И, тем не менее как всякий художник, читающий труды ученого, Бретон толкует прочитанное более чем своеобразно - настолько, что Фрейд мог бы сказать: "Бретон был одним из самых невнимательных моих читателей и ничего не понял в психоанализе".

Ассоциативный сюрреалистический образ и свободное ассоциирование в ходе психоаналитического сеанса - далеко не одно и то же. Свободное ассоциирование в психоанализе включает два этапа. Первый - полная готовность выполнять упражнение. Второй этап - ощущение эмоциональной преграды, препятствия на пути ассоциации ("не хочу больше вспоминать"). Для врача интересна задержка, остановка в ходе ассоциирования - для него это знак, что мы подошли близко к болевой точке. У Бретона все наоборот: важна непрерывность потока; остановка - это ошибка, невнимательность, признак неверного, слишком легкого пути: "Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться. Если возникнет угроза остановки из-за совершенной вами ошибки... не колеблясь, сходите с этого слишком ясного (sic! - О. С.) пути" [48]. Для психоаналитика необычная странная ассоциация - верный признак попадания в проблемную зону, в ядро патологии. Для Бретона и всех сюрреалистов самая неожиданная, странная ассоциация - это находка, жемчужина, творческая удача, ради которой стоит извести горы бумаги. И в этом сюрреалисты похожи на любых других поэтов: "Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности" [49].

Это различие естественно и понятно - и в том и в другом случае мы имеем дело с "чистым психическим автоматизмом", но с разными видами деятельности. И уж во всяком случае, это различие лишний раз убеждает, что сравнение творчества с болезнью (например, неврозом) может быть аналогией, метафорой, но не более, и "гениальность и помешательство" - далеко не одно и то же.

Сюрреализм - это попытка пересмотра представлений о смысле и природе творчества. Для Бретона безумие, сновидение, оговорка - синонимы воображения и творческого акта. Проводя мысль о том, что психика работает одинаково во всех случаях, - имеем ли мы дело со сном, помешательством или поэтическим творчеством- Бретон вторит теоретической платформе Фрейда. На практике, однако, все оказывается иначе - обнаруживается не только сходство, но и фундаментальные отличия этих разных видов психической деятельности.

Тем интереснее теперь обратиться к примеру, демонстрирующему, как в литературе достижения психоанализа используются по прямому назначению, а именно для показа больной души, психических травм, тяжелых, порой патологических переживаний. В романе "Шум и ярость" Фолкнера это "рассказ" (а точнее, почти бессвязное нагромождение фраз) полубезумного второго брата в семействе Компсонов, студента Квентина накануне его самоубийства. Рваная, путаная мысль Квентина, мечущаяся, словно загнанный зверь, на каждом шагу спотыкается о препятствия. Этих препятствий не так много, но они возникают вновь и вновь с удручающим постоянством. Выражены они в навязчивых лейтмотивах - упорно повторяющихся образах, "заклинаниях" - словосочетаниях, предложениях. Запах жимолости, связанный с воспоминанием о сестре - храброй и беззащитной, невинной и порочной, близкой и недоступной, запах женственности, "вмешанный во все". Навязчивое присутствие механического, дискретного времени, его невыносимая тирания - в скрупулезном постоянном хронометрировании ("за восемь минут", "десять минут оставалось"), в вездесущем образе часов, которые всюду слышны, тикают и в кармане, и на остановке, и дома, и в автобусе. Невольно вспоминаются многочисленные случаи невротических расстройств, когда больным повсюду слышалось тиканье, хотя все часы были вынесены из комнаты. Огнестрельное оружие - "Квентин застрелил для фона и заднего плана", "голос его расстрелял сквозь пол". Эти темные "сгустки" подняты душевными бурями на поверхность из омута бессознательного. Тикающие часы, пистолет - хрестоматийные образы, символы, многожды обсуждавшиеся при толковании сновидений в психоанализе.

Болезненная, смятенная сексуальность, подавленная ярость, агрессия, обернувшаяся саморазрушением, стыд и вина - современное несчастное сознание человека, атакуемое хаосом и абсурдом бессознательного; человека, который остался один, без Бога, без веры, лицом к лицу с миром, в котором только распад, тщета и разброд. "История - рассказ идиота, полный шума и ярости, не значащий ничего".

И еще один комплекс постоянно вырастает на пути загнанной, мятущейся мысли Квентина - это комплекс семьи: "сестра", "мама", "отец": "зачем тебе замуж, Кэдди?", "...о Бенджи и о папе". Его чувства к сестре - настоящий "клубок змей": жалость, презрение, запретная любовь, которая нежнее братской, ревность, желание и страх кровосмешения. Его братья вызывают в нем одновременно и сочувствие, и ненависть; здесь и соперничество, и чувство превосходства, и ощущение своей неполноценности. И, наконец, родители. Отец- это непререкаемый авторитет, его слова постоянно вспоминает и мысленно повторяет Квентин как аксиомы, не нуждающиеся в доказательствах, ибо они выше логики, выше разума. Отец - это карающая инстанция ("Если студент проучился год в Гарвардском, но не присутствовал на гребных гонках, то плату за обучение обязаны вернуть. Отдайте Джейсону" [50]). Но его похвалу и любовь можно заслужить социальными достижениями ("Гарвардского Мой сын студент Гарвардского Гарвардского"  [51]). Отец - это воплощение совести, перед которым сын испытывает чувство неизбывной вины ("Отец, я совершил кровосмешение" [52]). Знак отца - это часы, неумолимость движения стрелок по циферблату: отец, как Кронос, ассоциируется со временем; сын, как Уран, предает отца из-за женщин - поддавшись влиянию матери и сестры. Идентификация с отцом, вина и стыд с одной стороны ("сверх-Я" или Самость), желания и страсти, которые он сам считает постыдными с другой ("Оно" или Тень) - это оказывается противоречием, способным разрушить сознание Квентина; он становится самоубийцей.

"Фонари уходят улицей под гору и затем к городу вверх. На живот ступаю своей тени. Руку подыму, и тени не дотянуться. Позади я чувствую отца; за стрекочущей тьмой лета, августа - фонари. Мы с отцом - защитники женщин от них же самих, наших женщин" [53].

Психоанализ считает семейные узы первичными; все социальные отношения для Фрейда производны от отношений, усвоенных ребенком в раннем детстве. Для Фрейда социум - большая семья (отец, мать, братья и сестры), в которой отношения складываются в основном так же, как в семье, где родился человек. Социальные отношения взрослых людей во многом определяются эдиповым комплексом.

Примеры глубокого воздействия этого тезиса на литературу можно перечислять долго: Д. Г. Лоуренс и Шервуд Андерсон, Джеймс Джойс и Ф.Скотт Фитцджеральд, У. Фолкнер и А.Мердок. Такими метафорами современной литературы и критики, как "отцовская фигура", "материнская фигура", мы обязаны той версии мифа об Эдипе, которую предложил нам Фрейд. От Улисса-Блума и Телемака-Стивена до откровенно пародийных опусов конца века, вроде "Мертвого отца" американца Дональда Бартельма, от сартровской драмы "Мухи" и романов Фолкнера до мейлеровской "Американской мечты" или Маркеса ("Осень патриарха", "Сто лет одиночества") мы можем наблюдать разработку фрейдовской семейной темы на материале частной жизни и жизни общественной.

Хотя Фрейд-аналитик настаивает на том, что все социальные отношения закладываются в раннем детстве, тем не менее, Фрейд-практик не считает влияние собственной семьи фатальным. Человек может выйти за ее пределы; важно отыскать возможности преодоления заданности, идущей из детства. И путь этот единственный: через сознательное понимание, через осмысление и рациональный анализ.

Когда речь идет о человеческой социальности и культуре, мы сталкиваемся с еще одним врагом сознательного, разумного начала в человеке. Это - инстанция Сверх-Я. Она определяется как совокупность усвоенных социальных норм и правил, культурные установления, совесть и мораль, сумма ценностных представлений человека о себе. Давление "Сверх-Я" на человека едва ли не так же сильно, как давление "Оно".

Проблема со "Сверх-Я" заключается в том, что эта часть личности также располагается вне области сознания. Источник "Сверх-Я" - неразъясненный надсознательный родительский запрет ("нельзя потому что нельзя"). Этот запрет впоследствии обращается в непонятую, усвоенную помимо сознания истину из сферы морали, культуры или религии. Взрослый человек часто бывает подобен ребенку - когда дело касается непререкаемых и иррациональных "высших истин", слепо усвоенных в детстве и не прошедших проверку разума. Взросление человека связано с пониманием в отношении "надразумного" - в первую очередь это касается религии.

Создавая психоанализ, Фрейд меньше всего предполагал, что для филолога конца XX в. это слово даже в большей степени будет относиться к литературной критике, чем к медицине. Психоанализ появился, как ответ на запросы медицины. И тем не менее, поле его воздействия оказалось шире, чем врачебная практика или психиатрия. Современный взгляд на историю культуры, на религию, психологию творчества уже немыслим без учета перспективы, открытой классическим психоанализом.

Зигмунд Фрейд постоянно подчеркивает, что когда он, медик по образованию и призванию, ученый-естественник, высказывает какие-либо идеи, относящиеся к области философии, культуры или религии, то это - соображения дилетанта, отрывочные заметки на полях, случайные мысли, которые порой могут оказаться небезынтересными именно в силу специфичности взгляда врача, не принадлежащего к благородному царству гуманитарных наук. Тем не менее, изучая наследие Фрейда, мы можем составить себе довольно полную и цельную картину его идей, касающихся той сферы, которую Дильтей назвал "науками о духе",- и эти идеи вполне могут претендовать на оригинальное концептуальное целое.

Вопрос о бытии Божием, о вере находится вне пределов науки. С точки зрения научной все религиозные представления - "иллюзии, доказательств им нет... О соответствии большинства из них действительному положению вещей мы не можем судить. Насколько они недоказуемы, настолько же и неопровержимы" [54]. То, что недоказуемо, находится вне представлений об истинности или ложности. Все, что может наука,- это исследовать гносеологические корни религии, не задаваясь вопросом о том, есть ли денотат у религии как системы означающих.

По мнению Фрейда, религия - проявление защитного механизма вытеснения, присущего человеческой психике. Религия - продукт периода детства человечества, детства культуры; она возникает "подобно тому, как ребенок не может подавить рациональной работой духа многочисленные позывы влечений, в будущем нереализуемых, но должен обуздывать их актами вытеснения" [55]. "В эпохи невежества и интеллектуальной немощи оно (человечество.- О. С.) добилось необходимого для человеческого общежития отказа от влечений за счет чисто аффективных усилий. Последствия происшедших в доисторическое время процессов, подобных вытеснительным, потом еще долгое время преследуют культуру. Религию в таком случае можно считать общечеловеческим навязчивым неврозом... можно было бы прогнозировать, что отход от религии неизбежно совершится с неумолимостью процесса роста, причем сейчас мы находимся как раз в середине этой фазы развития" [56].

Идея духовного взросления как утраты веры уже стала топосом нашей культуры. Истории, подобные истории юного художника Стивена Дедалуса, случаются в XX в. на каждом шагу. Юноша утрачивает веру вместе с наивностью, детскостью. Для современной западной культуры взрослый в духовном отношении человек - это, как правило, тот, кто полагается только на себя, принимает на себя всю ответственность, считая себя источником и конечной причиной всего происходящего.

В старости, когда наступает как бы "второе детство", когда близость смерти и немощи тела подтачивают дух и разум, вера порой возвращается к человеку. Для XX века это нередко признак слабости и одряхления. Достаточно вспомнить, как жестоко высмеял Рембо постаревшего, надломленного тюремным, заключением Верлена, когда тот явился к нему на ферму в Рош "с четками и Библией", надеясь поделиться со своим юным другом вновь обретенной верой. У Булгакова Мастер, принимая покровительство Воланда, говорит своей возлюбленной: "Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут защиты у потусторонней силы". И эти слова - отзвук авторитетного мнения науки с ее материалистическим объяснительным взглядом на природу религиозного чувства.

"Религия является попыткой преодолеть чувственный мир, в который мы поставлены, посредством мира желаний, который мы построили в себе вследствие биологической и психологической необходимости. Но она не может этого достичь. Ее учения несут на себе отпечаток тех времен, в которые они возникали, времен детского неведения человечества. Ее утешения не заслуживают доверия... Если попытаться включить религию в процесс развития человечества, то она окажется не вечным достоянием, а аналогией неврозу, который каждый культурный человек должен был преодолеть на своем пути от детства к зрелости" [57].

Впрочем, как известно, далеко не весь XX век разделяет эту точку зрения, и далеко не всем кажется убедительной эта аналогия между жизненным циклом одной человеческой жизни и развитием человеческой культуры. Томас Манн, например, принимаясь за монументальную тетралогию "Иосиф и его братья", записывал в дневник мысль о том, что миф в жизни племен и народов представляет собой ступень раннюю и незрелую, а в жизни отдельного человека - ступень зрелую и позднюю. Для Манна мифотворчество - существенная составляющая человеческой природы, отличающая человека от животного. Лишиться мифа, веры означает для Манна дегуманизироваться, перестать быть человеком. Для Фрейда же религия - пережиток детства человечества, отмирающий атавизм.

В эссе под красноречивым названием "Недовольство культурой" он говорит о той высокой плате, которая назначена человеку за отделение от природы и пребывание в цивилизации, в области артефактов, заставляющей беспощадно укрощать и подавлять животное в человеке. Культура питается энергией влечений, "либидо", "заторможенных по цели", "смещенных" или "сублимированных". Преобразование этой витальной энергии нелегко дается человеку.

"Сексуальная жизнь культурного человека все же сильно покалечена и производит впечатление такой же отмирающей функции, как наши челюсти или волосы на голове. Так как культура требует принесения в жертву не только сексуальности, но также агрессивных склонностей человека, нам становится понятно, почему людям нелегко считать себя ею осчастливленными" [58].

Однако если о религии в силу ее иррациональности, внеположенности сознанию Фрейд невысокого мнения, называя ее "одной из иллюзий", то апология культуры занимает большое место в его концепции. При этом для него человек культурный и человек разумный - синонимы. Фрейд, создатель психоанализа - "языка тела", объяснивший невроз как неизбежную расплату за цивилизованность, оказывается и убежденнейшим апологетом культуры. Он говорит о культуре, как об абсолютной необходимости, как о единственной силе, могущей нас защитить от мачехи-природы.

"Но как неблагодарно, как, в общем, близоруко стремиться к отмене культуры! Тогда нашей единственной участью окажется природное состояние, а его перенести гораздо тяжелей. Правда, природа не требовала бы от нас никакого ограничения влечений, она дала бы нам свободу действий, однако у нее есть особо действенный способ нас ограничить, она нас губит, холодно, жестоко и, как нам кажется, бездумно, причем, пожалуй, как раз в связи с удовлетворением нами своих влечений. Именно из-за опасностей, которыми нам грозит природа, мы ведь и объединились и создали культуру, призванную, между прочим, сделать возможной нашу общественную жизнь. В конце концов, главная задача культуры, ее подлинное обоснование - защита нас от природы" [59].

Фрейд, размышляя о культурном человеке, проводит "апологию чисто рационального обоснования культурных предписаний, то есть выведения их из социальной необходимости" [60]. Вера Фрейда - эта вера сциентиста в силу разума, в сознание; это своего рода неопросветительская утопия. Задача "повзрослевшего человечества,- пишет Фрейд,- заменить результаты насильственного вытеснения плодами разумной духовной работы" [61]. Это относится не только к подсознательному (понимание требований тела), но и к надсознательному - культуре и ее составной части, морали.

Современный человек - пациент Фрейда - это человек со слабым "Я", с неуправляемой природой ("Оно") и непонятой культурой ("Сверх-Я"). Разум должен стать главным средством укрепления и защиты "Я". Фрейд считал, что психоанализ призван помочь тем, кто пытается начать самостоятельную жизнь, но не знает, как это сделать. У этой метафоры может быть узкое, собственно терапевтическое понимание (человек, который хочет освободиться от родительского давления и стать господином своих желаний). Если трактовать эту мысль расширительно, применительно к человечеству, то можно сказать, что психоанализ предлагает "инструкцию по выживанию" человечеству, оставшемуся без своего небесного Отца, ницшевскому Эдипу-богоубийце, о котором вопрошает Заратустра: "Как утешимся мы, убийцы из убийц?"

Это утешение, по Фрейду,только в одном - в культуре, освоенной разумом, понятой и сознательно принятой. Поразительно, но Фрейд, открывший, что человек на девять десятых состоит из бессознательных влечений или подсознательных иррациональных предписаний и запретов, являлся последовательным и убежденным рационалистом, поклонявшимся единственно "нашему Богу Логосу". Великий принцип терапии, сформулированный Фрейдом,- "где было Оно, должно стать Я" - говорит о цели психоанализа, как укреплении "Я", усилении позиций сознания, расширении области сознательных феноменов психики. Фрейд делает ставку на силу разума, он сражается на стороне разума. Понимание - путь к излечению. Понимание - цель психоанализа, единственное лекарство от болезни. Психоанализ Фрейда - это рациональный анализ, интеллект - главное орудие "Я", условие личностного роста.

"Человек не может вечно оставаться ребенком. Он должен в конце концов выйти в люди... Вы опасаетесь, по-видимому, что человек не устоит в тяжелом испытании? Что же, будем все-таки надеяться. Знание того, что ты предоставлен своим собственным силам, само по себе уже чего-то стоит. Ты выучиваешься тогда их правильному использованию. Человек все-таки не совершенно беспомощен, наука много чему научила его со времен потопа, и она будет и впредь увеличивать его мощь... Как честный малоземельный крестьянин на этой земле, он будет знай обрабатывать свое поле, чтобы оно его кормило. Перестав ожидать чего-то от загробного существования и сосредоточив все высвободившиеся силы на земной жизни, он, пожалуй, добьется того, чтобы... культура никого больше не угнетала. Тогда он без колебаний сможет сказать:
"Пусть ангелы да воробьи
Владеют небом дружно!" [62]

Парадоксально, но несмотря на то что сам по себе психоанализ был одной из величайших сциентистских утопий XX в., открытие бессознательного послужило усилению позиций иррационализма. Здесь мы сталкиваемся с очередным парадоксом восприятия. По мнению самого Фрейда, человечество, узнавшее страшную правду о себе, должно было бы в ужасе отшатнуться от самой идеи бессознательного, словно от края бездонной мрачной пропасти. Этот его прогноз в общем не оправдался. Напротив, учение Фрейда вызывала огромный интерес - правда, в большинстве случаев этот резонанс был совсем не таков, какого хотел бы основатель психоанализа.

Отныне почти все попытки расстрижения разума, которыми переполнен XX век, будут сопровождаться прямой или косвенной апелляцией к психоанализу. Первым из крупнейших явлений этого рода был сюрреализм, для которого, вопреки прогнозу Фрейда, открытие бессознательного стало восхитительным приключением, захватывающим путешествием на новые территории. Если в аллегорической балладе Э. По о короле-разуме (рассказ "Лигейя") свержение короля приводит к воцарению в королевском замке ужаса и хаоса, то сюрреалисты воспевают "блаженство безумия", воображение, свободное от цепей рассудка. Они говорят о сближении двух прежде удаленных друг от друга реальностей - сознания и бессознательного, бодрствования и сновидения. Они верят в то, что "эти два столь различных по видимости состояния сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность..." [63].

Как известно, сюрреалистической утопии был отпущен короткий век. А в 40-е годы у Камю в его "Постороннем" примитив, естественный человек Мерсо получает амбивалентную оценку - он и привлекателен, и страшен, вменяем и безумен.

Энтузиазм первых последователей фрейдизма в искусстве, неоднозначность экзистенциалистского взгляда на бессознательное сменяются во второй половине века гораздо более мрачной картиной человека как "иррационального животного", более или менее успешно маскирующего свою дикость под видом разумности. Но покрывало рациональности слишком коротко - и "людоедство под маской культуры" рано или поздно обнаруживается во всей чудовищной наготе. В качестве примера напомним известную сцену из романа "Конец пути" американского корифея абсурда Джона Барта. Ренни Морган и Джейкоб Хорнер узнают истинное лицо Моргана, имеющего репутацию защитника разума, рационалиста. Они заглядывают через окошко в комнату и видят мужа Ренни. Думая, что находится в одиночестве, он гримасничает, мастурбирует, прыгает перед зеркалом, издавая дикие звуки; это животное, в котором нет ничего человеческого.

В 50-60-х годах появляются безумные, распадающиеся люди-марионетки Беккета и Ионеско, "люди-растения" Саррот, наделенные лишь тропизмами, люди-вещи Роб-Грийе. В позднем модернизме человек лишен разума. Корифеи постмодернизма - философского и литературного, такие, как Лакан, Лиотар, Деррида, заняты тем, что за каждым проявлением человека отыскивают его бессознательный, иррациональный источник. В первую очередь это касается творчества, которое, согласно постмодернистской идее, зиждется на иррациональном основании; творческий импульс - проявление в превращенном виде ницшевской воли к власти (Деррида) или фрейдовской "оргональной", либидозной энергии (Лакан).

***

Как видно, из открытий, сделанных в психоанализе, можно делать различные, даже диаметрально противоположные философские и мировоззренческие выводы. Извечное для западной культуры "прение между телом и духом" продолжается и после Фрейда. Однако бесспорно то, что после Фрейда взгляд на человека разумного, на человеческое сознание никогда не мог быть прежним. Повторим еще раз: роль открытий Фрейда не только для медицины, но и для гуманитарных наук сравнима с тем переворотом, который осуществил Коперник в представлениях человечества о Вселенной.

"Согласно первому коробящему утверждению психоанализа, психические процессы сами по себе бессознательны, сознательны лишь отдельные акты и стороны душевной жизни. Вспомните, что мы, наоборот, привыкли идентифицировать психическое и сознательное. Именно сознание считается у нас основной характерной чертой психического, а психология - наукой о содержании сознания... и все же психоанализ не может признать идентичность сознательного и психического. Согласно его определению, психическое представляет собой процессы чувствования, мышления, желания, и это определение допускает существование бессознательного мышления и бессознательного желания... Вопрос о том, тождественно ли психическое сознательному или же оно гораздо шире, может показаться пустой игрой слов, но смею вас заверить, что признание существования бессознательных психических процессов ведет к совершенно новой ориентации в мире и науке" [64].

"Человек разумный". Жан-Поль Сартр. Новые грани "несчастного сознания"

После революции, совершенной психоанализом в представлениях о жизни души, после открытия бессознательного отношение к разумному началу в человеке, к сознанию не могло оставаться прежним. Сам акт мысли видится иным - психологизм прежнего образца становится недостаточным для новой литературы. В прозе XIX века перед читателем предстает результат мысли -любой монолог, скажем, Жюльена Сореля или Эжена Растиньяка - это итог, квинтэссенция процесса мышления, логически выстроенная, проработанная цепь умозаключений. XX век показывает сам процесс мышления - предварительную, "черновую" работу сознания. 

Перемены, которые выводят нас к новому психологизму, новому письму и новому герою, то есть в век XX, начинаются до распространения психоанализа; в философии и психологии эти перемены связаны с именами А. Бергсона и У. Джеймса, в литературе - с экспериментами М. Пруста и прозой Г. Джеймса 1880-1900-х годов.

Характеризуя процесс мышления, У.Джеймс выделяет следующие его характеристики:
1. Субъективизм, личностный характер. Нет такой вещи, как индивидуальное сознание, независимое от своего владельца, мысль существует только как процесс, переживаемый и воспринимаемый индивидуумом.
2. Изменчивость. В каждом личном сознании мысли все время меняются, и невозможно иметь одну и ту же мысль дважды. Даже если мы слышим снова тот же звук, видим тот же предмет, в сотый раз входим в знакомую комнату - наше сознание этих вещей каждый раз разное. "То, что при поверхностном подходе кажется повторяющимися мыслями, в действительности - меняющийся ряд, каждая мысль уникальна... Мы часто сами поражаемся странным различиям при нашем последовательном рассмотрении той же вещи. Мы удивляемся тому, что говорили месяц назад по определенному поводу. Мы уже переросли возможность того состояния ума, неизвестно как. От года к году мы видим вещи в новом свете" [65].
3. Непрерывность. "Внутри каждого личного сознания мышление по существу непрерывно" [66]. Кажущийся парадокс непрерывности и постоянных изменений подробно объясняется Джеймсом. Каждая проходящая мысль, каждая проходящая "волна сознания" строится на том, что предшествовало ей в сознании. "Каждая пульсация мысли, умирая, передает свои права на владение ментальным содержанием следующей мысли" [67]. Процесс мышления подобен непрерывно набегающим волнам - одна сменяет другую.
4. Избирательность. Поток опыта, ощущений, восприятия огромен. Одни впечатления более важны, другие - менее, или не важны вовсе. В сознании постоянно происходит "сортировка". Отбор впечатлений происходит по степени их значимости. Сознание селективно, "оно всегда интересуется более одной частью предмета, чем другой, пока оно мыслит". В этом выборе, согласно Джеймсу, главную роль играют внимание и воля. До Джеймса (у Локка, Юма, Спенсера и др.) ум представлялся пассивным, опыт словно "падает" на него, а личность развивается в зависимости от богатства и разнообразия получаемого опыта. Джеймс считает эту идею наивной. Опыт может быть пережит и осмыслен, только если ему уделено внимание, которое концентрируется и удерживается на каком-либо объекте восприятия посредством воли. "Ум на каждом шаге представляет собой театр одновременных возможностей. Сознание состоит в сравнении их друг с другом, выборе из них и подавлении остальных" [68]. Человек, не способный к волевому усилию, удержанию внимания, подвергается ударам опыта, которые хаотично обрушиваются на него и которые он не в силах упорядочить. "Мой опыт - это то, на что я согласился обратить внимание. Только то, что я заметил, формирует мой ум; без селективного интереса опыт был бы совершенным хаосом. Только интерес создает акценты и аспекты, свет и тени, фон и фигуры, - одним словом, воспринимаемую перспективу" [69].

Изменчивость, избирательность сознания существует только на фоне непрерывности мышления. На этом принципиальном моменте Джеймс настаивает, как на существенном новом открытии: "Традиционно дело описывают так, будто река состоит из ведер, чаш, бадеек и других емкостей, содержащих воду. Даже если бы ведра и кастрюли действительно стояли в потоке, между ними продолжала бы течь свободная воля. Именно эту воду сознания решительно не замечают" [70].

Характеристики мышления, определенные У. Джеймсом, имели революционный смысл для литературы, в которой герои начинают мыслить и рассуждать совершенно иначе - да и сами герои меняются, теряя определенность "характера" и обретая текучесть, изменчивость, подвижность, субъективность сознания. Так называемым "метафорам сознания" У. Джеймса - "волна", "река", "поток" - была суждена долгая жизнь. Именно его считают автором идеи "потока сознания", которая, выразившись в литературном приеме, принесла славу корифеям модернистского (и не только модернистского) письма XX века. "Сознание... не представляется самому себе разделенным на кусочки. Такие слова, как "цепь" и "последовательность", не описывают его адекватно... Оно не есть что-то связанное: оно протекает. "Река" или "поток" - метафоры, описывающие его наиболее естественно. Говоря о нем, впредь будем называть его потоком мысли или сознания (курсив мой. - О. С.), или субъективной жизни" [71].

"Поток сознания" становится техникой нового письма. Но в ряде случаев это была не просто техника. У Гертруды Стайн, например, поток сознания - больше, чем прием. Это содержание произведения, сама суть его. Стайн представляет не итог мышления - выстроенную, логически последовательную цепь размышлений и не сознание в момент высокого эмоционального и интеллектуального подъема. Это будничный поток сознания, фиксирующий различные впечатления, взятый до волевой селекции этих впечатлений. Стайн вслед за У. Джеймсом полагает эту субъективную жизнь сознания, поток опыта единственной человеческой реальностью.

Первые опыты Стайн ("Вещи как таковые") во многом близки экспериментам позднего Г. Джеймса и М. Пруста. Стайн интересует "ядро сознания" - некая совокупность устойчивых характеристик, определяющая личность и остающаяся неизменной в течение всей жизни. В цикле "Три жизни" (1908-1910) этому служит техника повествовательных повторов - лейтмотивы, вновь и вновь возникающие в тексте устойчивые словосочетания, ключевые слова. "Поток сознания", впрочем, скорее напоминает кружение вокруг одних и тех же зафиксированных реакций. Так Стайн выделяет первооснову, устойчивое "ядро личности".

Нежная Лена, добрая Анна не меняются на протяжении рассказа. Это статичные типы, и повествование организуется так, чтобы эти существенные черты раскрывались эпизод за эпизодом.
Итак, сознание все время возвращается к самым существенным для него впечатлениям, вновь и вновь обретающим актуальность. Стайновская техника повтора служит также способом передачи субъективного времени - "единого настоящего", которое оказывается единственной психологической реальностью человека. Опыт представляется единовременным, существующим здесь и сейчас, длящимся. Опыт происходит только в настоящем времени - то, что мы узнали когда-то, включено в настоящую ситуацию и трансформируется под ее влиянием. Если мы можем предугадать или просчитать что-то в будущем, то это возможно только благодаря впечатлениям настоящего. "Инстинктивная память" Пруста, конечно, послужила основой для разработки художественного времени в прозе Стайн. Однако найти адекватный прием для воплощения концепции "единого настоящего" ей помог более современный вид искусства.

Эстетика кинематографа решает проблему передачи современного понимания субъективного человеческого времени. "Кадр непрерывно движется, и то, что мы видели, перестает существовать, а существует только то, что в кадре" [72]. Камера может в любой момент переместить зрителя в прошлое - и это будет не воспоминание, а живая часть актуального, сиюминутного опыта. В кино, считает Стайн, господствует "единое настоящее", а литературе надлежит учиться у этого современного искусства, чтобы надлежащим образом отображать новые представления о человеке и работе его сознания.

"Единое настоящее" уничтожает хронологию, а с ней и сюжет ("историю"), конфликт. "Становление американцев" (1925) его автор определила как "простое монотонное бытие средних классов". Этот образец "лабораторной прозы" хочется назвать уже не романом - текстом. Концепция Стайн требовала романа без завязки и кульминации, без начала и без конца. Отсюда и идея голограммы - "обломок текста равен целому", и футуристическое ощущение предметов и явлений, совмещенных друг с другом в одновременности их существования в едином пространстве. Подзаголовок - "История семейного развития" - мистифицирует читателя. Сама идея развития (progress) уничтожается концепцией "единого настоящего". Языковое конструирование художественного времени было в этом романе главной задачей - грамматика становится содержанием, а придаточные предложения, которыми воображение дополняло главные, опускались; я билась над соотношением синтаксиса и временных категорий, пока мне не пришла в голову мысль, что эта проблема почти решается сочетанием грамматических времен. И так я писала и писала, пока однажды число страниц не достигло тысячи... после чего я решила не продолжать" [73].

Переход к "нонрепрезентативности" продолжается в сборнике "Нежные пуговицы" (1914), к которому Стайн приступает, еще не окончив "Становление американцев", а затем и в одном из последних ее текстов - "Медитативные строфы". Фонетические и морфологические совпадения в словах, "распредмечивание" слов, переразложение морфем, создание звукообразов позволяли через неожиданные сопоставления и сближения находить свежие метафоры, обнаруживать неожиданные ассоциации. Не случайно "Нежные пуговицы" заинтересовали Ш. Андресона и Т.Уайлдера, их высоко оценил начинающий Фолкнер, ими восхищался молодой Хемингуэй. Но по большей части эти герметичные тексты остаются для читателя вещью в себе. "Aider, why aider why whow, whow stop touch..."

Этот лабораторный эксперимент Стайн оказывается одним из первых провозвестников совершившегося в литературе второй половины XX века поворота от "рассказывания истории" к "приключениям письма" - к "новому роману", структурализму, "черным юмористам", которые опирались на открытия Дж. Джойса, Г. Стайн, А. Жида.

Лишь на первый взгляд кажется парадоксом, что теоретик сознания, стремившийся наиболее точно и филигранно передать его работу, в итоге своего пути предпринимает настоящую "битву со смыслами", беспрецедентное "распредмечивание литературы". Это - логическое продолжение исходных тезисов теории сознания, предложенной на рубеже веков. Сознание, мышление отнюдь не тождественны разуму, рассудку, интеллекту. Фиксация впечатлений и удержание их в сознании - не рефлексивный процесс, а результат работы органов чувств и нашего мозга, которая происходит автоматически (вспомним здесь еще раз спонтанное, автоматическое письмо или более позднее явление - "школу взгляда" А.Роб-Грийе).

Возникновение опыта связано в основном с вниманием и волей - функциями по сути иррациональными, не связанными с рассуждением, логикой.

Помимо воли в обработке опыта, конструировании реальности и создании смыслов колоссальную роль играет эмоциональное начало, которое У. Джеймс описывает как предрасположенность, готовность принять именно этот рациональный аргумент. Мы соглашаемся с тем, что позволяет нам понять факты эмоционально удовлетворяющим нас образом. Любая теория, любой разумный аргумент должны быть эмоционально приемлемы. Джеймс утверждает, что мы всего лишь хотели бы верить, что принимаем решения на чисто рациональной основе. На самом деле у любого процесса есть эмоциональный фон, у любого рационального довода - эмоциональная нагрузка, которую этот довод имеет еще до того, как мы принимаем или отвергаем его. Включение чувственного (сенсорного), волевого и эмоционального компонентов в понятие "сознание" существенно меняет представление о его роли и месте в литературе XX столетия. Во многих случаях открытие этих новых составляющих сознания приводит к утрате смысла, разумного начала, расстрижению интеллекта, к его исчезновению - подобно тому, как открытие делимости атома привело в начале века к "исчезновению материи" в физике. Но есть и попытки отыскать иной путь - и, пожалуй, самой значительной такой попыткой был философский и литературный экзистенциализм, чьи представления о "человеке разумном" основаны на новом представлении о сознании.

Экзистенциальное мышление по преимуществу имеет дело с ситуациями, которые являются "скандалом для рассудка", утверждает Кьеркегор; и даже более того - крестный отец экзистенциализма заявляет, что в экзистенции мысль находится в чуждой ей среде.

Кьеркегор - автор самой идеи экзистенциального мышления, которое он в широком смысле слова противопоставляет рациональному мышлению. Суть рационального мышления (которая наиболее ярко выражена в мышлении научном) заключается в стремлении за эмпирической данностью увидеть некие общие законы. Это мысль, стремящаяся к отвлеченности, абстрактности. Все конкретное, индивидуальное интересно для нее лишь как пример. Экзистенциальный же подход рассматривает действительность с точки зрения ее затронутости человеческой субъективностью. Человеческая жизнь не может быть сведена к рациональному началу, к рассудочному осмыслению и постижению мира. В этом смысле Кьеркегор, Дильтей, Хайдеггер говорят о бессилии мысли - ибо есть огромные области человеческой жизни, не укладывающиеся в рациональные рамки.

Экзистенция - это жизненный поток наших переживаний, взятый еще до рефлексии, до рационального осмысления. Это тоже наше сознание, но не рассуждающее, а непосредственно - переживающее, не безлично-абстрактное, а индивидуальное, субъективное, напряженно-эмоциональное. Оно тоже познает мир - своим, особым способом. Этот способ познания, который не замечала классическая рационалистическая философия, становится предметом описания феноменологии. Рациональный, научный подход, следуя традиции, идущей еще от Платона, разграничивает "явление" и "сущность". "Явление", как явствует из семантики слова, - это видимость, занавес, который надо отдернуть, чтобы увидеть главное - скрытую сущность предмета. Для научного подхода важен не сам предмет, а закономерности, в нем спрятанные; ими надо овладеть, чтобы получить власть над предметом.
Феноменология настаивает на том, что путь познания науки - не единственно возможный. Научное сознание правильно, но если оно не дополнено феноменологическим подходом, то оказывается уродливо однобоким - так как оно отучает нас переживать вещи в их целостности. Именно этому учит феноменология - и в этом она оказывается ближе к эстетическому подходу, ибо искусство, как заметил еще Ницше, - "необходимый коррелят и дополнение науки".

"Должен обмануться всякий, кто искал в науке основы бытия", - под этой мыслью Дильтея мог бы, наверное, подписаться и Жан-Поль Сартр, чьим исходным убеждением была уверенность в том, что "только индивидуальное существует". Внимание к конкретному, индивидуальному, неприязнь к теоретизированию, к абстракции - в этом Сартр видел свободу сознания, в этом заключалось для него отличие современной мысли от рационалистической философской традиции. Не случайно он отдает предпочтение литературе перед философией: "Есть иерархия в том, что философия на втором месте, а литература на первом. Я желал бы достичь бессмертия с помощью литературы, а философия - лишь средство достижения этой цели". Компрометация идей, понятий, концепций и реабилитация вещи, феномена во всей уникальности, неповторимости - то главное, что Сартр почерпнул из немецкого экзистенциализма и феноменологии.

"Феноменология помогала справиться с самой трудной задачей - с объяснением обессмысленного, абсурдного мира. Хотя бы путем отвлечения от каких бы то ни было смыслов в пользу факта "присутствия"" [74], - отмечает Л. Г. Андреев в своей книге о Сартре. Человек, его существование как факт - вот что важно, вот что главное, а вовсе не поиск оснований, объяснений этого факта. Когда сознание пробуждается к жизни, оно уже заброшено в мир - почему это так, неизвестно, и это неважно. Для Хайдеггера и Сартра это фактичность, не требующая объяснения,- ибо, повторимся, "должен обмануться всякий, кто искал в науке основы самого бытия".

Благодаря феноменологическому подходу "сознание сохраняло свою суверенность, а Вселенная - свое реальное присутствие. Исходя из этого, необходимо было пересмотреть всю психологию..." [75] - и Сартр начинает эту работу с эссе "Трансценденция Эго" (1936). Затем появляется работа "Воображение" (1936), где Сартр вводит базовые понятия: "в-себе" - существование, мир вещей, присутствующих и инертных; "для себя" - сущность, сознание, для которого характерна спонтанность, способность к "деланию себя" перед лицом пассивных "существований".

"Сознание-в-себе" означает обоснование своего существования - именно то, чего Сартр хочет избежать. Он опирается на интенциональность - объект сознания находится вне сознания, сознание и осознаваемое разграничиваются. Благодаря интенциональности становится возможным расстаться с субъективизмом, где вещь отождествляется с впечатлением, ею производимым, а мир оказывается представлением.

В 1940 г. выходит книга "Воображаемое. Феноменологическая психология воображения", где Сартр, основываясь на основных идеях Гуссерля, дает интерпретацию творческого начала, размышляет о роли и сути воображения. Один из основных вопросов - проблема образа и его отличия от вещи. Восприятие вещи и создание образа вырастает в проблему соотношения ирреального и реального. Сартра интересует "психология воображения" как механизм сотворения реальности. Для него восприятие и воображение - разные функции и, более того, разные формы бытия сознания.

Когда Сартр опубликовал "Воображаемое...", уже увидел свет его знаменитый роман "Тошнота" - завершивший соединение феноменологии и экзистенциализма и зафиксировавший появление нового качества мысли - "сартризма", где художественное сливается с философским, где предметом философии оказывается индивидуальное, интимное и субъективное, бывшее всегда содержанием искусства.

Основное философское содержание "Тошноты" - оппозиция двух миров. Один - мир вещей и овеществленных сущностей, а также сознания, которое признает только одну форму своего бытия - "бытие-в-себе", восприятие и, следовательно, сливается с существованием. Противоположность этому - "бытие-для-себя", сознание, способное к "деланию себя", к отрицанию мира и пересозданию его. Это противопоставление выражено, в частности, в отношениях дружбы-антагонизма, которые связывают двух героев романа - "феноменолога" и "позитивиста". Не случайно оппонент Рокантена - Самоучка, поклонник книжного знания, ученых истин и традиционного просветительского гуманизма. Рокантен тоже читает книги, но истина открывается ему в жизни, при контакте с простейшими повседневными ситуациями, с самыми обычными предметами. Именно тогда его поражает странный недуг - внезапные приступы Тошноты.

Тошнота возникает как переживание внешнего мира, очевидности вещей, этой вязкой материи, которая душит, засасывает, словно трясина. Возникает отчуждение - мир теряет привычные очертания; камень, корень дерева, сиденье автобуса, дверная ручка становятся неузнаваемыми, словно впервые появляются перед Рокантеном. Вещи осознаются, воспринимаются сознанием, и тут же происходит их отрицание, отторжение ("Тошнота") - сознание стремится преодолеть косность вещей, их чуждость. Мир теряет свою надежность, привычные формы словно расплываются, за ними обнаруживается мягкость, бесформенность плоти, разрастающейся до бесконечности. Масса этой копошащейся материи, которая вдруг открывается Рокантену, и есть абсурд: мир чудовищно трансформируется, так как в нем отсутствует смысл, царит случайность, произвол, хаос.

Идея случайности, немотивированности, а значит, обессмысленности мира была тем ужасающим откровением, которое побудило Сартра начать работу над "Тошнотой" - "романом о случайности".

"Неужели мне привиделась эта чудовищная явь? Она была здесь в парке, она растекалась по нему, оседала на деревьях, вязкая, липкая, густая, как варенье... это было так глупо, так нелепо, я ненавидел этот гнусный мармелад. Но он был, он был!., я понимал, что это Мир, мир, который предстал передо мной во всей своей наготе, и я задыхался от ярости при виде этого громадного абсурдного существа. Нельзя было даже задаться вопросом, откуда все это берется... Вот это-то меня и раздражало: ведь ясное дело - не было НИКАКОГО смысла в том, что эта текучая личинка существует. Но не существовать ОНА НЕ МОГЛА... "Какая гнусность! Какая гнусность!" - закричал я и встряхнулся, стараясь освободиться от этой липучей гнусности, но справиться с ней было нелегко, ее было слишком много, тонны и тонны существования, без конца и края, и я задыхался в глубине этой неохватной тоски. И вдруг парк опустел, словно все провалилось в какую-то .бездонную дыру, мир исчез так же, как появился... вокруг меня была только желтая земля, из которой во все стороны торчали мертвые, сухие ветви" [76].

Откровение, которое полвека назад мы находим у Ницше, "страшная дионисийская мудрость", знание, что в мире нет ничего, кроме копошащейся материи, стало в эпоху Сартра уделом современного человека - это его отчуждение от вещей, от мира и от самого себя. Миру вещей принадлежит и собственное тело. Кульминация абсурда - те сцены романа, когда Рокантен с изумлением и отвращением рассматривает себя в зеркале.

"Половина моего лица съехала в сторону, левая часть рта скривилась, обнажив зуб: в расселине показалась белая выпуклость и розовая кровоточащая плоть... опять ничего нового, все мягкое, податливое, уже виденное!" [77]

Тело - рука, глаз, волосы, десны - отчуждено от "я", существует само по себе, "в-себе", отдельно от сознания, вопреки ему.

Эта форма бытия сознания (сознание как восприятие мира) приносит обретение истины; но выдержать эту истину человек не может, не перестав быть человеком. Восприятие как ежесекундная фиксация впечатлений, "поток сознания" - это погружение в существование, в массу "липкого мармелада", потеря своей сущности.

"Я БЫЛ корнем каштана. Или, вернее, я весь целиком был сознанием его существования. Пока еще отдельным от него - поскольку я это осознавал - и, однако, опрокинутым в него, был им и только им" [78].

Приступы Тошноты уничтожают хронологию; там, где нет причинно-следственных связей, нет предшествующего и последующего. Указания на дни, часы, форма "дневника" лишь подчеркивают, что единственное реальное время - длящееся настоящее.

"СУЩЕСТВОВАТЬ - это значит БЫТЬ ЗДЕСЬ, только и всего; существования вдруг оказываются перед тобой, на них можно НАТКНУТЬСЯ, но в них нет закономерности" [79].

В этих строках Сартр дает емкое описание и обоснование техники "потока сознания" - приема, который он сам никогда не использовал. Фиксация всех впечатлений, результатом чего является текст, который можно читать с любого места; текст, "обломок которого равен целому". Прошлого не существует - ибо за кажимостью нет ничего. Все обилие исторических сведений, фактов, биографий - это нагромождение вещей, которые невозможно собрать в единую связную картину. А потому история, наверное, самая бессмысленная деятельность. Вслед за Прустом, Джойсом, Фолкнером Сартр повторяет: когда сознание выполняет лишь работу фиксации впечатления, прошлого нет. Точнее, прошлый опыт существует лишь как часть длящегося настоящего.

Сартр, никогда не прибегавший к технике "потока сознания", тем не менее, учитывает опыт современной художественной прозы, без которого такой роман, как "Тошнота", был бы невозможен. Сартр высоко ценил Хемингуэя за его умение показать мир "в своей непроницаемой видимости, но неизменно через субъективное восприятие", за потрясающее, убедительное присутствие объектов, вещей, через которые ощущается течение времени. Это же плотное присутствие вещи, феноменологическое мышление и соответствующее ему чувство времени привлекало Сартра и в Фолкнере, о котором Сартр написал две статьи, и в Дос Пассосе. У американцев и Джойса эта "скользящая неподвижность" длящегося настоящего выражена рельефнее, чем у Пруста - "классика и француза" с его картезианским воспитанием.

Фолкнер нарушает хронологию, отказывается от "часов" - остается только настоящее, вне прошлого и будущего, вне движения, вне развития. Подобное ощущение времени Сартр признает отличительной чертой современной литературы - Пруста, Джойса, Фолкнера, В. Вулф, Дос Пассоса, А. Жида. Но эта "логика Тошноты", засвидетельствованная в классических текстах XX в.,- только одна сторона медали.
"Лишь вещи есть, они целиком вовне, сознание же делается", - в этой лаконичной фразе Сартра заключена квинтэссенция его романа. Мир "липкого мармелада", тошноты, абсурда, существующий в вечно длящемся настоящем, - все это касается только первой части афоризма: "лишь веши есть, они целиком вовне".

Сартр, как уже было сказано, высоко ценил искусство Фолкнера, Джойса, Дос Пассоса. Но ограничиться этим он не мог. Если сознание занято только фиксацией существований - то сущность человека оказывается под угрозой. К счастью, у сознания, помимо восприятия, есть и другая форма бытия - воображение. В статье о Фолкнере "По поводу "Шума и ярости". Время у Фолкнера" (1939) Сартр формулирует свою идею будущего, которой суждено было стать ключевой: "Человек - не сумма того, что есть, но совокупность того, чего еще нет, но может быть". Невозможно ограничить человека пределами настоящего. Жизнь сознания как воображения предполагает категорию будущего - и человек становится человеком, лишь постоянно убегая от себя настоящего, реального, или, как сказал бы Рокантен, от себя существующего.

В своей книге "Воображение" Сартр указывает нам на пропасть, разделяющую реальное и воображаемое. Их несовместимость проистекает из их природы, а не из их содержания. Существует дистанция между сознанием и действительностью, и именно здесь располагается пространство воображения. Способность к воображению - это проявление свободы сознания, которое, восприняв реальный мир, создает ирреальность, изменяя или отрицая действительный мир с помощью сотворенного образа. "Свободное сознание, природа которого всегда "сознание чего-то", тем самым конституируется относительно реальности и каждое мгновение ее превосходит..." [80].

Эмоции и воображение Сартр определяет, как "способ существования сознания, один из способов, с помощью которых оно понимает (в смысле хайдеггеровского "Verstehen") свое "бытие-в-мире". Он качественно иной, нежели тот способ существования сознания, который обозначается как восприятие, отражение мира, зафиксированный в литературе при помощи "потока сознания".

В 1939 г. в эссе "О теории эмоций" Сартр критикует эмпиризм, а с ним и опытный подход, характерный для естественных наук. Наука о природе, ее методы неадекватны для изучения человека. В частности, человеческий дух, сознание, эмоциональность могут быть поняты только в их целостности, как феномены. Анализ, дробление жизни духа на отдельные факты препятствует пониманию. Любой психологический факт (эмоция, мысль, ощущение и пр.) обретают смысл только в своей связи с сознанием как целым, с сущностью сознания.

"Психология является дисциплиной, которая претендует на то, чтобы быть позитивной, то есть она хочет иметь своим источником исключительно опыт... В результате... оказывается, что психология, поскольку она считает себя наукой, может дать только некую сумму разнородных фактов, по большей части никак не связанных друг с другом... Ожидать факт - это значит, по определению, ожидать нечто изолированное, это значит предпочитать, в соответствии с позитивистской установкой, случайное существенному, беспорядок порядку. Это значит принципиально отбросить сущность в будущее: "Это потом, когда мы соберем достаточно фактов"... нагромождая случайности, так же невозможно достигнуть сущности, как невозможно прийти к единице, бесконечно добавляя цифры справа от 0,99" [81].

Особое место Сартр отводит психоанализу, который начиная с 20-х годов становится все более влиятельным учением. Сартр критикует его, опираясь на свое "картезианское воспитание". Фрейд, по мнению Сартра, неоправданно сужает сферу сознания, сводя его к рациональности, логике, рассуждению. Картезианское cogito в большей степени предполагает сближение понятия "сознание" с жизнью духа вообще. "Сознание, если cogito должно быть возможно, само есть факт, значение и означаемое..." [82].

Для Фрейда сознание ("Я"), в общем, сводится к операционной функции - регулирование, приспособление, поиск "среднего арифметического" между давлением потребностей ("Оно") и столь же иррациональных надличных императивов ("Сверх-Я"). Для Сартра сознание - и есть бытие; это понимание мира и способ изменения его. Сартровское экзистенциальное сознание - переживающее, заключающее в себе не только рассуждение, но также эмоцию и воображение: эмоция "схвачена с самого начала как состояние сознания".

"Эмоциональное сознание есть с самого начала сознание мира... Но кажется, что затем эмоция удаляется от объекта, с тем чтобы погрузиться, наконец, в саму себя. Не нужно много размышлять, чтобы понять обратное: что эмоция каждый миг вновь возвращается к объекту и там питает себя... Одним словом, взволнованный субъект и волнующий объект объединены в неразрывный синтез. Эмоция есть некоторый способ понимания мира" [83].

Так сознание воспринимает и понимает мир, а затем заново его сотворяет - именно в этом смысле Сартр говорит о "магическом мире", "волшебстве". Объективно существующий мир, воспринятый сознанием, затем становится эмоционально расцвечен и размечен, то есть становится "таким, каким я хочу: я магически сообщаю объекту качество, которое я желаю,- и потому "эмоция есть то, во что верят"" [84].

Если мы восприняли что-то ужасное или радостное, то мы должны представить это телесно; это потрясение проявляется в поведении - и к этому моменту мы уже переполнены, "околдованы" собственной эмоцией настолько, что мир для нас предстает иным.

Ужасное невозможно в "детерминистическом мире средств". Настоящая эмоция убедительна, свойства, которые она полагает в объектах, воспринимаются нами как истинные. "Сознание не ограничивается тем, что проецирует аффективные значения в мир, который его окружает: оно переживает новый мир, который оно только что конституировало" [85]. Сартр приводит в пример сновидения, в которых замки и оружие не являются более защитой от угроз убийцы или дикого зверя,- ибо во сне мы воспринимаем все в едином акте ужаса. Сон, архаичное мифологическое сознание имеют дело с синтетической формой: чтобы верить в магическое, надо быть потрясенным.

Уже в тот момент, когда в сознании Рокантена начинает происходить причудливая и страшная трансформация мира реального, совершается эта работа воображения - не случайно на страницах романа, посвященных кульминации "феноменологического озарения" Рокантена, письмо Сартра напоминает апокалиптическое видение. Заметим еще - в этом видении все глаголы стоят в будущем времени.

"...А один из них почувствует, как что-то скребется у него во рту. Он подойдет к зеркалу, откроет рот - а это его язык стал огромной сороконожкой и сучит лапками, царапая ему небо. Он захочет ее выплюнуть, но это часть его самого, придется вырвать язык руками. И появится множество вещей, которым придется дать новые имена: каменный глаз, громадная трехгорая рука, ступня-костыль, челюсть-паук... Многие погрязнут вдруг в одиночестве. Одинокие, совершенно одинокие зловещие уроды побегут тогда по улицам... спасаясь от своих бед и унося их с собой, открыв рот и высунув язык-насекомое, хлопающее крыльями. И тогда я расхохочусь, даже если мое собственное тело покроет подозрительная грязная короста, которая расцветет цветами плоти, лютиками и фиалками. Я привалюсь к стене и крикну бегущим мимо: "Чего вы добились вашей наукой? Чего вы добились вашим гуманизмом? Где твое достоинство, мыслящий тростник?" Мне не будет страшно - во всяком случае, не страшнее, чем сейчас... Существование - вот чего я боюсь" [86].

Это - "внезапное падение сознания в магическое", о котором пишет Сартр: "...эмоция имеет место, когда мир, связанный причинными отношениями средств, внезапно исчезает, а на его месте появляется магический мир" [87].

"Теперь мы можем понять, что такое эмоция. Это превращение мира. Когда намеченные пути становятся слишком трудными или когда мы не видим пути, мы не можем больше оставаться в этом мире, столь требовательном и трудном. Все пути перекрыты, однако нужно действовать. Тогда мы пытаемся изменить мир, т. е. пережить его, как если бы отношения вещей к их потенциальным свойствам регулировались не детерминистскими процессами, а магией... Просто поскольку принятие объекта невозможно или оно вызывает непереносимое напряжение, сознание принимает его или пытается принять иначе, т. е. оно преобразует себя именно для того, чтобы преобразовать объект" [88].

"Превращение мира", которое увидел Рокантен в своем апокалиптическом откровении, действительно непереносимо. Его сознание, достигнув дна бездны, "ничто", продолжает совершать работу "делания себя", преобразования мира в некий приемлемый образ. Это работа по созданию смыслов, по преобразованию вещей - "сознание делается", как гласит вторая часть сартровского афоризма. Мир-в-себе, вещи вовне - это ничто. Человеческая реальность - это реальность сознания как воображения, эмоции, сознания, трансформирующего мир, наделяющего его смыслом, который может оправдать существование.

В романе, наряду с лейтмотивом Тошноты, постоянно присутствует еще один лейтмотив - музыкальная тема, песенка в исполнении Негритянки, которую Рокантен слышит в баре. Эта тема возникает с самого начала романа, как и мотив Тошноты.

"Когда в тишине зазвучал голос, тело мое отвердело, и Тошнота прошла... это было почти мучительно - сделаться вдруг таким твердым, таким сверкающим. А течение музыки ширилось, нарастало, как смерч. Она заполняла зал своей металлической прозрачностью, сплющивая о стены наше жалкое время" [89].

Два антагонистических лейтмотива, соответствующие двум способам существования ("в-себе" и "для-себя"), двум работам сознания ("восприятие" и "воображение"), звучат попеременно, заставляя Рокантена переходить от отчаяния к надежде. Эти лейтмотивы соответствуют и двум измерениям, в которых протекает человеческая жизнь,- повседневность и искусство.

Воображаемое безраздельно царит в области искусства. Произведение искусства ирреально - реальны буквы на бумаге, реальны краски на холсте, реальна вибрация струн - но само произведение (роман, картина или песенка) остается образом, эстетическим, а значит, ирреальным объектом- как песня Негритянки.

"ОНА не существует. Даже зло берет: вздумай я сейчас вскочить, сорвать пластинку с патефона, разбить ее, до НЕЕ мне не добраться. Она всегда за пределами - голоса ли, скрипичной ноты. Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, лишенные смысла. Она где-то по ту сторону. Я даже не слышу ее - слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует - в ней нет ничего лишнего, лишнее - все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ" [90].

В финале романа остается вопрос: "Стало быть, можно оправдать свое существование?" Если это оправдание возможно, то лишь в мире воображения. Тогда трансформируется и восприятие - оно становится селективным, избирательно ориентированным на возможность трансформации мира через "магический кристалл" воображения. Стивен Дедалус суммирует это так: "Прекрасное воспринимается воображением, приведенным в покой наиболее благоприятными отношениями в сфере чувственно постигаемого" [91].

Вслед за Ницше герой Сартра ищет "метафизического утешения" в искусстве. Книга, которую задумывает Рокантен, должна быть такой, чтобы "за ее страницами угадывалось то, что неподвластно существованию, было бы над ним" [92]. Знаменательно это воскрешение идеи двоемирия у Сартра, его размышления о "мире магии", мире воображения и эмоций, основанном на вере. Новая эпоха - эпоха модернизма - так и не предлагает новых рецептов, как сохранить достоинство, утратив веру. "Трансценденция Эго" у Сартра оказывается необходимой для того, чтобы человек остался человеком.

"Homo dei". Карл Юнг и "Трансценденция Эго"

Сартр, один из величайших мыслителей века, признает человека существом трансцендентным и возвращается к опыту магическому и религиозному как к единственному способу "трансценденции Эго", доселе известному человечеству.

"Таким образом, сознание может быть в мире двумя различными способами. Мир может выступить перед ним как организованный комплекс средств, таких, что если хотят добиться определенного результата, нужно действовать на определенные элементы этого комплекса... Но мир может также выступить для сознания и как некая неорудийная целостность, т.е. как допускающий изменения непосредственно и в больших масштабах... Этот план мира является абсолютно связанным, это магический мир" [93].

Новое расширенное понимание сознания, которое отличает XX век, понимание, предложенное, в частности, экзистенциализмом, включает в себя не только рассудок, но и воображение, эмоции, "шестое чувство" - интуицию и даже "седьмое чувство" - чувство трансцендентного. Очевидно, сколь сильно отличается этот взгляд от просветительски-позитивистской позиции прошлого века, когда процесс упрочения естественнонаучного знания и секуляризации культуры казался необратимым. Немногие из крупных мыслителей полагали тогда, что религия сохранится и в будущем. Чарльз Дарвин, например, считал, что не имеет смысла заниматься критикой религии, так как скоро ясный свет науки обнаружит все тайны бытия и окончательно вытеснит веру. На рубеже веков, когда возник психоанализ, возрождение религии казалось делом почти немыслимым.

Для Ницше религия - предрассудок, балласт, который не дает свободному разуму подняться ввысь - туда, где прежде люди помещали Бога. Но уже Ницше говорит о неутолимой и изначально присущей человеку потребности в "метафизическом утешении", которое прежде несла вера, а теперь может даровать только искусство - но не наука, для которой искусство является необходимым дополнением. Ко второй трети века двадцатого оказалось, что потенциалу атеистического гуманизма, очевидно, положен предел - как и автономности и независимости человека, ориентирующегося только на свой разум и на свою волю. Эта персоналистская традиция секулярного гуманизма довольно быстро вырождалась в откровенный, поверхностный индивидуализм - как, например, гошистское "ячество" авангарда 10-20-х годов. Все очевидней становится, что в том случае, когда мотивы всех поступков, мыслей и эмоций отыскиваются внутри человека, индивид перестает быть личностью - ибо сама идея личности подразумевается при обращении к высшему, надличностному началу.

Итак, тема трансцендентного переживания вновь становится актуальной - выясняется, что существуют связующие нити между теологией и наукой,- особенно гуманитарной. Однако этика науки Нового времени предполагает, что ученый должен оставить вопрос о своей вере или своем безверии за рамками своего исследования. Так, Фрейд был рационалистом и атеистом, У. Джеймс - выдающимся религиозным мыслителем; и оба, подобно Ренану, пишущему научно-критически об учении Христа, его апостолах и рождении церкви, не позволяют своему мировоззрению влиять на медицинские и психологические исследования. У. Джеймс, рассуждая о воле, точно указывает ту границу, за которой оканчивается наука и начинается вера. Фрейд, публикуя статьи о религии, о будущем культуры, называет их мыслями дилетанта, частным мнением, не имеющим отношения к работе врача. Ограниченность такой позиции становится в XX в. все более очевидной. Как заметил К. Г. Юнг, врач не может эффективно лечить, если не примет в расчет религиозных представлений об исцелении духа - как теолог и священник в свою очередь не могут быть равнодушны к открытиям медицинской психологии. Размышляя о природе души - psyche - Юнг поднимает множество метафизических проблем. Однако Юнг - не религиозный мыслитель и рассуждает в рамках науки. Религия несет знание, которое выше разума, знание, полученное от Бога.

Ученый же заведомо игнорирует специфику божественного знания - теологии - и подходит к религии как исследователь-эмпирик. Он ведет речь о той области психического, которая "отвечает" за чувство трансцендентного в человеке. "Седьмое чувство" - чувство трансцендентного - интерпретируется Юнгом как особая сфера психической / духовной жизни - не более, но и не менее того: "...метафизические идеи укоренены в качественно определенном состоянии психики" [94].

"Божественное откровение" не может быть единицей научного анализа. Юнг выдвигает идею коллективного бессознательного - той части психики, которая содержит общезначимые надличные истины, не осознаваемые человеком, где содержатся психологические представления, невыводимые из индивидуального опыта человека. Как эволюционист Юнг утверждает, что эта часть души наследуется человеком, дана человеку от рождения - точно так же, как строение его физического тела. И точно так же, как общая схема тела едина для всех людей, так и в психике обнаруживаются общие схемы, позволяющие обнаружить типологию врожденных, надличных психологических представлений. "Бог является императивной психической величиной" [95].

"Возьмем хотя бы, к примеру, понятие "Бог". Употребляя его, теолог соответственно полагает, что речь идет о метафизическом Eins Absolutum. Эмпирик же, напротив... воспринимает данное понятие как всего лишь некое высказывание или, в крайнем случае, архетипический мотив, предваряющий, формирующий подобное высказывание... С его точки зрения, такие божественные качества, как всемогущество, всеведение, вечность и т.д., суть высказывания, которые более или менее регулярно сопровождают данный архетип в качестве присущих ему признаков (синдромов). Эмпирик признает за образом Божьим божественную природу, но для него это означает, что речь идет о такой притягательной силе образа, которую он вначале постигает как факт, но которой затем... пытается подыскать более или менее удачное рациональное объяснение" [96].

Вопрос "что есть Бог сам по себе?" остается по ту сторону психологии как науки. Однако образ Бога соответствует определенному психологическому комплексу фактов и тем самым представляет собой определенную величину, которой можно оперировать. Научному объяснению и критике могут быть подвергнуты только психические представления и понятия, а не метафизические величины.

Бог как психический феномен - это архетип. Архетип - это уже термин науки, это уже единица анализа. Как показывает психотерапевтическая практика, архетипы-первообразы демонстрируют нечто, уже знакомое человеческой культуре. Архетипы - это те же общезначимые представления и истины, которые веками жили в мифологии и самых различных религиозных культах - от шаманизма до христианства, от буддизма до ислама. Юнг занимается не вопросом о бытии Божием, но исследованием архетипов - преформирующих факторов, предваряющих работу сознания и приводящих к появлению ряда близких высказываний - например, к образованию мифологем, фольклорных мотивов, индивидуально значимых символов.

К.Г. Юнг различает религиозное переживание, миф (мифологему) и архетип.

"В то время как мифические построения выглядят не более, чем схемами и реликтами давно ушедшей и ставшей чуждою жизни, религиозное высказывание выступает как непосредственное переживание божественного начала: оно есть живая мифологема... единственное различие между религиозными высказыванием и мифологемой заключается в степени их жизненности. Так называемое религиозное высказывание - это то, что все еще наделяется божественностью, т. е. качеством, которое миф уже в значительной мере утратил" [97].

Миф в терминологии Юнга - застывшая форма выражения религиозного чувства, ископаемый оттиск некогда живого переживания, для современного человека уже фактически лишенный сакральности. Примером такого мифического построения стал для Юнга роман Дж. Джойса "Улисс".

Юнг был внимательным и терпеливым читателем Джойса - хотя отнюдь не был поклонником его таланта. Для него роман "Улисс" стал типическим для современности примером мифологемы - внешнего средства организации хаоса и поддержания порядка. Миф о странствиях Одиссея-Улисса подобен опустевшей раковине, которую покинуло некогда обитавшее там живое существо. Джойс, завороженный красотой раковины, стремится вновь вернуть ей жизнь, поселив в ней нового жильца. Но Блум не годится в Одиссеи, современному герою то слишком просторно, то, напротив, тесно в арендованном им обиталище, где герой древности был у себя дома. Писатель XX века, привлеченный мифом, его вечной значимостью, стремится достичь взгляда sub specie aeternitatis - но отравленный позитивистским скепсисом, религиозным нигилизмом, критическим рационализмом своей эпохи, может лишь добавить новые краски уже существующему мифическому материалу, постараться "подновить" миф, стилизовав его под современность, придать архаике новый couleur local.

Конкретизация мифического, его стилизация под современность в XX веке говорят о том, что перед европейской культурой стоит необходимость вновь и вновь обращаться к своему прошлому, убеждает в постоянстве проблем и невозможности - по крайней мере в данный момент - выйти к новым рубежам.

Размышляя о значении "Улисса", австрийский писатель Г. Брох говорит о том, что он смог взорвать "своей символической мощью старую форму романа с целью добыть форму новую", преодолеть косность традиционных эстетических категорий. Да, роман Джойса - это формальный эксперимент колоссального масштаба. Но наполнить эту форму новым мифологическим содержанием оказалось делом невозможным. Новое обличье мифического скитальца Улисса не является мифом.

"Но мистер Блум не является мифической фигурой и никогда не станет ею, не потому, что... Джойс все еще остается виртуозом старой формы и укладывается в традиционные эстетические категории, а потому, что в нем сидит (и даже сознательно отстаивается им) религиозный нигилизм и мистицизм эпохи: ведь мифический образ - это всегда фигура утешения и религии. И если эпохе не удается пробиться к мифу, то повинна в этом немота скепсиса, скептическое немотство позитивизма, которое в поэтической сфере нигде не проступает столь отчетливо, как у Джойса. Все омерзение по отношению к языку, все отвращение к оперированию понятиями, ставшими пустопорожними, строптивое неприятие позитивистской философией застывшей в положении жаргона традиции - все это оживает у Джойса в поэтической и глубоко гениальной форме... Это сильнейший штурм мифа и в то же время самый решительный отказ от него" [98].

Вовсе не недостаток гениальности, внутренней свободы или отваги повинен в том, что Джойс оказывается кем угодно - революционером формы, символом литературного XX века и т. д. - но только не мифотворцем. Мифа нет, "вопреки всей тоске эпохи по мифу". Брох, как и Юнг, видит причину в эпохе.

"Производство мифа неосуществимо по команде", а в нынешнее время нет условий, при которых западная культура могла бы породить новый живой миф - может быть, потому, что праструктура гуманного, находящая выражение в мифе, в высшей степени проста, и нужны огромные изменения человеческой души, прежде чем образуется новый мифический символ, равнозначный фигуре доктора Фауста" [99].

Возможно, эти изменения грядут - сейчас же, во всяком случае, налицо все приметы эпохи переходной, а значит, кризисной эпохи, которая всюду являет, по выражению Т. С. Элиота, "зрелище колоссальной тщеты и разброда". Согласно квалифицированному выводу психоаналитика, "...почти повсеместно состояние духа европейца характеризуется опасным нарушением равновесия. Мы живем, несомненно, в эпоху душевной растерянности, нервозности, замешательства и мировоззренческой дезориентированности..." [100]. Мнение Юнга о духовном явлении, избравшем для себя название "модернизм", отличается особым профессиональным углом зрения. Но по сути оно совпадает с мнением культурологов, литераторов, философов.

"Я обнаружил, что современного человека характеризует неискоренимое неприятие установившихся мнений и открытых до него истин. Следуя современным веяниям, человек оказывается "большевиком", который все прежние формы и нормы духовной жизни считает недействительными, и тем самым превращается в модерниста, желающего экспериментировать с духом так же, как большевик экспериментирует с экономикой. Сталкиваясь с таким модернистским настроем духа, любая церковная система, будь она католической, протестантской, буддийской или конфуцианской, оказывается в затруднительном положении. Среди подобных модернистов встречаются, конечно, и нигилистические, деструктивные, извращенные натуры... Но не эти последние привлекают меня... очень часто это необыкновенно дельные, смелые, хорошие люди, отклоняющие традиционные истины не по злобе, а по порядочным, достойным соображениям. Все они чувствуют, что наши религиозные истины каким-то образом оказались бессодержательными. Либо они не могут согласовать научное и религиозное мировоззрения, либо истины христианства действительно утратили былой авторитет и свое психологическое оправдание" [101].

Нигилизм при всем желании уверовать, скепсис "теоретического человека", рождающий "метафизическую безутешность",- вот бесплодная земля модернизма, для которого прежняя вера мертва, а новая невозможна. Если и встречается в модернизме миф, который оживлен верой, миф, не отравленный позитивистским рационализмом и скептическим требованием предметной реальности, то это миф об апокалипсисе. Предчувствие конца света, наступление последних времен - тема, которая звучит в литературе модернизма с проникновенной силой и ужасающей убедительностью. Земля, бывшая некогда обетованной, обращается в бесплодную, плавание Улисса-Блума похоже на плавание Stultifera navis, уносящего своих безумных пассажиров в пустынные гибельные морские просторы, или на обреченный Ноев ковчег, которому, вопреки библейскому сказанию, не суждено вновь увидеть землю. У Т. С. Элиота - это монументальное эсхатологическое сооружение "The Waste Land", колоссальный коллаж, составленный из образов распада, деградации, гибели; это скорбная ламентация "Полых людей". Но этот конец света - особого рода: это не распад материи, но гибель духовного начала, это беззвучный апокалипсис - "не взрыв, но всхлип", не мировой потоп, не пожар, не землетрясение; это постепенное исчезновение человека, предавшего свой дух и обратившегося в вещь, в кусок шевелящейся материи, не озаренной духом.

Мы полые люди
Чучелолюди
Чешем в затылке 
Увы! - солома у нас в голове.
В наших гортанях
Шепот и только 
Смысла нет в наших толках
Словно ветер в иссохшей траве
Иль крысы на битых бутылках
В погребе нашем, что пуст. [102]

Этот миф так убедителен в литературе модернизма, ибо он покоится на последней вере - в "позитивистскую предметную реальность", в материальное бытие, подверженное тлению и распаду, так как "никакие сцепления мыслей и чувств не вызывают больше доверия".

Последнее пристанище "несчастного сознания" современного человека - феноменология. "Сейчас человек пожинает плоды воспитания XIX века: церковь проповедовала молодежи слепую веру, университет - рационалистический интеллектуализм, а в результате сегодня потеряли убедительность аргументы и веры, и разума. Человек современного склада, притомившись от борьбы идей, хочет узнать: а что же все-таки заключается в вещах самих по себе" [103]? Это вера в осязаемую, доступную опыту материю - "толщи и толщи существований", вера физиологически-рационального человека. Она и питает модернистский апокалиптический миф. Человек гибнет как духовная субстанция и продолжает быть в мире как кусок плоти. Безумные марионетки Беккета и Ионеско, люди-вещи французского roman nouveau или американских "черных юмористов" - результат апокалипсиса духа, превращающего мир в скопище обессмысленного вещества.

Экзистенциалистская феноменология дает нам, пожалуй, самые убедительные картины такой зловещей трансформации мира - мира взбесившейся материи, оставленной духом, "другого Царства смерти" [104].

"Им не страшно, они у себя. Воду они видят только прирученную, текущую из крана, свет - только тот, который излучают лампочки, когда повернешь выключатель, деревья только гибридных, одомашненных видов, которые опираются на подпорки. Сто раз на дню они лицезрят доказательство того, что все работает как отлаженный механизм, все подчиняется незыблемым и непреложным законам... А между тем великая блуждающая природа проникла в их город, проникла повсюду - в их дома, в их конторы, в них самих. Она не шевелится, она затаилась, они полны ею, они вдыхают ее, но не замечают... А я, я вижу... Я знаю, что ее покорность - не покорность, а лень, знаю, что законы для нее не писаны: то, что они принимают за ее постоянство,- это всего лишь привычки, и завтра она может их переменить.

Ну а если что-то случится? Если она вдруг встрепенется? Тогда они заметят, что она тут, рядом, и сердце у них захолонет. Что проку им будет тогда от их плотин, насыпей, электростанций, их домен и копров?..

Или ничего этого не случится, никаких явных изменений не произойдет, но люди проснутся однажды утром и, открыв ставни, удивятся какому-то жуткому смыслу, который внедрился в вещи и чего-то ждет. Только и всего, но стоит этому хоть немного продлиться, и люди сотнями начнут кончать с собой... Я привалюсь к стене и крикну: "Чего вы добились вашей наукой? Где твое достоинство, мыслящий тростник?"" [105].

Язык, которым сартровский Рокантен излагает свои видения конца света, не случайно напоминает язык эсхатологических сказаний - не то "Откровение Иоанна", не то "Прорицание вельвы". Но апокалиптический миф модернизма, это последнее евангелие рационально-физиологического человека, не может дать метафизического оправдания бытия, не в силах остановить распад ценностей. Принципиальная "посюсторонность" модернизма здесь превращается в "извращенное чувство трансцендентного" (Бодлер), в веру, которая вместо "жизни вечной" приносит "сотни самоубийств". Смерть Бога оказывается смертью человека как духовной сущности. Или, как формулирует Юнг, человек неизбежно погибает, лишаясь опоры на трансцендентное.

Еще никогда человек не был способен в одиночку справиться с "силами преисподней", то есть с бессознательным. Для этого он всегда нуждался в духовном содействии, которое и оказывала ему соответствующая религия. Когда раскрывается мир бессознательного, наружу вырывается огромная душевная мука. Юнг сравнивает происходящее тогда в душе человека с нашествием варварских полчищ, которые подвергают разграблению прекрасную цивилизацию, или с тем, как из-за разрушения горной плотины цветущая пашня оказалась сметенной неистовством бушующего потока... Таким катаклизмом была и мировая война, которая ясно доказала, насколько тонка перегородка, отделяющая мир упорядоченных отношений от хаоса, вечно стремящегося воспользоваться любым послаблением. За фасадом любого разумно организованного явления скрывается "изнасилованная разумом природа, в мстительном ожидании подкарауливающая момент, когда не выдержит препятствующее ей ограждение, и, сминая все на своем пути, она ринется в данный сознанию мир" [106]. С незапамятных, самых древнейших времен человек знает об этой опасности, таящейся в его душе, поэтому обычаи религиозного, мистического характера нужны ему для того, чтобы уберечь себя от нее или устранить нанесенный его психике ущерб.

"Страдающему человеку всегда помогают не его собственные выдумки, а надчеловеческая, предстоящая ему в виде откровения истина, которая и избавляет его от болезненного состояния" [107].

Боги появляются, как заметил Ницше, "в силу глубочайшей необходимости", древние образы богов берут свое начало в переживании, а затем, откристаллизовавшись в качестве мифологемы, существуют неизменно на протяжении тысячелетий. Первообраз, уже утративший или еще не получивший свою метафизическую ипостась, остается жить в индивидуальной психике как архетип, манифестирующий себя в сновидениях и продуктах "активного воображения". 

Не забудем, однако, что Бог и его атрибуты (всеведение, вечность, всемогущество) для врача и психолога - это архетип и его "синдромы". Для Юнга - ученого, практикующего врача - исследование религии ("religio" - "связываю") состоит в "обнаружении психических взаимосвязей, повторяемости, установлении наблюдаемых и доказуемых фактов" [108].

"Архетип" Юнг описывает как понятие, синонимичное "идее" (eidos) в платоновском смысле. И тут же иронически добавляет: "Но ежели кто-то еще мыслит анахронично в платоновском духе, то он к своему разочарованию узнает, что "небесная", т. е. метафизическая, сущность идеи оказалась отодвинутой в неконтролируемую область веры или суеверия, либо ее из сострадания уступили поэту" [109].

Определяя границы эмпирического знания, он оставляет в стороне метафизику и вопросы веры и констатирует на основании практического опыта, что в душе (psyche) каждого человека наличествуют активные и живые, бессознательные формы, можно сказать, "идеи" в платоновском смысле, которые преформируют мышление, чувства и поведение человека.

Архетипы были и остаются душевной жизненной мощью. Их уязвление влекло за собой "потерю души" - хорошо известный феномен из психологии примитивных народов. Архетипы всегда остаются - к постоянной досаде интеллекта - чем-то тайным, несформулированным, иррациональным. Потому научный интеллект вновь и вновь попадает под власть "просветительских устремлений", стремясь раз и навсегда покончить со всей этой неразберихой. Это стремление Юнг объявляет недостижимым.

"В действительности нам никогда легитимно не отделаться от архетипических основ, не согласившись поплатиться за это неврозом, точно так же, как нельзя без самоубийства избавиться от тела или его органов" [110].

Архетип определяется не содержательно, но формально; это сам по себе "пустой, формальный элемент, некая а priori данная возможность представления" [111]. Наследуются не представления, а формы. Содержательно праобраз определен, только когда он осознан и наполнен материалом сознательного опыта.

Эмпирические данные, позволившие выдвинуть идею коллективного бессознательного и архетипа,- клиническая деятельность Юнга, многочисленные продукты неврозов и психозов, проанализированные им, а также материал сновидений. "Мотивы", "праобразы", "архетипы" возникают в состоянии пониженной интенсивности сознания - в сновидениях, делирии, грезах, видениях. Юнг предполагает, что ослабление контроля разума, пониженная интенсивность сознания, "понижение умственного уровня", концентрации и внимания есть примитивное состояние сознания, в котором кроется причина образования мифа. Потому возможно, что мифологические архетипы выявились тем же способом, каким ныне выявляются индивидуальные проявления архетипических структур. Как в сновидениях, так и в случае душевных аномалий были обнаружены бесчисленные связи и параллели с констелляциями мифологических идей и, как пишет Юнг, с некоторыми поэтическими продуктами, которым зачастую свойственны далеко не всегда осознанные мифологические заимствования.

В XX в. осознанные мифологические заимствования приводят, как правило, к тому, о чем с такой печалью писал Брох,- появлению "мертворожденных детей", ибо в миф как "реликт некогда бывшей жизни" более никто не верит. И, тем не менее, устаревание того или иного мифа не обязательно означает исчезновение чувства трансцендентного, а с ним - крах "праструктуры гуманного". В человеке заложен большой запас прочности, и, несмотря на глубочайший религиозный и духовный кризис, переживаемый нашей культурой, человек не может уничтожить в себе трансцендентное начало - ведь для этого ему пришлось бы перестать быть человеком. Доказательства этому обнаруживаются уже в рамках литературы модернизма - например, в том же романе "Тошнота". Рокантен мог остановиться на апокалиптическом видении "взбесившейся материи". Но эти кошмарные "пророческие" откровения Рокантена - не последняя истина, которую открывает для себя герой. Он находит метафизическое утешение в мире искусства. Еще яснее этот трансцендентный императив выступает в творчестве Ф. Кафки. Но прежде чем мы обратимся к роману "Процесс", задержимся еще на некоторое время на воззрениях К. Юнга.

Юнг, так настаивавший на своем статусе ученого-эмпирика, фактически очень близко подходит к сооружению еще одного доказательства бытия Божьего. Кризис веры, "сумерки идолов", наступление атеистической цивилизации оказывается всего лишь отказом от прежних мифологем - "схем и реликтов прежней жизни". Бог как чувство трансцендентного вечен и неуничтожим. Он живет в душе человека как архетип, предшествующий сознанию. Он может достичь сознания и стать постигаемым (точнее - распознаваемым) через развитие определенной символики и ее осмысление, которое для человека означает постижение себя - процесс индивидуации.

Бессознательное по Юнгу содержит два слоя - личный, который заканчивается вместе с самыми ранними детскими воспоминаниями, и коллективный, содержащий опыт предков. Этот древнейший слой, выводящий за рамки индивидуальной человеческой судьбы, заполнен формами-архетипами, которые пустуют, пока они лично не переживались индивидом. Но когда личный опыт начинает заполнять их, и мифологические образы оживают, открывается внутренний, духовный мир, обладающий энергией такой интенсивности, что становится очевидно: человеческая душа лишь в малой доле является уникальной и субъективной, во всем прочем она коллективна и универсальна.

Эти моменты индивидуальной жизни, когда общезначимые законы человеческой души прорываются в личное сознание, оказываются вехами на пути индивидуации. Процесс индивидуации или достижения Самости Юнг определяет как "спонтанное осуществление целого человека" [112].

"В ходе индивидуации развивается символика, уходящая корнями в фольклорные, гностические, алхимические, прочие "мистические" и last but not least шаманские представления... Однако реальный процесс индивидуации есть, в зависимости от обстоятельств, простой или сложный путь биологического развития, в ходе которого каждое живое существо становится именно таким, каким ему суждено быть изначально. Понятно, что это развитие отражается и на психической, и на соматической стороне человеческого существа" [113].

Эта поразительная цитата, являющая собой смесь аристотелевской энтелехии, дарвиновского эволюционизма и христианской антропософии, показывает нам, как в капле воды, всю сложность духовной ситуации, в которой оказывается мыслящий человек XX века. В этом споре "метафизики" и "рационализма" Юнг отыскивает медицинскую психологию как третий путь, долженствующий избежать крайностей, - иррациональной авторитарности религии и рассудочного эмпиризма науки, которые в итоге, как и положено крайностям, сходятся в том, что оставляют за бортом человеческую субъективность.

"Для человека XX века речь в данном случае идет о вопросе первостепенной важности - о фундаменте действительности, ибо он раз и навсегда понял, что никакого мира без наблюдателя не существует, а следовательно, не существует без него и никакой истины, так как иначе не было бы никого, кто мог бы её установить. Единственной непосредственной гарантией действительности выступает сам наблюдатель... Для человека XX века было бы анахронизмом разрешать свои конфликты в соответствии с принципами рационализма или метафизики, и потому он "tant bien que mal" изобрел для себя психологию..." [114].

Именно здесь, считает Юнг, возможно примирить человека с самим собой, связать (religio - связываю) духовное прошлое и настоящее, осуществить новый синтез во имя обретения целостности - Самости. Если нельзя отречься от архетипов, не погубив душу человека, то это означает, что всякая вновь достигнутая ступень культурного роста, дифференциации знания и эмансипации сознания сталкивается с задачей поиска нового, соответствующего этой ступени толкования и сопряжения существующей в нас прошлой жизни с жизнью современной. Религия - это живая связь с душевными процессами, которые не зависят от

сознания, а происходят где-то по ту сторону от него, "в темноте душевных задворок" [115].
Если же выполнить эту задачу не удается, то драматический разрыв между бессознательным и сознанием становится пропастью, в которую падает душа человека, обреченная гибели. В одной из работ Юнг сравнивает душу человека с многоэтажным зданием, фундамент которого закладывался в первобытные времена, первые этажи строились в древности и в средневековье; далее шли уровни позднейших времен, а сами мы обитаем на самом верхнем этаже современной постройки, где еще продолжается работа каменщиков и кровельщиков. Обитатели верхнего этажа, воздвигнутого из современных материалов, никогда не спускаются в подвал дома и не знают, что там можно раскопать доисторическую каменную кладку.

Обесцененное прошлое, от которого мы отрекаемся, мстит за себя: "возникает сознание, лишенное корней, которое более не ориентируется на прошлое, и оно беспомощно изнемогает и падает под тяжестью всех своих суггестий, т.е. становится подверженным психическим эпидемиям" [116]. Именно поэтому утрата живой религии везде и повсюду, даже у цивилизованных людей, ведет к духовной катастрофе. К числу таковых Юнг причисляет и мировые войны. Кто бы мог подумать, что на Западе вновь начнутся средневековые гонения на евреев, что спустя 2000 лет будет возрождено римское приветствие, Европа вновь содрогнется от железного марша легионов и миллионы людей будут убивать и погибать - даже не ради поклонения христианскому кресту, а во имя архаичной свастики?

В XX в. эта задача примирения и соединения сознания и бессознательного, прошлого и современного решается как никогда трудно, через трагические ошибки и нередко запоздалые откровения.

"Запад в такой мере привел в упадок свое душевное хозяйство, что он должен оспаривать понятие душевной власти, не укрощенной и не укрощаемой человеком, а именно само божество, чтобы одолеть помимо заглоченного зла еще и добро" [117].

Юнг, конечно, не может не вспомнить Ницше, который "изобразил - с редкой последовательностью и страстью действительно религиозного человека - психологию того "сверхчеловека", бог которого умер; этот человек сломлен тем, что запер божественную парадоксальность в узком кожухе смертного человека" [118].

Стремление сознания понимать человека как цельное существо - это попытка выдать желаемое за действительное, так как человеческая душа далека от того, чтобы быть единством; напротив, медицинский опыт Юнга, да и повседневные наблюдения обнаруживают, что внутри человека заключена клокочущая смесь из противоречивых желаний, идущих друг другу наперекор импульсов, аффектов и торможений. Эту моральную парадоксальность под силу сделать цельной Самостью только божественной силе. Только "трансцендентное третье" может снять с повестки дня неразрешимый в человеческой плоскости вопрос - добра или зла человеческая природа?

"Здесь кроется причина того, почему человек всегда нуждался в демонах и никогда не мог жить без богов, за исключением некоторых особо умных Specimina человека западного (homo occidentalis) вчерашнего и позавчерашнего дня, сверхлюдей, для которых "бог умер" и которые поэтому сами становятся богами, правда, осьмушными божками с твердокаменными черепами и холодными сердцами" [119].

Дело в том, что понятие Бога в конечном счете является по своей природе необходимой психологической функцией, иррациональной по своей природе, которая вообще не имеет ничего общего с вопросом о существовании Бога, потому что на этот последний вопрос человеческий интеллект никогда не мог дать ответа. Но еще менее он был способен дать хоть какое-нибудь доказательство Бога, тем более, что такое доказательство также излишне.

"...идея о какой-то сверхмогущей божественной сущности наличествует повсеместно, потому что она есть архетип... Поэтому нельзя идентифицировать себя с собственным умом; потому что ведь человек не только разумен и таковым не будет никогда... Иррациональное не следует искоренять - оно не может быть искоренено. Боги не должны и не могут умереть" [120].

***

Современная культура служит подтверждением этой истины, которую Юнг доказывает, опираясь на науку, конструируя, словно некий новый схоласт, рациональное доказательство бытия Божия по крайней мере в душе (psyche) человека. Мы видели, как роман Джойса становится потрясающим художественным свидетельством "распада души" - этой болезни века. "Распад души", "потеря души" возникает в результате уязвления архетипа, когда мифологическая оболочка опустошается, становится формальным принципом, не наполненным живым, пережитым и прочувствованным опытом. И все же личный опыт трансцендентного переживания возможен и для модернистского человека. Этот опыт может привести к пробуждению архетипа - но не обязательно приводит. Подобное переживание, потрясающее по силе и глубине, не всегда ведет к обретению трансцендентной поддержки, к "воскрешению Бога" в душе человека, живущего в модернистскую эпоху. Такая история души, услышавшей зов трансцендентного, но не знавшей, как откликнуться на него, рассказана корифеем модернизма Францем Кафкой в романе "Процесс". В контексте наших размышлений этот роман также можно истолковать как сооружение доказательства бытия Божия - но не средствами науки, как это делает Юнг, а средствами искусства. То, как осуществляет эту попытку Кафка, по нашему мнению, позволяет расценивать "Процесс" как вершину модернизма и одновременно как его опровержение, выход за его пределы.

Все, что случилось с Йозефом К.,- это такая же частная история, такое же личное хождение по мукам, как и всякое неверие или вера, свойственные человеку в XX веке, - вера или неверие по определению интимные, партикулярные. Однако эта частная история, приключившаяся с неким почти безымянным героем, стала притчей о наших несчастьях, говорящей нам: вера утрачена; но надежда на ее обретение не умерла. Только надежда эта не может стать реальностью в границах модернизма - и кафкианский Йозеф К., не смогший переступить этих границ, все же указывает нам, где находится та дверь, за которой, возможно, отыщется выход: "Стучите, и отворят вам..." 

Роман "Процесс" - потрясающая притча о непостижимости человеческой жизни, о том, что от человека безнадежно сокрыт смысл его бытия. Этот высший смысл, вероятно, существует, и человек может называть его по-разному - Бог, Абсолют, Неизвестное, Суд, Закон... Но этот смысл непостижим рационально; логика и аналитическое мышление, выстраивание причинно-следственных связей здесь лишь обнаруживают беспомощность ума. Казалось бы, как сочетаются сухое, точное, до предела детализированное, как часто говорят, "канцелярское", дотошное письмо Кафки - и слава "корифея абсурда"? И, тем не менее, это так. Рациональный, логически выстроенный дискурс обнажает абсурдность, обесмысленность бытия.

Йозеф К. в романе - воплощение здравого смысла. Его отличает приверженность к житейской обыденной логике, он - самый обычный человек, обыватель, которому совершенно чужд всякий мистицизм или склонность к философствованию. Все случившееся он склонен толковать с точки зрения банальной повседневности: "Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест" [121]. Его попытка объяснить необъяснимое, его рационализации, поиск логики и причин сначала вызывают у читателя сочувствие, которое потом сменяется иронией и даже раздражением. По мере чтения романа все острее становится ощущение, что диалоги Йозефа К. с другими персонажами - адвокатом, художником, Лени - лишь имитируют общение. Между тем коммуникация не может состояться: ведь основа коммуникации - понимание, а именно оно оказывается недостижимым. Люди будто бы обращаются друг к другу - но речи их располагаются словно в разных непересекающихся плоскостях. Одни и те же слова для говорящих имеют разное значение, словно вскрывается дефект языка как семиотической системы - за одним и тем же обозначающим скрывается множество обозначаемых. Так происходит, например, в самом первом диалоге между К. и явившимися к нему стражниками. Слова оказываются не средством общения, но препятствием, то явно, то исподволь разъединяющим людей. К. интуитивно ощущает ненадежность слов и предательскую призрачность языка: "Ему очень хотелось как-нибудь проникнуть в мысли стражей, изменить их в свою пользу или самому проникнуться этими мыслями" [122]. Однако, не будучи в состоянии общаться "мыслеформами", подобно дантовским ангелам, человек оказывается в итоге обреченным на одиночество в тюрьме из слов, заграждающих путь к смыслу.

Разведение слова и смысла, подобно опасной трещине в основании здания, все увеличивается, чтобы достичь апогея в сцене в соборе.

- Мы, кажется, подходим к главному выходу?
- Нет, - сказал священник, - мы очень далеко от него. А разве ты уже хочешь уйти?
И хотя К. за минуту до этого не думал об уходе, он сразу ответил:
- Конечно, мне необходимо уйти. Я служу прокуристом в банке, меня ждут, я пришел сюда, только чтобы показать собор одному деловому знакомому иностранцу.
- Ну что ж, - сказал священник и подал К. руку, - тогда иди...
Священник уже отошел на несколько шагов, и тут К. крикнул ему очень громко:
- Подожди, прошу тебя! 
- Я жду! - сказал священник. 
- Тебе больше ничего от меня не нужно? - спросил К.
- Нет, - сказал священник.
- Но ты был так добр ко мне сначала, - сказал К., - все объяснил мне, а теперь отпускаешь меня, будто тебе до меня дела нет. 
- Но ведь тебе нужно уйти? - сказал священник.
- Да, конечно, - сказал К., - Ты должен понять меня.
- Сначала ты должен понять, кто я такой, - сказал священник.
- Ты - тюремный капеллан...
- Значит, я тоже служу суду, - сказал священник. - Почему же мне должно быть что-то нужно от тебя? Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь [123].

Относительность всякого смысла, заключенного в слове, еще раз подчеркивается в притче о вратах Закона, которая рождает бесконечный ряд субъективных толкований; и к тому моменту, когда священник и К. заканчивают обсуждение этого сюжета, вдруг становится ясно: лучше было бы оставить историю без комментариев. В ней интуитивно ощущается присутствие некоего Смысла, большего, чем слова этой притчи, Смысла, расположенного где-то "по ту сторону слов", трансцендентного словам,- и всякая глосса способна только ослабить или опошлить его.

На протяжении романа К. заново учится пониманию. Его постоянные неудачи связаны с привычкой полагаться везде и всегда только на "здравый смысл" и силу слова. Именно тогда К. ведет пространные разговоры или действует, как практичный и ловкий делец, пуская в ход подкуп, хитрость, связи. Любопытно, что в эти моменты "портреты" тех героев, с которыми сталкивается К., обычно сводятся к подробному описанию их облачения - подобно булгаковскому персонажу, К. видит перед собой "самопишущий костюм", из которого нелепым образом исчез человек.

"Он был в хорошо пригнанном черном костюме, похожем на дорожное платье,- столько на нем было разных вытачек, карманов, пряжек, пуговиц и сзади хлястик - и от этого костюм казался особенно практичным" [124]. Таким К. видит одного из стражей, явившихся сообщить ему об аресте. А вот "портрет" судейского чина: "К. посмотрел на штатский пиджак служителя: единственным признаком его служебного положения были две позолоченные, явно споротые с офицерской шинели пуговицы, которые виднелись среди обычных пуговиц" [125].

Подобная "обреченность вещам (Хайдеггер) или "погруженность в ситуацию" (Сартр) - словом, неподлинность бытия приносит кратковременное утешение, хлопоты и суета отвлекают, создают иллюзию осмысленности жизни. Но все же у К. бывают и другие минуты.

Его немногочисленные "прорывы" на другой уровень бытия происходят в те моменты, когда К. остается наедине с собой - когда его отпускают суета и хлопоты, когда смолкает голос "здравого рассудка", когда не отвлекают слова собеседников. Эта внутренняя работа, исподволь совершающаяся в каждом "обвиняемом", происходит и в К. Встреча с "тюремным капелланом" демонстрирует новые возможности понимания, которые постепенно начинает постигать "обвиняемый" Йозеф К., и это понимание связано с отказом от слова. Немалая часть сцены в соборе разыгрывается без слов; мы все время встречаем ремарки - "ответа не было", "оба надолго замолчали", "молча шли они рядом". Движение по направлению к Смыслу совершается в молчании.

Проникновение в эти сокровенные глубины понимания недоступно разуму; откровение может совершиться в состоянии пониженной интенсивности сознания, когда его контроль ослабевает,- в сновидениях, делирии, грезах, видениях. Специфическая кафкианская атмосфера в романах напоминает атмосферу сна, видения, а временами - делирия, бреда. Известно, что, пересказывая приснившееся, труднее всего передать настроение сна, ощущение особым образом измененного чувства пространства и времени, наступающего в сновидении, а также переживание себя. Сновидец может быть активным действующим лицом в сюжете сновидения и одновременно переживать себя в качестве объекта наблюдения или манипуляции, лишенного души. Во сне субъект действует - и в то же время ощущает себя пассивным, инертным. Он остается самим собой - и словно теряет волю и инициативу. Именно таково самоощущение К. в романе "Процесс".

Вторая глава - "Следствие начинается". Вот К. впервые идет в помещение суда. Он движется по улице - то ли по своей воле направляясь туда, куда ноги не идут, то ли увлекаемый помимо воли сюжетом сновидения. Когда он попадает в помещение суда, он то идет сам, то его несет людской поток, то он стоит, прижатый вплотную к судейскому столу, то безвольно следует за сменяющимися провожатыми, то сопротивляется изо всех сил натиску толпы. Зрение его как-то по-особенному обострено - как это бывает в моменты подавленного аффективного напряжения - и фиксирует детали с неестественной тщательностью. Как часто бывает во сне, место оказывается одновременно и знакомым, и чужим; идя по улице, он встречает знакомые детали ("по вывескам К. узнал некоторые фирмы - его банк вел с ними дела"), но дома на известной ему Юлиусштрассе оказываются другими, непривычными и мрачно-отталкивающими ("К. увидел по обе стороны улицы почти одинаковые здания: высокие, серые, населенные беднотой доходные дома"). Гнетущее настроение проявляется в эмоциональной избирательности взгляда "сновидца" - он видит детей "со злыми лицами", мальчишек "с хитроватыми лицами взрослых бандитов", "болезненную девушку", груды постельного белья на подоконниках, "растрепанные женские головы", "орущих младенцев на руках", повсюду "разбросанные постели" со спящими на них людьми, всю эту бесстыдно вывернутую наизнанку неопрятную чужую жизнь.

Выступление К. перед огромной аудиторией демонстрирует еще одну черту сна или делирия: сновидец отчасти сохраняет сознание и рассудок, присущие ему в жизни; но присущая им логика оказывается нелепой, обычные рассуждения - бессмысленными или безумными в столкновении с реальностью сна. К. излагает все безлепицы, странности, всю несерьезность и смехотворность своего процесса - испачканная тетрадка вместо следственной документации, суд на чердаке работного дома, развращенность охранников... Но все-таки самой главной безделицей оказывается само выступление К. - казалось бы, столь основательное, справедливое, логичное и содержательное.

Поведение аудитории, по-видимому, подчиняется каким-то своим непостижимым законам- то раздаются одобрительные крики, то свист, то смех, аудитория то будто не слышит оратора, то словно сочувствует ему - и всегда невпопад, вне всякой связи с тем, что говорит К. с подмостков. Все происходит некстати - словно К. и все другие герои этой странной грезы действуют в противофазе, несинхронно.

Описание толпы заслуживает особого внимания. Прежде всего, она разделена на левую и правую половину - одна (правая) шумит, смеется, хлопает и будто выражает участие; другая (левая) - безмолвствует и кажется враждебной. Для такого читателя, как Юнг, эти подробности были бы более чем красноречивы. Толпа, анонимная масса как аллегория бессознательного - импульсивное, эмоциональное и инстинктивное начало, не подвластное аналитическому и волевому контролю сознания -- разделяется надвое, что демонстрирует некий глубинный внутренний раскол, разлад. Впрочем, на поверку этот разлад оказывается лишь видимостью: у толпы есть "дирижер" - и это вовсе не К., которому лишь на какие-то мгновения кажется, что он овладел аудиторией. Это молча восседающий в президиуме, за спиной К. следователь, которого К. упорно, но тщетно пытается дискредитировать и "вывести на чистую воду" в своей речи. Именно этот "тайный лидер" и подает толпе знаки, которым она следует.

"К. улыбнулся и сказал: "Только что господин следователь подал кому-то из вас тайный знак. Значит, среди вас есть люди, которыми он тайно дирижирует отсюда... мне в высшей степени безразлично, что они значат, и я могу дать господину следователю право в открытую командовать своими наемниками там, внизу, причем не тайными знаками, а вслух, словами; пусть он прямо говорит: "Свистите!", а в другой раз, если надо: "Хлопайте!"" [126].

Открыв эту неприятную истину, К. намеревается наконец "воздать кесарю кесарево" - так сознание снисходительно "позволяет" бессознательному "взять верх" там, где оно и без того давно главенствует. Однако эти меры оказываются слишком запоздалыми - и вот уже на К. лавиной обрушиваются истины, одна страшнее другой: аудитория не только не сочувствует, но прямо-таки враждебна к нему; он оказывается лицом к лицу с буйной толпой, среди врагов, его теснят, хватают за одежду, не пропускают к выходу. Разделение аудитории на "правых" и "левых" было только кажущимся, у всех на воротниках "знаки", выдающие принадлежность к врагам - судейскому сословию, и те же знаки различия К. видит и на форме следователя, который, "сложив руки на коленях, спокойно смотрел вниз" на беснующуюся публику. Несчастный обвиняемый вынужден спасаться бегством, на ходу выкрикивая оскорбления в адрес своих недругов. Юнг, наверное, констатировал бы здесь, что первая попытка контакта со своим бессознательным закончилась для К. плачевно.

В начале своей речи К. то впадает в аутизм, слышит только себя - "довольный тем, что в зале слышен только его собственный голос", то, ощущая, что "эта тишина таила в себе взрыв", принимается интуитивно, наощупь, словно в потемках, искать путь к слушателю - безмолвной, загадочной толпе, сгрудившейся у помоста. Зрители, на которых К. в первую очередь обращает внимание,- это стоящие в первых рядах "немолодые мужчины, некоторые даже с седыми бородами" [127]. Речь К. в начале главным образом обращена к ним, отчего, как отмечает Кафка, "она звучит несколько сбивчиво".

Сбивчивая, неясная речь, бормотание в сновидениях, как известно, возникают, когда близко к области сознания подступают истины, которые человек не может или не желает узнать о себе - поскольку он не готов к встрече с этим знанием на уровне интеллекта. Портрет же этих слушателей вызывает в памяти юнговское описание "архетипа духа", который предстает в сновидениях и визионерских медитациях в виде фигуры "мудрого старца", под видом волшебника, доктора, священника, учителя, деда/отца и является человеку в ситуации, когда возникает необходимость в проницательности, понимании, добром совете, решительности, предвидении, а собственных душевных ресурсов для этого не хватает.

Встреча с духом - это встреча "лицом к лицу с проблемой... перед которой нас постоянно ставит жизнь: а именно неопределенность всех нравственных оценок, странное взаимодействие добра и зла и неумолимая связь вины, страдания и искупления. Это верный путь к исконному религиозному опыту, но многие ли способны его распознать? Это тихий голос, доносящийся издалека. Он двусмыслен, сомнителен, темен и предвещает опасность и риск; это путь, пролегающий по лезвию бритвы, который проходят ради Бога, не ожидая санкций и не ведая, что впереди" [128]>.

Метаморфозы, которым подвергается в тексте этой главы архетип духа, более чем красноречивы. По мере того, как К. все больше оказывается в оппозиции к толпе и аудитория выходит из повиновения, благообразные старцы превращаются в омерзительных призраков.

"...первые ряды перед ним плотно сомкнулись, никто не тронулся с места, никто не пропускал К. Напротив, ему помешали: старики выставили руки вперед, и чья-то рука... вцепилась сзади в его воротник. И какие лица окружали его! Маленькие черные глазки шныряли по сторонам, щеки свисали мешками, как у пьяниц, жидкие бороды жестко топорщились: казалось, запустишь в них руку, - и покажется, будто только скрючиваешь пальцы впустую, под ними - ничего" [129].

Пробиваясь к выходу, К. кричит: "Пусти меня, не то ударю!" какому-то "дрожащему старикашке, который придвинулся к нему особенно близко" [130]. Эта антитетическая природа архетипа, его устрашающая и возвышающая стороны еще проявятся на страницах романа. К. не раз предстоит встреча с фигурой духа, который является к нему в разных обличьях, чтобы наконец предстать в образе священника.

Юнг определяет первоначальную природу духа как "динамический принцип, составляющий по этой самой причине классический антитезис материи - антитезис ее статичности и инертности". В основе своей - это противоречие между жизнью и смертью.

"Последующая дифференциация этого противоречия ведет к весьма отчетливой в настоящее время оппозиции духа природе... Таким образом, трансцендентный дух поднимает себя над природным естественным духом жизни и даже становится к нему в оппозицию... Трансцендентный дух превратился в сверхприродный и сверхмировой космический принцип порядка и как таковой получил имя "Бога" или, по крайней мере, стал атрибутом Единой Субстанции" [131].

Интересно вспомнить упрек священника в том, что К. слишком много ищет помощи у других, в особенности у женщин, и не видит, что "эта помощь не настоящая". К. на это отвечает, что "у женщин огромная власть", а в суде "сплошь одни юбочники". Женщина, воплощающая у Кафки власть природного, физиологического начала [132] над человеком, и в самом деле наделена огромным влиянием - но, как и все прочие атрибуты рационально-физиологического универсума, влияние это оказывается призрачным.
Юнг отмечает, что в позитивизме и материализме развитие духа получило обратное направление, которое он называет "гилозоистским". Предпосылка, лежащая в основе этого воззрения,- исключительная уверенность в идентичности духа и психических функций, зависимость которых от мозга и обмена веществ несомненна. Единой Субстанцией оказывается материя, появляется представление о духе, как о таком, "который полностью зависим от питания, окружающей среды и наивысшей формой которого является разум. Это значило, что первоначальное, пневматическое присутствие заняло свое место в физиологии человека" [133]. Так дух был низведен до служебного атрибута материи. Материалистическая концепция духа существует, как это формулирует Юнг, вне сферы религии в области сознательных феноменов... дух не является уже универсальным духом или Богом, а просто обозначает "общую сумму интеллектуальных и культурных богатств, которые составляют наши человеческие институты и содержания наших библиотек" [134]. Говоря словами Ницше, материалистическая концепция духа - это и есть смерть Бога. Дух утратил свою изначальную природу, свою автономность; единственное исключение составляет религиозное пространство, где остается нетронутым первоначальный характер духа.

К. сталкивается с архетипом духа - точнее, архетип постепенно проявляет себя в жизни К.; он проступает на полотне судьбы, словно божественный лик на плащанице. Этот процесс для К. мучителен и страшен, ибо К. - человек XX века.

Как уже упоминалось, архетип определяется не содержательно, но формально; это сам по себе пустой элемент, некая а priori данная возможность представления. Чем эта форма заполнится, зависит от индивидуального жизненного опыта человека. Наследуются не представления, а формы. Содержательно праобраз определяется, когда он осознан, то есть, наполнен материалом сознательного опыта. Пробуждение архетипа в рамках индивидуальной судьбы - это процесс объединения сознания (интеллекта, воли) и бессознательного (влечений, интуиции, эмоций и чувства трансцендентного). Достижение такого единства и есть достижение самости, оно означает полноту самоактуализации личности; именно в этом смысле архетип был и остается душевной жизненной мощью.

В ходе Процесса в К. начинает совершаться переворот в представлениях о духе - от материалистического, "гилозоистского" понимания происходит возвращение к древнему архетипу. Но совершиться до конца он не может. Именно в этом источник жесточайшего конфликта, который буквально убивает К. (роман заканчивается его смертью). Опыт сознания не может быть примирен с опытом бессознательного; интеллект не может найти общий язык с "чувством трансцендентного", существование которого разум К. не в состоянии признать. К. ассоциирует себя с собственным разумом и оказывается бессильным перед лицом иррациональных сил, не подвластных рассудку. Чувству трансцендентного нет места "вне сферы религии в области сознательных феноменов". Но это чувство навязчиво и угрожающе заявляет о себе через бессознательное.

Архетип духа предстает в двух ипостасях. Он может быть приравнен к summum bonum, то есть к Богу; известны и представления о злом духе. Что касается самого архетипа, то он, видимо, оказывается нравственно индифферентным или нейтральным; проявится ли он в жизни конкретного человека как положительная или отрицательная величина, зависит от канвы индивидуальной судьбы, от жизненного опыта человека. Для К. пробуждение архетипа связано по большей части со "страхом и трепетом", с переживанием ужаса, тоски, непостижимой вины и грозного неотвратимого возмездия.

Архетип, древняя праформа начинает заполняться содержанием для К. - и это содержание обретает для него вид судебного Процесса. Суд - страшный для К. голос Трансцендентного, таинственный, угрожающей; но это суд, на который К. так и не попал, это голос, который К. смог услышать, но не смог истолковать.

Процесс К. - процесс индивидуации, рождения Человека как самости, личности, как духовного существа. Процесс, который был проигран.

Почему? В том ли дело, что срок земной жизни, отпущенный К., был слишком короток для того, чтобы выиграть свой Процесс? Или этот Процесс не мог быть выигран? Повинен ли в этом только К., погруженный в "толщу существований" и не думающий о "сущности", физиологический рациональный человек, предавший забвению свою духовную трансцендентную ипостась? А быть может, немалая доля вины лежит на эпохе, на той культуре, что пришла к уничтожению Бога и потерпела крах в возвеличивании человека? 

Чувство трансцендентного человек переживает наедине с собой, будучи одиноким, как верующий одинок перед своим Богом. В уста коммерсанта Блока Кафка вкладывает эту важнейшую мысль: каждый занимается своим процессом и держит ответ перед судом в одиночку.

"Иногда какая-нибудь группа начинает верить, что у них общие интересы, но вскоре оказывается, что это ошибка. В этом суде коллективно ничего не добьешься. Каждый случай изучается отдельно, этот суд работает весьма тщательно. Скопом тут ничего не добиться. Лишь единицы втайне иногда чего-то могут достигнуть; только потом об этом узнают остальные, но как оно случилось, никому не известно" [135].

В начале романа его страницы густо населены людьми; постоянно звучат речи, царит суета. По мере приближения финала в романе затихает речь и наступает молчание; исчезает людская сутолока и подступает одиночество.

Последняя сцена "Процесса" разыгрывается почти целиком без слов. К. произносит лишь несколько реплик, на которые его палачи не отвечают ни слова. Если весь мир "Процесса" может быть воспринят как сновидение ("жизнь есть сон") Иозефа К. или проекция его "psyche" (пользуясь понятиями аналитической психологии), то финал романа дает больше всего оснований для такой интерпретации.

Приговор приводится в исполнение ночью за городом, в заброшенной каменоломне. По пути к месту казни К. разрешено в последний раз посетить места, знакомые и любимые при жизни,- улицы, по которым он ходил, уютные местечки, где он любил отдыхать летом. Только теперь он видит этот знакомый ландшафт словно уже с того света - темный ночной город, пустынный парк, залитый лунным сиянием.

Экзекуторы, одинаковые, как близнецы, нелепые, словно марионетки в театре, еще меньше, чем другие персонажи романа, напоминают реальных людей из плоти и крови. Осужденный и палачи понимают друг друга без слов - не случайно они следуют в полном согласии - "все трое так слились в одно целое, что, если бы ударить по одному из них, удар пришелся бы по всем троим" [136]. Сначала они ведут К., повиснув на нем "так, как еще ни разу в жизни никто не висел", затем происходит короткая борьба - К. в последний раз пытается проявить волю и принять произвольное решение, отказываясь идти дальше, как ни пытаются спутники сдвинуть его с места. Затем, однако, согласие между сознательной волей и бессознательной необходимостью достигнуто: "Он вдруг осознал всю бессмысленность сопротивления... Он двинулся с места, и радость, которую он этим доставил обоим господам, отчасти передалась и ему" [137].

Теперь уже он направляет их шаги - "оба господина беспрекословно следовали самому малейшему движению К." с такой предупредительностью, что К., "пристыженный их беспрекословной готовностью", ощущает к ним что-то вроде родственных чувств. Его свита - "два отставных актера", провожающие его в последний путь,- часть его самого, не до конца принятая его сознанием, но все же не чужая ему. Свита не вызывает страха, она скорее способна вызывать сочувствие и недоумение. Но главное, что присутствие ее почти не мешает приходу того одиночества, в котором человек встречает смерть, переживает откровение Трансцендентного или, как считали в старину, разговаривает с Богом.

"Единственное, что мне остается сейчас сделать, сказал он себе, и равномерный шаг его и его спутников как бы подкреплял эту мысль, единственное, что я могу сейчас сделать,- это сохранить до конца ясность ума и суждения. Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. Неужто я и сейчас покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научит? Неужто я так и уйду тупым упрямцем? Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса я стремился его окончить, а теперь в конце - начать сначала? Я благодарен, что на этом пути мне в спутники даны эти полунемые бесчувственные люди и что мне предоставлено самому сказать себе все, что нужно" [138](курсив мой.- О. С.).

К финалу своего процесса К. научается гораздо лучше слышать себя - во всяком случае, интеграция сил личности осуществляется хотя бы частично. Это заметно с самого начала последней главы. К. накануне казни - совсем иной, по сравнению с тем возмущенным и недоумевающим обывателем, которого мы встречаем в начале романа. Параллели и отличия между сценами ареста (1 глава) и казни (10 глава) бросаются в глаза. Снова появляются двое слуг Закона. Снова вместо портретов описываются главным образом их костюмы. Но если арест был неожиданностью и К. встретил стражей в белье, то теперь осужденный уже ожидает гостей, сидя у двери на стуле весь в черном - "хотя его никто не предупредил о визите".

Достигнутой степени индивидуации не хватает для того, чтобы выиграть или хотя бы еще потянуть Процесс. Но в свой смертный час К. переживает самый глубокий инсайт - в тот момент, когда должен умереть человек физиологический и рациональный, К. впервые начинает мыслить и переживать достойно человека духовного, то есть заключающего в себе частицу духа трансцендентного - или божественного, как сказали бы в старину.

"И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы .существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони" [139].

Но этот высочайший духовный скачок - предсмертное откровение, наступающее в тот момент, когда в земной жизни К. уже ничего нельзя изменить. Не случайно К. перед смертью принимает молитвенную позу. Только в последние секунды перед смертью он переживает это позднее прозрение: в нем жил дух, раньше сказали бы - Божественная искра. Он мог бы отыскать в себе духовную сущность, подобие Божие. Но в жизни он был недостоин сам себя, поскольку не был целым человеком, но лишь половиной человека - его физиологически-рациональной, животной половиной. Умирая, он говорит: "Как собака", - произнося приговор своей жизни, но не смерти. Ибо в свой последний, смертный час он был не животным; он был человеком. В нем на одну последнюю секунду пробудилась высшая способность человека - способность самостоятельно судить себя, выносить себе приговор и приводить его в исполнение. Он так и не попал на этот Высший Суд, но перед смертью он узнал, что этот Суд есть. Он так и не обрел Смысл, но остается надежда, что этот Смысл, может быть, все же существует.

Завершая размышления о Процессе Йозефа К., хочется вспомнить слова другого австрийского писателя XX в. - Германа Броха:

"И все-таки: пусть умолкнет в этом мире даже музыка, человеческая жизнь вообще и всякое художественное творчество как часть человеческой жизни зависят от их вневременной мифической и лирической подосновы. Речь идет о вечном измерении человеческой жизни - в конечном счете, о живом мифе, о Вере. Всякое творчество в конечном итоге приходит к нему в своем стремлении обрести религиозное, метафизическое утешение. В этом смысл любого человеческого творчества любой эпохи. Какое слово может помериться со смертью, какое может подарить столько утешения, что утихомирит сильнейшее отчаяние сердца? Только миф самого человеческого бытия, миф природы и ее божественно-человеческой феноменальности. Будет такой миф - и это явится не только спасением литературы и ее вечного значения, но и знаком милости. Знаком утешения, ибо то будет знак веры и нового единства мира, того единства, которое сможет преодолеть кровавый раскол мира" [140].

Человек XX в. кажется то бесконечно далеким от религии, то стоящим на пороге обретения новой веры. Побывав на самом дне ужасающей бездны безверия, экзистенциального страха и покинутости, он снова взывает de profundis - из глубины своего переполненного отчаянием сердца взывает к вечности.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Брох Г. Дух и дух времени // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 379. 
[2] Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 250. 
[3] Там же. С. 351. 
[4] Там же. С. 380. 
[5] Там же. С. 275. 
[6] Там же. 
[7] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч. В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 66-67. 
[8] Там же. С. 68. 
[9] Там же. С. 69. 
[10] Ницше Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом // Ницше Ф. Соч:. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 566.
[11] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки... С. 111. 
[12] Там же. С. 126. 
[13] Там же. С. 123. 
[14] Ницше Ф. К генеалогии морали. Полемическое сочинение // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 447. 
[15] Ницше Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. С. 567. 
[16] Ницше Ф. Антихрист. Проклятие христианству // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 634. 
[17] Ницше Ф. К генеалогии морали. С. 470. 
[18] Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. С. 289. 
[19] Там же. С. 290. 
[20] Там же. С. 337. 
[21] Ницше Ф. К генеалогии морали. С. 470. 
[22] Там же. С. 469. 
[23] Там же. С. 300. 
[24] Там же. С. 290. 
[25] Там же. С. 352. 
[26] Там же. 
[27] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки... С. 81. 
[28] Ницше Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. С. 629. 
[29] Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 367. 
[30] Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. С. 352. 
[31] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки... С. 112. 
[32] Там же. С. 153. 
[33] Уайльд О. Упадок лжи // Уайльд О. Избранные произведения:.В 2 т, М., 1993. Т. 2. С. 218-255. 
[34] Брехт Б. Новый органон для театра. 
[35] Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. С. 346. (обратно)
36. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки... С. 75. (обратно)
37. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки... С. 129. (обратно)
38. Там же. С. 154. (обратно)
39. Там же. (обратно)
40. Зверев А. М. Модернизм в литературе США. Формирование. Эволюция. Кризис. М., 1979. С. 169. (обратно)
41. Хемингуэй Э. Фиеста (И восходит солнце). Прощай, оружие! Старик и море. Рассказы. М., 1988. С. 83.(обратно)
42. Там же. С. 36. (обратно)
43. Кафка Ф. Процесс // Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991. С 317-318. (обратно)
44. Хемингуэй Э. Фиеста... С. 32. (обратно)
45. Кафка Ф. Процесс. С. 427-428. (обратно)
46. Фолкнер У. Шум и ярость // Фолкнер У. Шум и ярость. Свет в августе. М., 1989. С. 37. (обратно)
47. Бретон А. Первый манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 65, 67. (обратно)
48. Бретон А. Первый манифест сюрреализма. С. 60. (обратно)
49. Там же. С. 53. (обратно)
50 Фолкнер У. Шум и ярость. С. 76. (обратно)
51. Там же. С. 79. (обратно)
52. Там же. (обратно)
53. Там же. С. 81. (обратно)
54. Фрейд 3. Будущее одной иллюзии // Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 42-43.(обратно)
55. Там же. С. 53. (обратно)
56. Там же. (обратно)
57. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1991. С. 406. (обратно)
58. Фрейд 3. Недовольство культурой // Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. С. 101-102, 109. (обратно)
59. Фрейд 3. Будущее одной иллюзии. С. 27. (обратно)
60. Там же. С. 52. (обратно)
61. Там же. С. 54. (обратно)
62. Там же. С. 58-59. (обратно)
63. Бретон А. Первый манифест сюрреализма. С. 48. (обратно)
64. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. С 11-12. (обратно)
65. Джеймс У. Психология. М., 1991. С. 45. (обратно)
66. Там же. С. 32. (обратно)