Г. Косиков. К теории романа: роман средневековый и роман Нового времени.

 

Статья впервые опубликована в журнале "Диалог. Карнавал. Хронотоп", 1993, №1(2), с. 21-51. Текст воспроизводится по изданию: Г.К. Косиков. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I, М.: Наследие, 1994. - с. 45-87.

Что такое роман? Удивительно разнообразие ответов, даваемых на этот вопрос современным литературоведением. Не удивляет, однако, настойчивость, с которой вопрос этот ставится: от понимания жанровой природы романа нередко зависит образ мирового историко-литературного процесса, который у нас складывается.

Некоторые исследователи полагают, что жанр романа возникает в Европе лишь с началом Нового времени, и потому, говоря о "греческом романе" или о "средневековом романе" предпочитают заключать эти выражения в оговорочные кавычки 1. Другие ведут историю жанра от эпохи Возрождения, а именно ? от появившихся в ту пору плутовских повествований, считая, в частности, что "рыцарский роман" на деле является вовсе не романом, а формой рыцарского эпоса 2. Третьи, напротив, убеждены не только в существовании античного и средневекового европейского романа, но и в наличии сходных по структуре произведений на средневековом Востоке - от персоязычных стран до Японии 3. Впрочем, и среди сторонников "восточного романа" нет полного единства. Если И.С. Брагинский причисляет к классическим китайским романам "Речные заводи" Ши Найаня ? произведение, созданное в XVI в. 4, то Е.М. Мелетинский полагает, что роман в Китае возник в XVIII столетии, будучи представлен "Сном в красном тереме" Цао Сюэциня, который ученый характеризует между прочим как "обширное нравоописательное повествование" 5, на что Г.Н. Поспелов мог бы возразить, что нравоописательные произведения не только не являются романами, но и образуют совершенно самостоятельную, "этологическую" группу жанров: Г.Н. Поспелов справедливо сомневается в романической природе средневекового "Романа о Розе", "Гаргантюа и Пантагрюэля" или "Мертвых душ", но зато, правда, обнаруживает явственное романическое начало в таких произведениях животного эпоса, как "Роман о Лисе" и даже в средневековых фаблио 6.

В чем же суть споров?

Остановимся прежде всего на жанровой концепции М.М. Бахтина, влияние которой не в последнюю очередь объясняется тем, что М.М. Бахтин попытался связать жанры не с "поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса", но подошел к ним как к образованиям, определяющим " большие и существенные судьбы литературы " 7, - судьбы, в значительной мере связанные с противоборством двух миросозерцательных начал ? монологического и диалогического.

Что касается монологических точек зрения на мир, то любая из них, согласно М.М. Бахтину, характеризуется следующими основными признаками:
1) в реальном контексте общественной жизни все такие точки зрения суть не что иное, как разнообразные социальные языки ("язык крестьянства", " язык поколения", "язык молитвы", "язык политического дня" и т.п.), каждый из которых "идеологически наполнен", представляя способ осмысления мира, то есть "ценностный кругозор" данной социальной группы, "речевого жанра", эпохи и т.д.; 
2) степень монологизма подобных языков обусловлена степенью их направленности на свой предмет, который они стремятся твердо и однозначно определить так, чтобы полностью исчерпать его этим определением; 
3) поэтому, будучи доведена до логического конца, всякая монологическая точка зрения ощущает себя в качестве единственно адекватного и потому единственно возможного взгляда на мир; 
4) в силу этого она принципиально игнорирует или даже авторитарно отвергает иные возможные подходы к действительности: "чистому" монологическому языку чужда не только "оглядка" на чужое мнение, но и всякая самокритика, умение взглянуть на себя со стороны, ощутить свою познавательную неполноту, ограниченность, преходящий характер своего исторического бытия.

Монологическое начало, согласно М.М. Бахтину, достигает своего предела в мифе, а также в "прямых" жанрах эпоса (эпопея), лирики (дифирамб, ода) и драмы (трагедия). Все эти жанры ? от эпохи классической древности до эпохи классицизма ? образуют мир "высокой" литературы, которую М.М. Бахтин суммарно именует словом "поэзия" 8.

Между тем, подчеркивает М.М.Бахтин, живая реальность всегда бесконечно более богата и разнообразна, чем это может уловить и вместить в себя любой монологический язык. В результате между многомерностью действительности и одномерностью таких языков возникает неустранимый зазор, а тем самым и почва для их "взаимоосвещения" и "взаимокритики". Авторитарность монологических языков подрывается давлением самой жизни, они приобретают способность ощущать себя не как единственно верную, а как одну из возможных точек зрения на мир. Оспаривая друг друга или друг друга поддерживая, существуя и двигаясь между полюсами взаимного "согласия" и "несогласия", такие точки зрения вступают между собой в диалогический контакт и создают атмосферу социально-языкового разноречия.

"Романное" начало, по М.М. Бахтину, и есть диалогическое начало, перенесенное в литературную плоскость. Историю " романного слова" он рисует прежде всего как историю развития принципа "многоязычия", как долгую, но успешную борьбу "диалога" с "монологом", "прозы" с "поэзией", "романа" с "эпосом". Роман для М.М. Бахтина - это не обычный жанр (не "жанр среди жанров"), обладающий определенным " каноном", но воплощенная стихия взаимоосвещения языков.

Как таковая эта стихия, пишет М.М.Бахтин, существовала всегда, она "древнее канонического и чистого одноязычия" 9, однако вплоть до Нового времени в литературе доминировал все же монологический принцип, то есть "прямые" и "готовые" жанры. Диалогические же формы вели как бы периферийное или полуофициальное существование и лишь временами прорывались на авансцену литературной жизни. Они создавали "предроманный" климат.

В Античности "предроманное" начало М.М. Бахтин видит в факте существования огромного мира "смеховой литературы", вырастающей из насмешливого передразнивания любого "прямого" слова о действительности. Этот "междужанровый" мир включал в себя, по М.М. Бахтину, разнообразнейшие формы, начиная с пародийных загадок и кончая травестирующими "контробработками" высоких национальных мифов. М.М. Бахтин убежден в "беспощадно-критическом" характере смеха в подобных произведениях, а также в том, что они, благодаря своей пародийно-травестирующей направленности, "освобождали сознание от власти прямого слова, разрушали глухую замкнутость сознания в своем слове, в своем языке" 10 и тем самым служили прямым источником романной диалогичности.

Зачатки романной прозы М.М. Бахтин находит и в собственно литературных (или полулитературных) жанровых формах Античности - в реалистических новеллах и сатирах, в автобиографических повествованиях, в риторических жанрах, письмах и т.п., существование которых привело к тому, что на античной почве "готов был возникнуть роман", однако не возник потому, что диалогический принцип все же не стал "творческим центром литературного процесса" 11.

Сходную картину М.М. Бахтин находит и в культуре Средних веков (то же богатство пародийно-травестирующих литературных форм, то же наличие литературных жанров, вырабатывавших сам принцип разноречия) с той, однако, разницей, что на исходе высокого Средневековья и в эпоху Возрождения остраняющий смех и многоязычие, разрушив все преграды, бесповоротно ворвались в "большую" литературу: кончилась, по М.М. Бахтину, "предыстория" романного слова и началась его подлинная, причем триумфальная история.

Эту триумфальность М.М. Бахтин непосредственно связывает с радикальной сменой самих ценностных установок в литературе, объясняя ее радикальными же изменениями в социальной жизни. Рубеж между Средними веками и Новым временем для него - это рубеж между периодом авторитарности и стремления к "словесно-идеологической централизации", с одной стороны, и эпохой принципиальной децентрализации культурного сознания, "языковых идеологий", когда каждая из них стала стремиться к автономии и самоутверждению, достигаемым в процессе напряженного диалога-спора с другими подобными идеологиями. Роман, по сути своей являясь художественным выражением этого "активно-многоязычного мира", оказывается, в концепции М.М. Бахтина, не только ведущим жанром новой эпохи, но и жанром, вовлекающим в свою орбиту все доставшиеся от прошлого "прямые" жанры, потому что "эта орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы" 12. Дав первые "полносложные" образцы еще в XVI - начале XVII вв. (Рабле, Сервантес), роман как воплощение диалогической стихии проходит в своем развитии через произведения Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона, затем Филдинга, Стерна и Жан-Поля с тем, чтобы начиная с XIX в. воцариться уже едва ли не безраздельно.

М.М. Бахтин, таким образом, создал чрезвычайно глубокую дедуктивную конструкцию, которая, однако, на наш взгляд, отвечает реальности историко-культурного процесса лишь в известном - и не всегда бесспорном - приближении.

Прежде всего настораживает трактовка М.М. Бахтиным таких жанровых образований как "греческий роман", "рыцарский роман" и "барочный роман" со всеми его ответвлениями. М.М. Бахтин прав, отрицая за этими жанровыми разновидностями какую-либо существенную диалогичность. Подчеркивая "чисто монологическую выдержанность", "одноязычность и одностильность" греческого романа 13, "скованность кругозора" и принципиальную близость к эпосу романа рыцарского" 14, "патетический" ("поэтический") пафос барочного романа 15, М.М. Бахтин, несмотря на ряд оговорок, убедительно показал, что, существуя в обстановке социальной расслоенности языков, все эти жанры отнюдь не превращают такую расслоенность в свой конститутивный признак, но весьма жестко подчиняют ее "абстрактно-идеализирующим" (монологическим) тенденциям. Но ведь это означает, что, изобразив движение от "эпоса" к "роману" как движение от "монолога" к "диалогу", М.М. Бахтин тем самым вынужден был если и не полностью исключить эти жанры из "подлинного" романа, то во всяком случае отодвинуть их далеко на обочину столбовой дороги романного развития.

Правомерно ли это? И, главное, можно ли жанр романа как таковой рассматривать в качестве воплощенной стихии социального разноречия?

Задумываясь над этими вопросами, следует обратить внимание на то, что само выражение "диалог" М.М. Бахтин употребляет по меньшей мере в двух существенно разных смыслах. С одной стороны, под диалогическим словом он понимает всякое слово, которое, стремясь утвердить определенную точку зрения на предмет, встречает на своем пути иные ("чужие") слова о том же предмете и потому вынуждено полемически к ним прислушиваться и на них реагировать 16. В этом отношении, отмечает М.М. Бахтин, диалогическая ориентация присуща всякому живому слову, развертывающемуся в обстановке реального социального общения ("Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого не дано'' 17. Любой сколько-нибудь серьезный диалог-спор движется верой в существование истины о предмете и в возможность прийти к этой истине. Поэтому для участника такого диалога все чужие мнения представляют собой лишь "упруго-напряженную среду", которую надо преодолеть, через которую надо пробиться к "своему смыслу" и к "своей экспрессии". Всякий говорящий стремится либо к тому, чтобы утвердить собственные, уже сложившиеся убеждения и представления, либо - в той или иной мере - скорректировать их: разворачиваясь в пространстве между полюсами "согласия" и "несогласия" с партнерами по коммуникации, диалог является вовсе не самоцелью, но лишь почвой и средством социально-языкового общения; целью же оказывается овладение предметом мысли.

Все дело, однако, в том, что разрабатываемую М.М. Бахтиным концепцию романа определяет другое, гораздо более радикальное понимание слова "диалог". Подлинно диалогическое слово для него ? это не просто слово, строящееся с "оглядкой" на чужие мнения, но слово, стремящееся к принципиальной "неслиянности" со всеми прочими точкам зрения. В основе такого диалога лежит ощущение каждого из его участников, что не только чужие, но и его собственная позиция заведомо неполна и ограничена. Он вступает в спор, заранее зная, что тот не приведет ни к какому позитивному результату, ибо, по М.М. Бахтину, каждый идеологический " язык" вместе с известной "правдой" о жизни несет в себе значительную долю "лживости", "корыстности" и "неполноты". Романное сознание, согласно М.М. Бахтину, как раз и вырастает из этого "радикального скептицизма в оценке прямого слова и всякой прямой серьезности, граничащего с отрицанием возможности нелживого прямого слова" 18. В результате все без исключения социальные языки оказываются принципиально уравнены в своей относительности, что делает невозможной какую-либо познавательную, этическую, а следовательно, и ценностную их упорядоченность как вне романа, так и внутри него. Напротив, стихия романа для М.М. Бахтина - это именно стихия бесконечных диалогов, "стремящихся к пределу взаимного непонимания людей, говорящих на разных языках" 19. Подобные "диалогические противостояния" по самой своей сути оказываются " незавершимыми" и "безысходными" 20, и именно в этой безысходности М.М. Бахтин склонен усматривать самый смысл романного климата.

Этот климат определяет и специфику авторской позиции в романе ? позиции, которая, по самой своей сути исключая всякую "одностороннюю серьезность", "не дает абсолютизироваться ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли'' 21. Для поглощенного этой задачей автора романа резюмирующий охват точек зрения, спорящих в его произведении, оказывается в принципе недоступен. Его цель - выявить как можно большее число относительных в своей неполноте "полюсов жизни и мысли", "правд мира", а самому при этом остаться как бы в свободном пространстве между ними - в пространстве, которое, однако, делает возможным их взаимные столкновения. Такой автор более всего напоминает организатора идеологического симпозиума, предоставляющего слово всем желающим и заявляющего (если захочется) о собственной "правде" на тех же правах, что и они. Отсюда - известный тезис М.М. Бахтина о том, что "единого языка и стиля в романе нет", что "автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей" 22 и т.п., поскольку автор видит своих героев не как объект познания и объективирующего изображения, но, напротив, всего лишь как равноправных партнеров по "взаимному непониманию".

Такова в главных чертах концепция романа, разработанная М.М. Бахтиным. Эта концепция, несомненно, восходит к ряду фундаментальных положений романтической эстетики и представляет собой их углубленную и оригинальную разработку. Так, тезисы М.М. Бахтина о романе как о "молодом", " неготовом" и "становящемся" жанре, не имеющем ни собственного "канона", ни собственного "хронотопа", не позволяющем "стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей" (в отличие от "состарившихся" жанров с "твердым и уже мало пластичным костяком"), как о жанре, который едва ли не исключительно живет за счет разоблачения "относительности" и "условности" преднаходимых социальных (в том числе и жанровых) языков, - разоблачения, достигаемого путем взаимного сталкивания и смысловой (прежде всего - пародийной) переакцентуации этих языков и т.п., - эти тезисы находят отчетливые параллели в учении Ф. Шлегеля о романе как о финальном и универсальном жанре всей новоевропейской ("романтической", по Ф. Шлегелю) литературы в ее отличии от "классической" литературы Античности и Средневековья 23. В данном отношении бесконечная и "безысходная" диалогическая саморефлексия культуры, как раз и находящая наиболее адекватное выражение в романе (этом "вечно исследующем себя самого и пересматривающем все свои сложившиеся формы жанре" 24), есть не что иное, как заново и заостренно осмысленный принцип романтической иронии, "бесконечно возвышающейся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью" 25.

Несомненно, что "словесно-идеологическая децентрализация" и сопутствующая ей "релятивизация" культурного сознания является одним из конститутивных факторов, определяющих лицо Нового времени. Вопрос в том, является ли такая релятивизация и, соответственно, диалогизация, понятая по М.М. Бахтину, конститутивным признаком романа и шире - вообще какого-либо жанра в литературе Нового времени. На наш взгляд, существуя в обстановке "активного многоязычия", нередко используя его, а чаще делая предметом изображения, показа (что действительно имеет место у Рабле, Филдинга, Стерна - и не только у них), эта литература - как в "романном", так и в "нероманных" жанрах - не превратила "диалогическое разноречие" в жанрообразующий принцип. Модель М.М. Бахтина, построенная на противопоставлении чистого "монолога" чистому же "диалогу", описывает вовсе не роман как жанр и даже не универсальные признаки всей литературы Нового времени, но лишь логические пределы, к которым способен устремляться социальный дискурс в самые различные эпохи - от древности до современности. Эта модель дает чрезвычайно много для проникновения в глубь механизмов культурной коммуникации, а анализы М.М. Бахтина позволяют существенно по-новому понять само функционирование "оговоренно-говорящего" слова в литературе, однако, как уже отмечалось 26, ни эта модель, ни эти анализы к постижению природы романа как жанра не ведут.

Не случайно - при всем влиянии, оказанном "диалогическими" разработками М.М. Бахтина на наше литературоведческое сознание, - современные теоретики и историки литературы отнюдь не спешат порвать с другой, а именно - с гегелевской концепцией романа.

Вслед за Гегелем, определившим романическую коллизию как "конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений" 27, как противоречие между "бесконечной внутри себя субъективностью", с одной стороны, и "рассудочным, упорядоченным собственными силами миром" 28 - с другой, большинство современных исследователей (Г.Н. Поспелов, Е.М. Мелетинский, А.Д. Михайлов, П.А. Гринцер и др.) полагают, что суть романа - в его ориентации на изображение "атомизированной", "эмансипированной", а зачастую и "самодовлеющей" личности, живущей, говоря словами Гегеля, "идеалами и бесконечным законом сердца" 29 и находящейся в разладе с "окружающей средой с ее нормами и требованиями" 30. Согласно новейшим определениям, принципиальная особенность "жанрового содержания" романа заключается в том, что он "представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии'' 31, изображает "конфликт между индивидуальными побуждениями героев и общепринятыми нормами" 32, делает предметом познания "душевный мир" личности, "так или иначе противостоящий социуму, в котором герой живет'' 33. Подчеркивается также мысль о развитии внутреннего мира этого героя, об изменении его характера и самосознания, об интересе романа к "возможностям собственного нравственного и умственного развития личности, становлению ее характера... в столкновении с авторитарными нормами и представлениями старого мира, каким бы он ни был'' 34.

Это ценностное возвышение "личности" в противовес "социуму" побуждает некоторых исследователей строить теорию романа на его принципиальном историкo-типологическом противопоставлении эпосу, однако уже не в смысле М.М. Бахтина, а в том отношении, что эпос, как известно, основан на идее субстанциального слияния свободного и самодеятельного индивида с идеалами, ценностями и судьбами коллектива, от лица которого герой непосредственно представительствует, тогда как роман, по рассматриваемой концепции, вырастает на почве разложения этого эпического единства, в процессе разрушения сверхличных идеалов, которые превращаются в "запреты" и "нормы", подавляющие "нравственное и умственное развитие личности", ее "собственные умственные и эмоциональные интересы'' 35 и потому нуждающиеся в преодолении: "роман - идет ли речь о романе древнем или нового времени - приходит как бы на смену классическому эпосу" и даже "вытесняет" последний 36. Эпос и роман предстают как две последовательные стадии в развитии мирового литературного процесса.

В этих наблюдениях и выводах есть много верного, что, однако, не только не снимает, но лишь заостряет проблему, которую хорошо почувствовал сам Гегель, который отнюдь не предлагал концепцию романа "на все времена", но, напротив, подчеркивал, что речь для него идет лишь о "новейших романах", о "романическом начале в современном смысле этого слова", о романе как о "современной буржуазной эпопее", которую он специально отличал от предшествующих ей по времени "рыцарских" и "пастушеских" романов 37.

Именно в этой связи перед учеными, опирающимися на гегелевскую трактовку "романического начала", как раз и возникает дилемма, намеченная в начале нашей статьи: либо 1) роман представляет собой специфический продукт культуры Нового времени, тогда как "античный", "рыцарский" и т.п. "романы" на поверку оказываются квазироманическими образованиями и, следовательно, требуют установления их подлинной жанровой специфики, либо 2) роман есть некая трансисторическая, инвариантная во времени и в пространстве структура, историческими разновидностями которой являются "античный", "восточный", западный "средневековый" и иные типы романов.

Усилия современных исследователей не в последнюю очередь направлены на то, чтобы выявить внутреннее единство романа на всех этапах его существования. Трудность заключается в выделении критериев такого единства, предполагающих определенное представление о характере развития этого жанра и о фазисах его исторической эволюции. Здесь-то и возникает соблазн перенести гегелевскую характеристику "романа в современном смысле" на исторически ему предшествовавшие формы романа.

Так, положив в основу мысль о том, что "герой и мир в романе находятся в отношениях конфликта, отчуждения" и, соответственно, определив "романные эпохи" как "эпохи наиболее драматичного отчуждения между человеком и миром" 38, Н.Т. Рымарь рисует следующую картину развития жанра. "Самой ранней", а потому "элементарной" и "наивной" формой романа он считает античный роман, отмеченный "неразвитостью" "личного начала" и "духовной самостоятельности" индивида; и все же, полагает автор, хотя в этом романе "субъективность героя носит еще, конечно, по-античному ограниченный характер", ему удается выработать "новое, нравственное отношение к миру распада эпического единства, открывающемуся ему с изнанки, во всей его неприглядности". Другой формой "раннего романа" представляется Н.Т. Рымарю средневековый рыцарский роман, где происходит "углубление" во "внутреннюю жизнь" героя, чья "субъективность", по мнению автора, становится настолько "развитой", что он уже ощущает себя не более чем "песчинкой перед лицом большого мира", а его жизнь "остро переживается в своей конечности", так что проблемным стержнем рыцарского (как, впрочем, и античного) романа оказывается "непрерывное балансирование между счастьем и смертью", равно как и "драматическая неустойчивость, шаткость и уязвимость обособленного бытия человека". Что касается пасторального романа, представляющего собой, согласно Н.Т. Рымарю, следующий этап в "формировании романного мышления", то, еще больше углубляясь в психологию героя, он "почти целиком сосредоточивается на внутреннем мире человека", хотя все же ему не дано подняться до уровня "современного романа", ибо если ""пасторальная идиллия" и заключает в себе весьма драматические перспективы", то перспективы эти еще "не развиты", ждут "своего часа": "ренессансная пастораль" "живет как утопический противовес действительности", как "попытка преодолеть ее противоречия", между тем как "постренессансный" роман "в поисках единства и полноты бытия исходит из ситуации распада целостности жизни, случайности ее явлений'' 39.

Дело, разумеется, не в степени удачности (или неудачности) приведенных формулировок, дело в общем смысле концепции, в основе которой лежит вполне понятное стремление доказать "полноценность" и "равноправие" "традиционного" романа по отношению к роману "современному". Вопрос лишь в том, как понимать это равноправие. Можно сделать акцент на исторической специфичности и, следовательно, культурной самоценности рассматриваемых повествовательных форм, но можно указать и на их взаимную преемственность, вытянуть в эволюционный ряд, что, однако, чревато размыванием границ между ними: "С нашей точки зрения, - пишет П.А. Гринцер, - в пределах романа уместно говорить о романе традиционном и романе новом. И тот и другой не два различных жанра, но две разновидности одного и того же жанра, который в целом характеризуется концепцией столкновения человека (частного, а не универсального) с обстоятельствами (конкретными, а не мифологически обобщенными) и идеей испытания, воплощенными в традиционном романе в более или менее устойчивом событийном сюжете, а в новом - принимающими, как правило, форму духовного поиска" 40. "Уже эта преемственность видов романа показывает, что грань между традиционным и новым романами четко не определена и нередко условна и в типологическом, и в хронологическом отношениях" 41.

В том, что преемственность имела место и что, в частности, "новый" роман не отделен от романа "традиционного" непроходимой чертой, сомневаться не приходится. И все же создается впечатление, что, несмотря на все заверения о "равноправии", многие сторонники "единого романа" полноценным образцом жанра считают именно "новый" роман, критериями которого они вольно или невольно меряют все прочие "разновидности" романа, на деле исходя из той самой "презумпции конечности" 42, согласно которой в основу истолкования культурного материала кладется некое современное явление, а все факты из истории этого явления рассматриваются как "путь" к нему, как движение к искомой и конечной цели. Это - кумулятивистская в своей основе концепция, изображающая внутреннее развитие жанра как последовательное накопление некоего нужного качества, так что движение от "наивных" форм "раннего" романа к роману "современному" предстает как движение к эталону, а именно - как путь от "неразвитой личности" к личности "развитой", от "зачатков" психологизма к психологизму "полноценному", от драматических, но еще разрешимых коллизий между героем и миром к трагическим и неизбывным противоречиям между ними. Вот почему возникает стремление саму историю романа рассматривать как процесс "нарастания" личностного начала, как прогрессирующее " обособление личности от целого", которое еще только намечено у героев греческого романа, но зато приобретает классическую полноту в романических произведениях XVIII и в особенности XIX вв. 43; вот почему за "единство" романа приходится, в частности, платить утверждениями о том, что "средневековый роман не охватывает действительности достаточно полно", что "герои этого романа еще не живые характеры" (выделено мною. - Г.К.) 44 и т.п. Ясно, что подобные утверждения способны родиться только в результате переноса на средневековый и античный романы современных представлений о психологизме, о личности и о ее конфликтах со средой, иными словами, в результате проекции проблематики европейского романа XIX-XX вв. на традиционные, иногда очень архаические повествовательные формы. Однако подобное проецирование не только не доказывает исторической полноценности этих форм, но, напротив, побуждает рассматривать их как несовершенные прообразы форм современных.

Между тем в действительности, на наш взгляд, между "традиционным" и "новым" западноевропейским романом XIX-XX вв. существует качественная разница, заключающаяся вовсе не в степени "развитости" жанра, а в том, что глубоко нетождественны сами смысловые структуры, проблематика обоих типов романа. Попытаемся показать это на примере средневекового куртуазного романа, с одной стороны, и классического западноевропейского романа XIX в. (типа "Утраченных иллюзий" Бальзака или "Красного и черного" Стендаля) - с другой.

Прежде всего напомним о генетической связи куртуазного романа с тем типом волшебной сказки (проанализированным В.Я. Проппом), который вышел из мифов об инициации. Подобные сказки суть не что иное, как повествования об испытаниях героя, который, оказавшись в исходной для развития сюжета ситуации "недостачи", отправляется на поиски утраченного, проходит через различные "проверки" на героическую идентичность (серия "испытаний") и в конце концов не только возвращает искомый объект, но и нередко приобретает дополнительные ценности - жену, богатство, царство и т.п. 45.

Для понимания смысловой структуры сказки и ее роли в подготовке собственно романических форм важно ее соотношение с мифом. Как подчеркивает Е.М. Мелетинский, "сказочная семантика в классической волшебной сказке - это в основном та же мифологическая семантика, но с гегемонией социального кода" 46, поэтому отличия сказки от мифа сводятся в основном к следующему: сказка возникает в процессе частичной десакрализации и деритуализации мифа, для нее характерна сознательная выдумка (в отличие от мифа, который, с точки зрения носителей мифического сознания, есть подлинная действительность, сказка воспринимается как заведомая "ложь", "небылица"), замена мифических героев "обыкновенными" людьми и, соответственно, перенос внимания с космических и коллективных судеб на судьбы "социальные" и "индивидуальные" 47. Для нас, однако, принципиально важно, что эта "индивидуальная" судьба героя ни в коей мере не является проекцией самобытного и самостоятельного "я" персонажа на внешний мир; такой герой - не "личность" в современном понимании этого слова, у него нет оригинального "внутреннего мира", нет ценностей и норм, отличных или, тем более, противостоящих коллективным нормам и ценностям. Сказка основана на тех же ценностных представлениях, что и миф, но только переносит их в атмосферу "обычной" жизни, резко усиливая при этом авантюрно-развлекательный элемент. В смысловом и сюжетном отношении сказке присущи следующие черты: 1) тождество героя самому себе, его внутренняя неизменяемость от начала до конца повествования; 2) принцип испытания героя, в ходе которого как раз и проверяется его самотождественность, способность реализовать коллективные нормы в личных поступках, быть индивидуальным носителем сверхиндивидуальных ценностей; 3) финальное восстановление равновесия, нарушенного в завязке, восстановление гармонии мира, происходящее вследствие того, что герой успешно выдерживает испытания. Все это, по нашему мнению, показывает, что сказка возникает вовсе не в процессе упадка и разложения мифа, утраты им своего смысла, что она не является выродившейся наследницей мифа, как склонен был думать, например, В.Я. Пропп 48, но представляет собой его "обытовленную" и авантюрно-фантастическую трансформацию. В этом смысле можно сказать, что сказка рождается не "после" мифа, а отпочковывается от мифа в процессе его живого функционирования, существует с ним бок о бок (в некоторых архаических обществах сказки воспринимаются как мифы для непосвященных, а внутри племени один и тот же сюжет может трактоваться одной группой как мифический, а другой - как сказочный 49) и, питаясь его соками, как бы дополняет его, выступает, по выражению Кл. Леви-Стросса, в роли спутника, вращающегося вокруг мифа, как вокруг своей планеты 50.

Что касается куртуазного романа, одним из важнейших источников которого как раз и является волшебная сказка, то его проблематика и, сюжетная специфика глубоко и подробно проанализированы у нас А.Д. Михайловым и Е.М. Мелетинским. В центре этого романа стоит фигура совершенного рыцаря, чье нравственное "я" возникает на пересечении двух идеальных требований - беззаветной любви к Даме и образцовых героических подвигов, так что подвиги совершаются во имя любви, а любовь служит естественным и необходимым источником подвигов. Все дело, однако, в том, что единство такого идеала весьма хрупко, и это создает возможность для различных от него отклонений, что и приводит к возникновению романических коллизий.

Завязка романа состоит в том, что исходная ситуация, гармоническое или, по крайней мере, устойчивое состояние мира каким-либо образом нарушается, в результате чего создаются препятствия, которые герой преодолевает, совершая подвиги и выказывая себя куртуазным рыцарем. Он восстанавливает первоначальную гармонию и получает дополнительную награду - как правило, любовь Дамы и супружество. Вот здесь-то и возникает собственно "романическая" коллизия: самоудовлетворенный герой нарушает равновесие между "любовью" и "рыцарством": Эрек, например ("Эрек и Энида"), увлеченный супружеством, забывает о подвигах, а Ивейн ("Ивейн, или Рыцарь со львом"), наоборот, предавшись рыцарским утехам, оставляет молодую жену. Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, что, проведя героя через ряд испытаний-авантюр, автор восстанавливает гармонию: протагонист обретает куртуазно-героическую цельность, приходит к идеалу, заранее известному и самому автору, и его аудитории, но к идеалу, выстраданному и обогащенному опытом странствий, приключений и опасностей 51, причем идеал этот вовсе не сводится к чисто эмпирическому "балансу между любовью и рыцарской активностью", но имеет более глубокий смысл, связанный с "защитой куртуазного космоса от вечно угрожающих ему извне и изнутри устремлений хаоса" 52.

Такова в общих чертах смысловая схема классического куртуазного романа. Очевидно, что она сохраняет живую связь с эпическими смыслами. Однако если это так, если в рыцарском романе и вправду присутствуют эпико-героические ценности, если в нем "удерживается точка зрения эпоса на социальную ценность героя", "не отказавшегося от решения эпических задач", если, наконец, усилия авторов подобных романов "направлены на гармонизацию романического/эпического начал за счет выявления социальной ценности куртуазно упорядоченной "частной" страсти как источника героического вдохновения"' 53, то, спрашивается, применимы ли к ним гегелевские характеристики, можно ли говорить о том, что романы эти возникают в результате "разложения" эпоса, приходя ему "на смену", выводят на сцену стихию "частной жизни" и "частных интересов" 54 и выдвигают на первый план "самодовлеющую личность" - носительницу ценностей, способных ответственно оспорить ценности социума?

На наш взгляд, нет. Тот несомненный факт, что средневековый роман делает предметом изображения не коллективные (как в эпосе), а индивидуальные судьбы, проявляя при этом определенный интерес к внутреннему миру героя, еще не дает оснований, для подобных утверждений, поскольку - и в этом суть дела - герой этого романа черпает идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъективности, пришедшей в сколько-нибудь серьезное столкновение с объективными силами бытия и коллективными ценностями, но, напротив, черпает их именно и только в этих ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме, и подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначимая норма, на что, в частности, указывает М.М. Бахтин, когда, отвлекаясь от глобальных задач интерпретации романа как диалогического дискурса, пишет об универсуме рыцарского романа: "повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре"; герой - "плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель" 55. Разумеется, у этого героя есть некоторые индивидуальные внутренние и внешние приметы, есть "душевная жизнь", однако эти обстоятельства не должны затемнять того принципиального факта, что герой рыцарского романа всегда выступает как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей. У него нет и не может быть никакой своей, особой "правды", отделенной от правды героического рыцарского мира или тем более ей противопоставленной, а потому и сам он не противостоит и никак не может противостоять этому миру. В данном отношении куртуазный герой является прямым "родственником" героя эпического, представляет собой его "новую формацию", а сам рыцарский роман коренным образом близок к эпосу, ибо мыслится его создателями "не как обеднение, а как обогащение эпического идеала'' 56: герой эпоса и герой романа в равной мере - хотя и по-разному - представительствуют от лица эпического коллектива, где доблесть, верность, благородство и т.п. изначально заданы как идеал, который безоговорочно принимают и автор, и его персонажи, и его аудитория.

Отличие же от эпоса заключается в том, что в завязке романа все эти качества еще не проверены и не испытаны, а потому не раскрыты и не осуществлены до конца. Процесс такой проверки и осуществления как раз и составляет смысловую специфику куртуазно-романического сюжета. Проверка героя может иметь место и в эпосе, но там она обычно носит предварительный характер, тогда как в куртуазном романе выдвигается на первый план, приобретая проблемообразующее значение. Этот роман представляет собой не что иное, как особую разновидность повествования об испытании, приобретающем форму "воспитания" 57 героя. Герой испытывается, проверяется на тождество, на степень соответствия идеалу, так что коллизии возникают вовсе не в результате ценностного разлада между протагонистом и окружающей действительностью, но, по выражению Е.М. Мелетинского, как следствие своего рода "ошибок" и "осечек" молодого героя, который временно либо недооценивает, либо переоценивает "любовь" по сравнению с "рыцарством", "рыцарство" - с "куртуазностью", "героизм" - с "милосердием" и т.п. Конечная задача, цель "воспитания" заключается лишь в гармонизации всех этих элементов, что и достигается в сюжетной развязке.

Вот почему и герой романа, и окружающий его мир принципиально статичны: между ними нет "подлинного взаимодействия: мир не способен изменить героя, он его только испытывает, и герой не воздействует на мир, не меняет его лица... да и не претендует на это'' 58. "Герой есть та неподвижная и твердая точка, вокруг которой совершается всяческое движение в романе... Движение судьбы и жизни такого готового героя и составляет содержание сюжета; но самый характер человека, его изменение и становление не становятся сюжетом" 59. Протагонист ни в коей мере не стремится изменить действительность, ибо по самому своему существу она изначально благоустроена, и речь может идти лишь об искоренении в ней всяческой колдовской и иной зловредности, из чего в основном и складываются испытания героя, которые никак не меняют его нравственных ориентиров, но лишь консолидируют их и придают им "правильную" форму. Сюжетные перипетии не ведут к подлинному развитию характера героя, к переоценке жизни и своего места в ней, но вновь и вновь подтверждают правоту и незыблемость эпико-куртуазных ценностей.

Все это, на наш взгляд, свидетельствует о том, что куртуазный роман представляет собой не один из кумулятивных шагов прочь от эпоса, в сторону современного западноевропейского роман, но, напротив, является органическим коррелятом самого эпоса. Выше уже говорилось о влиянии сказки на средневековый роман - влиянии, выражающемся не только в наличии в нем трех отмеченных черт (самотождественность героя, испытания, которым он подвергается, и финальное восстановление первоначальной гармонии), но и в его открытой фантастичности, "баснословии" 60. Рыцарский роман не только не рвет с эпико-куртуазными ценностями, но, напротив, является сказочно-авантюрным "спутником" эпоса как жанра 61. Если, по выражению Д. Лукача, эпос представляет собой "утопическую стилизацию" жизни 62, то роман, несомненно, есть ее сказочная "стилизация". Поскольку такой роман способен жить лишь в атмосфере сверхличных, эпических по своей природе идеалов (обогащая их столь же сверхличными куртуазными идеалами и интересом к индивидуальным приключениям), постольку он должен рассматриваться как "завершающая ступень героического эпоса" 63. И когда эти идеалы хиреют или умирают, рыцарский роман отнюдь не переходит на якобы "высшую" ступень "современного" европейского романа, но умирает сам.

Не должен вводить в заблуждение тот факт, что в Западной Европе куртуазный роман складывается тогда, когда эпос уже прошел кульминационную точку развития, ибо важна не хронология, а стадиальность. Со стадиальной же точки зрения, героические идеалы, порожденные эпосом, продолжают регулировать культурное сознание даже тогда, когда сам эпос как живой жанр прекращает существование, то есть не только в период высокого Средневековья, но и далее - в эпоху Возрождения, в XVII, а отчасти в XVIII столетиях, определяя, в частности, многие существенные особенности "барочного романа", который связан с эпико-куртуазной традицией и ее ценностями намного теснее, чем может показаться на первый взгляд: "барочный" роман, вобрав в себя существенные особенности греческого и средневекового романов, в полной мере сохраняет три названных выше конститутивных черты, свойственных, на наш взгляд, всем романическим повествованиям "традиционного" типа: постулировав "прирожденное и неподвижно-инертное благородство своих героев'' 64, этот роман затем множеством разнообразных способов проверяет их героизм и верность, которые и подтверждаются в финале произведения.

Итак, средневековый роман и эпос предстают как две ипостаси одного и того же смыслового явления, и это явление имеет не узко жанровую природу, но целиком укоренено в той картине мира, которую принято называть "традиционалистской" и которая исходит из представления о внутренней целостности мироздания, о единстве, полноте и нравственной оправданности бытия, - бытия, которому принадлежит идеальное начало, начало долженствования, гармонии, иными словами - смысл. "Эмпирическая" жизнь, являющаяся предметом изображения в эпосе и романе, та жизнь, где возникают различные противоречия и коллизии, где герой вступает в противоборство с силами зла, совершает подвиги и т.п., - эта жизнь оказывается своеобразной проекцией "бытия", но проекцией несовершенной, запятнанной дисгармонией. Поэтому можно сказать, что смысл, непосредственно принадлежа бытию, трансцендентен по отношению к жизни (к "сущему", "миру", к "наличной действительности") и в то же время имманентен ей, так что трансцендентность и имманентность оказываются неразрывно связаны между собой 65, ибо жизнь, проникнутая энергией смысла, неудержимо стремится к преображению, к тому, чтобы "совпасть" с бытием и, преодолев собственное несовершенство, прорасти совершенством и полнотой долженствования. Вот почему зло, источник эмпирической дисгармонии, никогда не принадлежит бытию как таковому, но приходит как бы из "не-бытия", чаще всего гнездится где-то в "подполье" жизни или на окраинах ойкумены, в лесах, в чащобах (ср., например, сарацинский мир в "Песни о Роланде" или топографию артуровских романов), а в онтологическом плане представляет собой порчу, умаление бытия, искажение его подлинного лика, но искажение временное и, главное, несубстанциальное. Силы зла могут оказаться сколь угодно могущественными, приводить к катастрофическим толчкам, угрожающим едва ли не полным разрушением жизни, но они не способны лишить эту жизнь смысла, ее внутренней позитивности, они не могут подорвать ни ее бытийных ценностей, ни веры в них человека. Именно потому, что смысл имманентен жизни, само ее существование приобретает как бы пульсирующий характер, колеблясь вокруг своей идеальной сущности, то приближаясь к ней, то от нее отдаляясь. Вот почему человек, живущий в таком мире и причастный идеалу, не чувствует и не может чувствовать себя единственным и одиноким носителем субстанциального начала, противостоящим враждебной ему действительности; напротив, между ним и миром не существует никакой качественной разницы и никакой непреодолимой преграды, и если мир вдруг оборачивается к нему своей угрожающей стороной, то это свидетельствует лишь о "помрачении" (Гегель) идеала, который с необходимостью должен воссиять вновь. Имманентность смысла жизни, субстанциальность героя и окказиональность зла - это наджанровый принцип традиционалистской культуры, определяющий характер как эпических, так и романических коллизий, в основе которых, по определению Гегеля, "лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено". "Вследствие изображения такого нарушения искажается сам идеал, и задача искусства может состоять здесь только в том, что оно... не останавливается на изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к гармонии, выявляющейся таким образом в своей существенной полноте" 66.

Как известно, наступление той эпохи западноевропейской истории, которую принято называть Новым временем, не в последнюю очередь связано именно с распадением ценностного единства бытия. Между идеалом и действительностью, между смыслом и жизнью, между бытием и сущим возникает зазор, они разделяются; идеал, смысл не утрачивают своей притягательной силы, субстанциальности и трансцендентности, но имманентность смысла жизни лишается той непосредственной очевидности, которой она обладала для традиционалистского сознания, становится проблематичной, поскольку отныне наличное существование уже не несет никаких видимых указаний на свою спонтанную, потенциальную гармоничность. Идеал теперь выносится либо "вверх", так что реальная действительность оказывается не столько его воплощением (пусть и неадекватным), сколько продуктом его гибели и разложения, либо "вперед", в историческое будущее, в сравнении с которым всякое наличное бытие, всякое настоящее начинает восприниматься как нечто ущербное и потому мало ценное, подлежащее гибели, о которой не приходится сожалеть: "Все, что возникает, достойно уничтожения" (Гете). В обоих случаях убивается главное достоинство старого мироустройства - его осмысленная целостность и упроченная упорядоченность, так что настоятельная потребность человека в смысле жизни не находит непосредственного удовлетворения в мире.

Это-то и порождает неведомые ранее коллизии, в частности, описанную Гегелем коллизию между "законом сердца", с одной стороны, и "всеобщей необходимостью", "общим ходом вещей", "действительным порядком" жизни - с другой. Носителем "закона сердца" является человеческая индивидуальность (для-себя-бытие), обладающая "серьезностью некоторой высокой цели" и "ищущая своего удовольствия в проявлении своей собственной превосходной сущности и в созидании блага человечества". "Сердце", таким образом, есть отнюдь не воплощенное "легкомыслие", стремящееся к "единичному удовольствию", но представляет собой некую субстанциальность, "необходимость" и "всеобщность", которые подлежат "претворению в действительность". Действительность, однако, не представляет собой благоприятной почвы для такого претворения, поскольку она, "с одной стороны, есть закон, которым подавляется единичная индивидуальность, насильственный миропорядок, противоречащий закону сердца, а с другой стороны, страждущее под этим порядком человечество, которое не следует закону сердца и подчинено чуждой необходимости". Так возникает противостояние "закона сердца" и "закона действительности": "закон, который противостоит закону сердца, отделен от сердца и свободен для себя", но поскольку заключенная в нем необходимость "не согласуется с сердцем, она и по содержанию своему есть ничто в себе и должна отступить перед законом сердца", для которого наличный "порядок" оказывается не более чем "видимостью, долженствующей потерять то, что ей еще приписывается, а именно власть и действительность'' 67. Описанный Гегелем конфликт его современники формулировали и на более понятном языке. "Мое ли существование чуждо порядку, установленному людьми, или же нынешний порядок далек от вечной гармонии?" - вот вопрос, который мог бы задать себе далеко не только сенанкуровский Оберман.

Таким образом, ценностный баланс мироздания оказывается решительно нарушен в пользу "единичной индивидуальности" - личности, взыскующей единства и полноты бытия и потому отрицающей наличную действительность как недолжную. Такая личность приобретает всю полноту субстанциальности, на нее ложится бремя бытийных ценностей, которые ей предстоит отстаивать перед миром, а зачастую и наперекор ему. Этот разлад, будучи доведен до логического конца, порождает феномен, хорошо известный уже в XVIII в., - "прекрасную душу". Согласно Гегелю, "прекрасная душа" 68 есть индивидуальность, осознающая "величие своего превосходства над определенным законом", ведающая, что "внутренний голос ее непосредственного знания есть голос божественный", т.к. "бог непосредственно наличествует в ее духе и сердце, в ее самости'' 69. Являясь сосудом "божественного голоса", "прекрасная душа" вполне могла бы претендовать на роль романического героя, если бы только была способна на деяние (как раз и приводящее в движение повествовательный сюжет), а не стремилась, напротив, всячески изолироваться от мира. Между тем ее главная особенность заключается именно в том, что ее сознание вечно "живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего "внутреннего" поступками и наличным бытием; и дабы сохранить чистоту своего сердца, оно избегает соприкосновения с действительностью и упорствует в своенравном бессилии... превратить свое мышление в бытие", т.е. объективировать свой внутренний мир в эффективном внешнем действии. Все дело, однако, в том, что единственное действие, на которое способна "прекрасная душа", есть "созерцание этой ее собственной божественности", сопровождающееся смутным влечением к "чему-то твердому", вследствие чего на ее долю остается не более чем "страстное томление", в конце концов "истлевающее внутри себя и исчезающее как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе" 70.

Томясь по субстанциальности, но не обнаруживая ее в окружающей действительности, "прекрасная душа" оказывается чрезвычайно благоприятным предметом для субъективной (медитативной, пейзажной и т.п.) лирики, где "я" становится суверенным носителем смысла, в ценностном плане воспринимая себя как единственно подлинную реальность. Такое "я" (особенно характерное для романтической, а затем декадентской поэзии XIX в.), стремящееся избавиться от давления наличного бытия, неизбежно приговаривает себя к добровольному сиротству, а его слово превращается в одинокий - патетический или горестный - монолог, хотя втайне лирического героя и снедает тоска по единению с другими людьми. Его внутренний мир драматически раздвоен: с одной стороны, его душа опьянена открытием самой себя как вместилища бытийного идеала, что и придает ей силы петь, а с другой - мучается своей неспособностью ввериться реальной жизни, полюбить ее. Между тем, по словам ницшевского Заратустры, "там, где нельзя больше любить, там нужно - пройти мимо!". Тем не менее такое "прохождение мимо" жизни, провозглашение ее не более чем "извращением закона сердца и счастья" 71, изоляция от нее и нарциссическое замыкание в собственной субъективности способно обернуться лишь убийственной саморефлексией и "неистовством безумного самомнения", что и становится концом "прекрасной души", коснувшейся своего предела.

Существует, однако, иной извод "прекрасной души", как раз и способный выполнить роль героя в "современном" романе. Такая душа, с одной стороны, отнюдь не отрекается от своей субстанциальности, не заглушает в себе голоса "сердца", но с другой стороны, исходит из твердой решимости претворить это сердце в действительность, т.е. сделать "закон сердца" законом "всеобщей необходимости". Это душа, не страшащаяся жизни, имеющая в себе "силу отрешения, силу сделаться вещью и выдержать бытие" 72.

Но чем же является действительность, предстоящая герою? Это не традиционная действительность осмысленного и гармоничного мироздания, античного или средневекового "космоса", и не бессмысленная и безгласная действительность "природы", открытой Новым временем, это - действительность "второй природы", мира социального общения, культуры. Эта действительность - которую каждый человеческий субъект, вступающий в жизнь, застает как нечто ему внеположное, готовое и устойчивое, - на самом деле создана другими субъектами, являясь результатом претворения их "сердец" в действительность, продуктом человеческой деятельности, объективировавшейся в тех самых общественных законах, установлениях и нормах, которые, обретая самостоятельное существование и логику саморазвития, в результате отчуждаются от "единичной индивидуальности", превращаются в подавляющий ее "насильственный миропорядок", о котором и говорит Гегель: "Закон сердца именно благодаря своему претворению в действительность перестает быть законом сердца", ибо "получает при этом форму бытия и является теперь общей мощью, для которой "это" сердце безразлично". "Претворяя в действительность свой закон", индивид "создает этим не свой закон, а... лишь то, что он вовлекается в действительный порядок, и притом вовлекается в него как в некоторую ему не только чуждую, но и враждебную превосходящую его мощь'' 73.

Отсюда - глубокая и принципиальная двусмысленность наличной действительности в ее отношении к герою. С одной стороны, несмотря на свою "враждебность" и "превосходство", она как бы изнутри светится влекущими героя искорками субстанциальности, внушающими ему волнующую надежду на то, что единение с жизнью возможно, что возможна адекватная реализация его субъективности в объективном мире. Вот почему разлад между "поэзией сердца" и "прозой житейских отношений" никогда не изображается в завязке романа как полный и, главное, осознаваемый протагонистом разрыв между ними. Напротив, исходная позиция героя определяется тем, что он не подозревает о невоплотимости своего идеала и, движимый жгучим стремлением осуществить "естественное состояние" души, идет навстречу действительности. Для романического героя характерно упование либо на то, что ему удастся - благодаря своей энергии и талантам - как бы потеснить существующие условия жизни и занять в ней достойное место, не поступаясь при этом ничем сокровенным в своем "я" (Люсьен Шардон, Жюльен Сорель), либо на то, что сама жизнь вдруг сорвет с себя убогую маску, откроет светлое лицо, раскроет доброжелательные объятия, ласково приняв героя в свое благодатное лоно (Эмма Бовари). Отнюдь не случаен тот факт, что, как правило, романическим героем оказывается молодой, еще не искушенный жизнью человек, чья тоска по подлинности столь сильна, что готова устремиться по любому пути, который, кажется, способен привести к искомой цели. Эта "неразборчивость" - не просто свойственная молодости бездумная вера в свои силы, это уверенность души в "субстанциальной сути своих действий" 74, уверенность во "внутреннем голосе", "избранности" и бытийном "призвании", зачастую придающая поступкам протагониста - особенно в глазах персонажей, воплощающих "прозу жизни", - необычный, странный, а то и нелепый характер: именно та или иная безоглядность поведения романического героя, обусловленная степенью преданности идеалу и интенсивностью его переживания, делает этого героя "чудаком", "безумцем", "одержимым" или даже "преступником" 75.

С другой стороны, однако, "поэтическое" обличие действительности, и вправду время от времени являющееся герою и его манящее, вовсе не тождественно ее подлинному лицу, ее объективному "порядку", остающемуся "прозаическим". Существование смысла, который был бы имманентен жизни, принципиально лишено той непосредственной очевидности, которой оно обладало в рамках античного или средневекового космоса, где наличие такого смысла, имеющего свой прообраз в Абсолюте, было гарантировано неоспоримой связью дольнего мира с этим Абсолютом. В Новое время, когда представление о такой гарантированности расшатывается, подрывается, разрушается или, даже устояв, тем не менее утрачивает свою спокойную несомненность, оказываясь вынужденным отстаивать себя в ставшем ему враждебном мире 76, вера в потаенное единство бытия с неизбежностью оказывается делом совести каждого индивидуального субъекта в отдельности, его выломившихся из миропорядка чувств и усмотрений.

Именно в этом смысле следует понимать предложенное Д. Лукачем определение новоевропейского романа как "мира без богов" и "без Бога'' 77, как повествовательной формы, родившейся в эпоху, "когда экстенсивная целостность жизни уже не дана непосредственно, в эпоху, для которой имманентность смысла жизни превратилась в проблему, но которая, однако, не утратила своей установки на целостность" 78.

Эта двойственность определяет принципиальную раздвоенность самого романического героя - его разлад с действительностью и вместе с тем глубокую общность между ними, что и создает специфическую проблемность романа. Сама нацеленность протагониста на мир, на обретение утраченного единства внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, как раз и побуждающая героя совершать определенные поступки, таит в себе многообразные коллизии. Действуя в дезинтегрированном мире, такой герой лишен возможности руководствоваться общезначимыми ценностями, твердыми жизненными ориентирами. Герой средневекового романа чувствовал себя в мироздании как в родном, а потому и нестрашном доме, где у него было свое прочное символическое место, где ему были известны все пути и перепутья, где цели и средства были предзаданы самим бытием, так что вся проблема в конечном счете сводилась лишь к их адекватному усвоению и исполнению. У героя современного романа предуготованного места в мире нет, он должен избрать его сам и обрести, действуя на собственный страх и риск; существование каких-либо объективных целей и средств их достижения неочевидно (отсюда - нередкая в романе суетливость, лихорадочность поисков героя, то и дело приводящих его на распутья), а укорененность наличных социальных структур (навязывающих индивиду собственные цели и смыслы) в бытийной необходимости, в Абсолюте весьма сомнительна.

Эта дезориентированность героя влечет за собой едва ли не обязательное появление в романе того или иного медиативного элемента 79 (объекта, персонажа, социальной роли, которой хочет добиться герой, общественного устройства, о котором он мечтает, нового состояния мира, к которому он стремится и т.п.), который, с одной стороны, прочно связан с наличной "прозой жизни", а с другой - поворачивается к протагонисту своей "поэтической" стороной, суля надежду на возможность воплощения его идеальных устремлений. Характерным примером медиативной категории может служить роль блестящего журналиста, какой она рисуется в воображении Люсьена Шардона, жаждущего реализовать в этой роли свои богатые внутренние возможности. Пример персонажей-медиаторов являют собой Родольф и Леон в романе Флобера: объективно будучи заурядными буржуа-обывателями, в глазах Эммы они воплощают самую возможность идеальной любви.

Таким образом, появление объектов-медиаторов в романе непосредственно связано с иллюзией героя относительно достижимости "поэтических" ценностей в рамках "прозаического" миропорядка - с иллюзией, в значительной мере определяющей романическое движение сюжета и смысла: именно потому, что герой стремится утвердить "идеал человечности" как действенный принцип действительности, его усилия неизбежно опосредуются наличными обстоятельствами, ведут героя по пути ценностной деградации. Так, Жюльен Сорель, свободный в выборе идеальной цели, полностью связан в выборе средств для ее реализации: он вынужден делать обычную для его общества карьеру, приспосабливаясь (временно, как полагает герой) к условиям среды, что заставляет его лгать и фальшивить - играть "роль". А между тем, будучи единственном орудием Жюльена, лицемерие и расчетливость по ходу сюжета все больше и больше грозят превратиться из маски в истинное лицо героя, грозят изменой тому самому идеалу, ради которого он и осуществил добровольное насилие над собой. Вся история Жюльена (до выстрела в г-жу де Реналь) представляет собой не что иное, как процесс незаметной подмены цели средством. Парадокс именно в том, что Жюльен надеется достичь наивысшей полноты свой личности за счет все большего отказа от нее; его путь - это путь постепенного забвения юношеских идеалов, путь превращения из "бунтаря" в "карьериста". Иными словами, чем активнее стремится герой к преодолению наличной действительности, тем глубже он в ней "увязает", чем большие усилия прилагает для воплощения идеала, тем более от него отдаляется. Не замечая иллюзорности предпринятого поиска, герой становится носителем идеала и деградации одновременно.

Эта деградация и ценностное поражение героя заданы в романе с самого начала, о чем сам герой, разумеется, не знает; лишь в финале сюжета он обнаруживает, что стремился обрести подлинные ценности в мире, заведомо их не вмещающем. Формула Д. Лукача: "Путь еще только начат, но путешествие уже закончено" 80 как раз и выражает эту "обреченность" героя, раскрывающую смысл его эволюции. Причина "романической иллюзии" героя - в его "одержимости" идеалом, обусловливающей своеобразную "узость" его кругозора, побуждающую либо вовсе не замечать "превосходящую мощь" недолжной действительности, либо давать ей неверную, "выгодную" для героя интерпретацию. Поэтому-то открытие объективного положения вещей и осуществляется в самом конце. Чтобы оно состоялось, чтобы герой в ярком свете нравственных ценностей, иногда отнимающих у него последнюю надежду (ср. отчаянное восклицание Эммы Бовари: "Нет ничего, что стоило бы искать: все лжет!''), увидел проделанный путь и собственную деградацию, требуется чаще всего такое событие, благодаря которому "поэтическая" и "прозаическая" логики столкнулись бы лицом к лицу так, чтобы герой не смог уклониться от осознания их субстанциальной несовместимости. Для Жюльена Сореля подобным событием оказывается известие о том, что г-жа де Реналь осталась жива, для Эммы Бовари - последний отказ одолжить ей денег и т.п. Во всех случаях жестокий "катарсис" достигается через осознание того, насколько далеким от первоначального замысла оказался достигнутый результат. Какова бы ни была сюжетная развязка того или иного конкретного романа - гордая гибель непобежденного героя (Жюльен Сорель), его добровольная смерть, позволяющая ускользнуть от невыносимого бремени жизни (Эмма Бовари), его поглощение средой (Люсьен Левен), "мудрое примирение" с действительностью (Вильгельм Мейстер) и др. - сокровенная цель романа заключается в том, чтобы показать, что человеческая подлинность во всей ее субстанциальной глубине, или, говоря словами М.М. Бахтина, "избыток человечности", не укладывается ни в какую наличную социально-историческую плоть 81, что обретение бытийной полноты в пределах сущего мира в принципе невозможно.

Все это, разумеется, не означает, что романический герой всегда и во всем "прав", тогда как действительность кругом "виновата". Ориентированность героя на идеал отнюдь не свидетельствует о том, что идеален и он сам - с его характером, привычками, поступками и т.п. Он вовсе не обязан быть "исключительной" личностью с необыкновенной судьбой 82. Напротив, ему бывают присущи и негероичность, и самовлюбленность, и эгоизм, и тщеславие, и малодушие, и суетность, и заурядность - все качества и черты, характеризующие наличное бытие, так что герой сам значительной частью своего существа принадлежит "прозе жизни", и граница между этой "прозой" и "поэзией" пролегает внутри его собственной души, позволяя романистам создавать напряженнейшие психологические коллизии и извлекать романический эффект из способности протагониста к интроспекции и безжалостному самоанализу ("Страдания юного Вертера" Гете, "Адольф" Бенжамена Констана и др.). Что же до действительности, то, со своей стороны, она никак не замкнута в некоей безнадежной "недолжности", но, напротив, способна нести в себе безусловные положительные возможности. Так, в "Утраченных иллюзиях" Бальзака талантливому, но слабовольному герою, Люсьену Шардону, противопоставлен не только Давид Сешар, но и не менее талантливый, нежели Люсьен, д'Артез, легкой славе предпочитающий настойчивость, терпение и кропотливый труд, вознаграждающие его за тягчайшие испытания тем, что он, по словам автора романа, становится "одним из самых прославленных писателей нашей эпохи" (Люсьен же, беспечно уверенный в том, что общество обязано признать его и им восхититься хотя бы уже в силу его природной одаренности, и оттого вступающий на путь наименьшего сопротивления, терпит бесславное поражение, утрачивая все свои "иллюзии"). В "Госпоже Бовари" Флобера страждущей и бунтующей душе героини противопоставлена душа Шарля, безусловно приемлющего жизнь такой, какова она есть. И тем не менее если "поэтические" идеалы Эммы вызывают не только наше сочувствие, но и - по причине их "мещанской" окрашенности - насмешку, то вполне "прозаический" и "плоский, как уличная панель" Шарль в конце концов завоевывает симпатию читателей своим неброским, но зато незыблемым благородством. Все это свидетельствует о том, что у мира, несмотря на его "прозаичность", есть "сердце", и герой слышит его биение. "Сердце" героя и "сердце" мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается лишь в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, нежели вина мира.

Соотносительная значимость позиции героя по отношению к миру и мира по отношению к герою, каждая из которых отличается своеобразной "урезанностью" (герой превратно и иллюзорно толкует логику отчужденного от него мира, тогда как "сердца людей", принадлежащих этому миру, "противятся" "превосходным намерениям" героя и "отвращаются от них" 83), - эта значимость до конца обнаруживается лишь в полноте авторского кругозора, обладающего силой завершающего охвата романической действительности во всех ее началах и проявлениях.

Специфика этого кругозора определяется тем, что автор стоит на точке зрения идеала (предполагающего устремленность к непосредственному единству бытия), а потому его ракурс, в ценностном плане совмещенный с ракурсом героя и в то же время критически вознесенный над миром наличной действительности, оказывается шире ракурса протагониста: зная об иллюзорности его упований, автор занимает по отношению к нему позицию этической солидарности и эстетической дистанцированности. Вместе с тем, демонстрируя победительную мощь действительности, тем или иным путем подминающей под себя героя, автор немедленно вскрывает неокончательный характер ее торжества, поскольку эмпирическое поражение или даже гибель протагониста отнюдь не равносильны гибели идеала как такового, обладающего способностью обрести новых носителей. С другой стороны, автор показывает, что своим превосходством над героем мир обязан не только собственной силе, но и внутренней слабости самого героя, для которого бремя идеала оказывается неподъемным.

В целом мы находим в романе не множество равноправных позиций, ценностных "языков", образующих "хор неслиянных голосов", как это стремился показать М.М. Бахтин, но максимум три "языковых" пласта, иерархически подчиненных друг другу.

Во-первых, это "язык" самого героя, которому автор сочувствует и в кругозоре которого в значительной мере изображает окружающий его мир. Во-вторых, это "язык действительности" - "язык" всех прочих персонажей романа, чуждых герою, равнодушных к нему, его не понимающих, смеющихся над ним и т.п., но так или иначе ему противопоставленных. Изображение героя в кругозоре этих персонажей, их "слово" о нем способно чрезвычайно обогащать повествовательную палитру произведения, но в принципе оно необязательно для романа как жанра, поскольку среда, с которой сталкивается протагонист может быть описана и чисто объектно, дана как предмет прямого авторского показа. В тех случаях, когда в романе присутствуют и ракурс героя, и ракурс прочих персонажей, эти ракурсы оказываются в отношении взаимного, но как бы несимметричного подчинения: точка зрения героя имеет превосходство в ценностном плане, тогда как точка зрения "среды" - в плане "практическом": она позволяет понять не тот смысл, который вкладывает в свои поступки герой, а тот, который они приобретают для партнеров. Эти смысловые несовпадения также способны создавать сильные выразительные эффекты, глубже раскрывая зазор, существующий между протагонистом и миром. Наконец, в-третьих, "язык" автора объемлет и "язык" героя, и "язык" остальных персонажей, занимая в романе иерархически высшую позицию, по-разному отстраненную от протагониста и от окружающей его действительности 84. Эту позицию Д. Лукач - воспользовавшись термином Фр. Шлегеля и К. Зольгера, но придав ему несколько иной смысл, - назвал иронической, имея в виду, что она, позволяя автору охватить, сопрячь и соподчинить ценностно-смысловые полюса своего произведения, тем не менее придает роману лишь "формальное" единство, ибо автору дано признать и запечатлеть факт отчуждения между героем я миром, но не дано ни его уничтожить, ни его преодолеть: и как субъект повествования, и как субъект жизни он остается таким же пленником расколотого бытия, что и его герой 85.

Описанная смысловая структура романа на практике реализовывалась во множестве конкретных разновидностей 86, однако для определения сущности жанра центральным остается вопрос о разрешимости (или неразрешимости) романического конфликта, т.е. о возможности (или невозможности) восстановления "непосредственного единства единичного сердца со всеобщностью" 87. На этот вопрос существуют два противоположных ответа: один был дан Гегелем, другой - Лукачем, исходившими из существенно разной оценки как "единичного сердца", так и "всеобщности".

В "Феноменологии духа" Гегель безусловно порицает такую индивидуальность, которая, провозгласив "общий порядок" "извращением закона сердца", "в себе и для себя хочет быть законом и, воображая это, нарушает установившийся порядок"; эта индивидуальность не признает за действительностью никакой субстанциальности, а потому отвергает любые с ней компромиссы; она, заключает Гегель, "еще не тронулась с места", и если ей удается достигнуть какого-то (очевидно, временного) единства с миром, то это получается "не в результате их опосредствующего движения и не в результате воспитания", а лишь в результате того, что "невоспитанная" душа, под предлогом "созидания блага человечества", попросту навязывает себя окружающим людям и обстоятельствам 88.

Между тем на деле подобная душа, согласно Гегелю, сама есть "то, что извращено и извращает", ибо она не замечает и не хочет замечать, что "общий ход вещей" является отнюдь не "мертвой необходимостью", но "необходимостью, в которую всеобщая индивидуальность вдохнула жизнь". Именно поэтому действительность способна обладать определенной правотой по отношению к самозаконной индивидуальности: "Существующие законы защищаются от закона одного индивида, потому что они не бессознательная, пустая и мертвая необходимость, а духовная всеобщность и субстанция'' 89.

Вводя далее понятие добродетельного сознания (т.е. такого, которое добровольно жертвует своим "удовольствием" ради "истинного и доброго в себе'' 90), Гегель следующим образом рисует диалектику единичного и всеобщего: добродетельная индивидуальность, встречаясь с неустройством мира, не мирится с этим и своими действиями стремится "вывернуть обратно извращенный ход вещей и восстановить его истинную сущность" 91, причем победа добродетели вполне может быть оплачена смертью самой индивидуальности.

Индивидуальность, таким образом, приносится в жертву дважды: во-первых, она отрекается от себя как от незаместимой ценности в мире в пользу "дисциплины всеобщего"; во-вторых, вызвав своими действиями "существование добра", она, как таковая, становится ненужной, и ей предоставляется право погибнуть, так и не вкусив "плодов своего труда и жертвы" 92.

Иными словами, коллизия "индивидуального" и "всеобщего" разрешается, по Гегелю, в пользу "всеобщего"; именно "всеобщее" оказывается целью, тогда как отдельная личность - не более чем вспомогательным средством, которое "снимается" в ходе осуществления цели 93 ("всеобщее должно получить от добродетели свою подлинную действительность путем снятия индивидуальности"; "для сознания добродетели... индивидуальность - то, что подлежит снятию и притом как в самом ее сознании, так и в общем ходе вещей''94).

Будучи применена к "роману в современном смысле", гегелевская "феноменология духа" обретает форму нормативного требования95, которое Гегель излагает в констатирующем тоне. Отмечая, что почвой для романической коллизии является "уже прозаически упорядоченная действительность" (а не "изначально поэтическое состояние мира"), Гегель полагает, что роман - это такое произведение, которое "в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права", так что конфликт "исчерпывается тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся обычному порядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстанциальное начало, примиряются с его отношениями и начинают действовать в них, и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик со всего осуществляемого и свершаемого ими, ставя тем самым на место преднайденной ими прозы действительность, родственную и дружественную красоте и искусству" 96.

Поскольку, однако, реально существовавшие "романы в современном смысле" не отвечали изложенному требованию, постольку они навлекли на себя гегелевский сарказм. Суть претензий Гегеля к "новейшим романам" заключается именно в том, что субстанциальность индивида в них, по гегелевским критериям, излишне завышена тогда как субстанциальность мира, наоборот, неоправданно занижена: с одной стороны, "субъективные желания и требования" героя "взвинчиваются безмерно высоко", так что "эти юноши считают несчастьем, что существуют вообще семья, гражданское общество, государство, законы, профессиональные занятия и т.д.", а с другой - мир, противодействующий "идеалам и бесконечному закону сердца", выдвигает как препятствие всего лишь "желание отца, какой-нибудь тетки, гражданские отношения и т.д."; в результате вся борьба героя с миром едва ли не полностью сводится к тому, чтобы "создать себе на земле небесный уголок, пуститься в поиски подходящей девушки, найти и отвоевать ее наперекор злым родственникам или неблагоприятным обстоятельствам". Процесс "примирения" героя с действительностью сводится вовсе не к тому, что герой, удаляя с нее "прозаический облик", в то же время научается признавать в ней "подлинное и субстанциальное начало", а, вопреки желанию Гегеля, к тому, что "субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения и разумность этого мира, в его сцепление и приобретает себе в нем соответствующее местечко. Сколько бы тот или иной человек ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие", - язвительно пишет Гегель 97.

В противоположность гегелевской концепции романа, имеющей в основе представление о принципиальной "разумности" 98 наличной действительности, "Теория романа" (1920) Д. Лукача в значительной мере выросла из убеждения автора в глобальном неразумии современной социальной практики, "исторического настоящего". Оценивая - в предисловии к повторному изданию книги (1963) - свои философско-исторические взгляды полувековой давности, Лукач подчеркивал, что ключевая для "Теории романа" формула: "Нет больше никакой спонтанной тотальности бытия", непосредственно выведенная из фихтевского определения современности как "эры полнейшей виновности" и на десяток лет предвосхитившая громкое заявление Готфрида Бенна: "Реальности более не было, в лучшем случае - карикатура на нее" (1933), - эта формула была призвана выразить (отчасти в пику Гегелю) неверие автора в возможность какого бы то ни было воплощения аутентичных ценностей в пределах наличной (капиталистической) действительности, предполагая тем самым ее радикально-революционное отрицание 99.

Между тем на деле, как мы видели, роман способен улавливать не только негативные, но и позитивные начала, таящиеся в жизни, поэтому здесь для нас важны не столько философско-исторические позиции Гегеля и Лукача как таковые (приятие или неприятие "настоящего"), сколько тот факт, что эти позиции символизируют два полюса, между которыми движется сама реальная практика современного романа.

Классическим примером бескомпромиссного отвержения действительности могут служит "Страдания юного Вертера" Гете, где герой совершает высший акт протеста - кончает с собой, а "неклассическим" - романическое творчество Ф. Кафки, где ситуация отчуждения перерастает в "метафизический" разрыв героя с бытием, обессмысленным в каждой своей точке и в каждом своем проявлении. "Вертер" к тому же наглядно демонстрирует опасность, угрожающую роману как повествовательному жанру и заключающуюся в том, что герой, отвергающий любую форму слияния с жизнью, чрезвычайно легко превращается в "прекрасную душу", готовую замкнуться в своем одиноком лиризме, о чем свидетельствуют немецкие романтические романы или такие произведения французской литературы как "Рене" Ф.-Р. Шатобриана, "Оберман" Э.Сенанкура и др.

Противоположный пример, пример критического "приятия" действительности (причем действительности отнюдь не идиллической, а такой, где традиционные, "рыцарские" ценности - альтруизм, милосердие и любовь - откровенно потеснены индивидуализмом, неприкрытым эротизмом и безудержным стремлением к богатству и власти) являет собой "Человеческая комедия" Бальзака, где достигается если не "субстанциальное" слияние, то по крайней мере определенное равновесие между "личностью" и "обществом", в целом представляющим собой, по мнению Бальзака, "здоровый" организм и отвергающим лишь "существа хилые и уродливые". В мире Бальзака "обстоятельства" не только допускают, но и поощряют, даже провоцируют свободную активность индивида и, хотя и искушают его, но открыто против него оборачиваются лишь тогда, когда он нарушает фундаментальные правила социальной игры. Симптоматично, однако, что "Человеческая комедия", запечатлевшая весьма специфический и недолговечный момент в историческом становлении буржуазного социума, является, пожалуй, единственным реалистическим произведением, где отмеченное равновесие выглядит художественно убедительным. Прочие попытки изобразить восстановленное единство "единичного" и "всеобщего", личности и мира, представить их конфликт как окказиональный, привить современному роману толику бытийного оптимизма и т.п. либо окрашивались тонами откровенного ретроспективного утопизма (Вальтер Скотт), либо явно тяготели к "сказочности", к условным в своем благополучии и потому нормативным концовкам ("Дэвид Копперфилд" и подобные ему романы Ч. Диккенса), не заглушающим, впрочем, а лишь обостряющим в душе горечь того "осадка", который остался у героя от перенесенных несправедливостей жизни. "Утопизм" и "сказочность" подобных произведений призваны как бы затянуть тончайшей декоративной пленкой ту бездонную, ледяную бездну, которая в любой момент грозит разверзнуться под ногами у всякого, кто вздумает безбоязненно ее перейти. Форсированное усиление этого "стилизующего" начала в романе приводит к его своеобразному перерождению, к появлению массовой, развлекательной и даже "воспитательной" ("для подростков", "для юношей") романической литературы, которая, чудесным способом претворяя (словно воду в вино) "прозу" мира в его "поэзию", снимает проблемную остроту жанра, создавая как бы "облегченный", вселяющий уверенность, а иногда и просто убаюкивающий образ действительности. Наличие "сказочного" начала в подобных произведениях представляется нам конститутивным фактором: вероятно, сказка, сойдя некогда, по выражению Кл. Леви-Стросса, с орбиты разрушившегося мифа, сумела выжить не только в качестве реликта, но и, попав в поле притяжения современного романа, усвоив его сюжетно-композиционные ходы, образность, атрибутику и т.п., зажила ? мимикрируя под роман - новой, причем достаточно полнокровной жизнью: развлекательный роман, удовлетворяя - пусть в заведомо иллюзорной форме "красивой выдумки" - нашу тоску по гармонии мира, выполняет, по отношению к роману проблемному, компенсаторную функцию.

Если развлекательный роман в известном смысле можно назвать "карикатурой" 100 на роман проблемный, то "конформистский" роман (во Франции представленный, например, рядом произведений А. Труайа, Э. Базена, Ф. Нурисье, Ф. Саган и др.), следует считать его антиподом. Такой роман даже не пытается создать себе "сказочного" алиби, но, напротив, искренне претендует на "реалистичность". Зачастую и вправду ему удается нарисовать познавательно верные, впечатляющие в своей беспощадности картины "всеобщего хода вещей", которому тщетно пытается противиться герой, однако "нерв" такого романа - изначальное убеждение в необходимости принять жизнь такой, какова она есть; поэтому "воспитание" героя в конечном счете сводится к тому, чтобы, отвоевав себе "теплое местечко", он затем сполна ощутил "всю ту же горечь похмелья, что и другие'' 101. В конформистском романе "утрата иллюзий", превращение "больших ожиданий" в тоскливую констатацию краха сопровождается, как правило, покорной - если не циничной - улыбкой, капитуляцией перед силой вещей" 102.

Что касается собственно проблемного романа, то возможно выделение различных его смысловых типов 103, однако все эти типы в равной мере отличаются как от рыцарского, так и от иных разновидностей традиционалистского романа.

Если "современный" роман возникает на почве утратившего свое ценностное единство бытия - бытия, распавшегося на "прозу" наличной действительности и "поэзию" сердца, то к средневековому роману, по всей видимости, полностью применима гегелевская формула об "изначально поэтическом состоянии мира, из которого вырастает настоящий эпос'' 104. Подобно эпосу, средневековый роман есть плод такого миросозерцания, для которого "тотальность", осмысленная целостность благого и гармоничного мироздания является исходным, фундаментальным и неоспоримым фактом; в таком мироздании ответы на любые бытийные вопросы даны еще до того, как возникли и оказались заданными сами эти вопросы, в таком мироздании все цели определены заранее, а пути и средства их достижения многократно опробованы и проверены. Многочисленные внешние и внутренние "толчки", способные расшатывать гармонический миропорядок, создавать всевозможные трудности и препятствия, подлежащие преодолению, не способны тем не менее на самое главное - подорвать онтологический смысл этого миропорядка, заставить усомниться в универсальности его сверхличных ценностей.

Эти ценности, совокупность которых можно обозначить обобщающим словом Идея, разлиты по самой жизни, пронизывают ее из конца в конец и потому непосредственно доступны герою, формируя его "сердце" и обеспечивая его субстанциальное единство с миром. Однако именно по этой причине такой герой не является и не может являться подлинно "проблемным индивидом". Лишь в том случае, если Идея превращается в недостигнутое и недостижимое благо - лишь в этом случае она становится Идеалом, постоянно манящим, но и постоянно отступающим к горизонту, словно мираж; лишь в этом случае между героем и миром, между "я" и "другими", между душой и поступком, равно как и внутри самой души возникает неустранимая трещина, благодаря которой герой современного романа как раз и обретает подлинную проблемность, становится носителем бытийной тревоги, побуждающей его к внешним и внутренним действиям, к поиску, имеющему целью уже не восстановление поврежденного мироздания (как в средневековом романе), но ответ на вопрос о самом существовании мировой гармонии, - вопрос, оборачивающийся поиском героем собственной самотождественности 105.

Если, таким образом, в средневековом романе коллизия по природе своей окказиональна, требуя непременного разрешения, то в "современном" романе она приобретает коренную и неустранимую субстанциальность, т.е. закономерный и непреодолимый характер 106.

Именно эта субстанциальность коллизии, принципиально неведомая "традиционалистской" литературе, побудила Д. Лукача жестко определить роман Нового времени как "абсолютно новую форму'' 107. Эта "форма" (Лукач употребляет данное выражение в классическом, "аристотелевском" смысле, не имея в виду оппозицию форма/содержание) действительно качественно нова, причем не только по отношению к "формам" эпоса и трагедии, с которыми ее сопоставляет автор "Теории романа", но и, как мы попытались показать, по отношению к "форме" европейского рыцарского романа, о котором Лукач даже не упоминает (равным образом не упоминает он и о других типах традиционалистского романа), что является уязвимым пунктом предложенной им типологии жанров, поскольку вопрос о соотношении традиционного и современного романов оказался попросту не поставленным.

Когда (в начале 30-х гг.) он все же встал перед Лукачем, то ответ (в докладе, прочитанном в 1934 г. и Институте философии Коммунистической Академии) прозвучал вполне в духе "презумпции конечности"; по мнению докладчика, "в античной и средневековой литературах и в литературах Востока есть произведения, родственные роману, но свои типичные признаки роман приобретает лишь тогда, когда становится формой выражения буржуазного общества" 108. Эта формулировка означала, что Д. Лукач, признав на этот раз существование в традиционалистских обществах образований романического типа, готов рассматривать их лишь как неполноценные проявления жанра, сумевшего развиться до собственной "формы" ("эйдоса") только в последние полтора-два столетия.

Мы, таким образом, вновь оказываемся перед уже нам известной кумулятивистской концепцией становления романа от "низших" форм к "высшим". Эта концепция возрождается с такой настойчивостью, быть может, потому, что вырастает из неосознанного стремления ряда исследователей во что бы то ни стало усмотреть трансисторическое единство жанра в единстве его проблематики, что на практике оборачивается приписыванием смысловой структуры новоевропейского романа романическим формам традиционного типа. Мы же, напротив, пытались показать, что коренная разница существует здесь именно на проблемно-смысловом уровне, обусловливая разницу коллизий.

Тем не менее само стремление обнаружить общность между "традиционным" и "новым" романом вполне оправдано, хотя, как представляется, искать эту общность следует на ином - нарративно-сюжетном - уровне.

Указывая на связь рыцарского романа с "романом в современном смысле", Гегель не случайно назвал его протагонистов "новыми рыцарями" 109, подчеркнув тем самым, что в обоих случаях герой устремлен к идеалу и живет мечтой о гармонизации мира. Между тем из современной нарратологической литературы хорошо известно, что сюжеты, герой которых имеет целью подобную гармонизацию и предпринимает для этого ряд инициативных действий, составляют тип так называемых сюжетов о поиске (quest, quete) 110. В основе повествовательных структур типа quest лежит субъект-объектная схема: герой (субъект), оказавшись в исходной для сюжета ситуации ценностной "недостачи" ("разлада" с миром) стремится своими поступками изменить эту ситуацию таким образом, чтобы "недостача" была ликвидирована, а "разлад" устранен; при этом "субъект" сталкивается с рядом препятствий и проходит через серию испытаний. "Кто-то восстает против чего-то или против самого себя, и это восстание влечет за собой действие, развитие проблемной ситуации". Герой воплощает "субъективную структуру (энергейю) мира романа", тогда как действительность, подлежащая преображению, образует "второй элемент диалектического единства, объективную, или внешнюю структуру мира романа (в свою очередь наделенную динамизмом), причем "субъективная структура - активный субъект - как бы стремится, движется по направлению ко второй, объективной структуре, чтобы вступить с ней во взаимодействие" 111.

Сюжетная структура типа quest лежит, как известно, в основе некоторых мифических повествований (повествования об инициации, о добывании культурных предметов и т.п.), затем, через мифологическую и классическую сказку, переходит в средневековый рыцарский роман 112 и, наконец, как мы пытались показать, в роман Нового времени.

Мы, таким образом, придерживаемся той точки зрения, согласно которой между некоторыми разновидностями мифа, сказки, рыцарских повествований и современным романом действительно можно обнаружить "трансисторическую" общность, но это - не кумулятивная общность на уровне проблематики, а генетическая и типологическая общность на уровне повествовательного инварианта, выполняющего роль своего рода стержня, на который способны нанизываться исторически изменчивые смысловые целокупности. Ограничиваясь литературным материалом, привлеченным в данной работе, следует подчеркнуть лишь одно: в равной мере используя "сюжет о поиске", средневековый и современный роман существенно по-разному его обрабатывают. Родственный сказке, классический рыцарский роман явно тяготеет либо к модели III (успех медиативных действий, ликвидация конфликта и восстановление нарушенной в завязке гармонии), либо к модели IV (успех медиативных действий, ликвидация конфликта, сопровождающаяся не только восстановлением первоначальной гармонии, но и приращением дополнительных ценностей), - моделям, предложенным П. и Э. Маранда 113. Что же касается современного романа, то в нем дисгармонична сама исходная ситуация, ибо ценностная недостача заложена в ней изначально, а не создается поступками "антагониста-вредителя": конфликт здесь имманентен миропорядку, а не свидетельствует о его нарушении; именно поэтому надежда героя на возможность ценностной гармонизации мира обнаруживает свою иллюзорность, а совершаемые им действия медиативного типа не только не приводят к преодолению конфликта, но лишь выявляют, а зачастую и усугубляют начальную дисгармонию, что так или иначе приводит к "утрате иллюзий" со стороны героя.

И последнее. До сих пор можно встретить утверждение, что роман - это "большая повествовательная форма", "обширное повествовательное произведение в прозе или в стихах", что легко приводит к отождествлению романа если не со всей повествовательной литературой Нового времени, то по крайней мере с большей ее частью. Тем самым затушевывается то важнейшее обстоятельство, что проблематика новоевропейской литературы отнюдь не исчерпывается конфликтами романического типа; более того, весьма вероятно, что, начав складываться в своей современной форме в эпоху предромантизма, пройдя затем через романтическое осмысление и получив классическое выражение в социально-психологическом романе XIX в., конфликты эти, отнюдь не изжив себя в нашем столетии, тем не менее уже не являются безусловно доминирующими. Во всяком случае, разумно думать, что ситуация Нового времени привела к появлению не одной, а целого ряда не известных ранее коллизий, давших рождение новым жанровым типам, которые нуждаются в выявлении и описании. В этой работе, однако, речь шла лишь об одной "большой повествовательной форме" - о романе.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См., например: Михайлов Ал.В. Роман и стиль. // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. (обратно)
2 См.: Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963. (обратно)
3 См.: Гринцер П.А. Две эпохи романа. // Генезис романа в литературах Азии и Африки. М., 1980. (обратно)
4 См.: Брагинский И.С. Роман (на Востоке). // Краткая литературная энциклопедия, т. 6, М., 1971. стб. 361-362. (обратно)
5 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983, с. 269. (обратно)
6 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1971, с. 198. (обратно)
7 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 449, 451. (обратно)
8 Там же, с. 88-113. (обратно)
9 Там же, с. 455. (обратно)
10 Там же, с. 425. (обратно)
11 Там же, с. 455. (обратно)
12 Там же, с. 451. (обратно)
13 Там же, с. 182-187. (обратно)
14 Там же, с. 197, 304. (обратно)
15 Там же, с. 205-207. (обратно)
16 Там же, с. 88-98. (обратно)
17 Там же, с. 92. (обратно)
18 Там же, с. 212. (обратно)
19 Там же, с. 168. (обратно)
20 Там же, с. 104, 216. (обратно)
21 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 212. (обратно)
22 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 415. (обратно)
23 Ср., например: М. Бахтин: "Роман - не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров". "Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие большие жанры получены ею по наследству в готовом виде..." (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 448). Ф. Шлегель: "Другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проанализированы. Романтическая же поэзия (не забудем, что для Шлегеля "роман - это романтическая книга"! - Г. К.) находится еще в становлении, более того, сама ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена. Она не может быть исчерпана никакой теорией, и только пророческая критика могла бы отважиться охарактеризовать ее идеал" (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1, М., 1983, с. 295). М.Бахтин: "В некоторые эпохи... в большой литературе... все жанры в известной мере гармонически дополняют друг друга и вся литература, как совокупность жанров, есть в значительной мере некое органическое целое высшего порядка". "Роман... плохо уживается с другими жанрами, ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры..., разоблачает условность их формы и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливает и переакцентирует их" (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 448, 449). Ф. Шлегель: "Роман - это самая изначальная, самобытная, совершенная форма романтической поэзии, отличающаяся от древней, классической, где жанры строго разделены, именно этим смешением всех форм. Это совершенно романтическая, богато и искусно сплетенная композиция, где всевозможные стили многообразно сменяют друг друга; из этих различных стилей часто развиваются новые сочетания, часто встречается пародия...". "Роман - это произведение произведений, целое сплетение поэтических созданий" (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2, с. 100, 99). (обратно)
24 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 482. (обратно)
25 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т.1, с. 283. (обратно)
26 Ср.: "Феномен "полифонизма"... вовсе не является ключом к жанру романа как такового" (Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 5). См. также: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986, с. 127-130. (обратно)
27 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3, с. 475. (обратно)
28 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1969. Т. 2, с. 286, 303. (обратно)
29 Там же, с. 304. (обратно)
30 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 196. (обратно)
31 Богданов В.А. Роман // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6, стб. 350. (обратно)
32 Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976, с. 68. (обратно)
33 Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 278. (обратно)
34 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 194. (обратно)
35 Там же. (обратно)
36 Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 9; Богданов В.А. Роман, стб. 350. (обратно)
37 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304; т. 3, с. 474. (обратно)
38 Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989, с. 73, 81. (обратно)
39 Там же, с. 158, 161, 162, 163, 170, 173, 175, 184. (обратно)
40 Гринцер П.А. Типология средневекового романа. // "Вопросы литературы", 1984, № 7, с. 227. (обратно)
41 Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 42. (обратно)
42 См.: Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы. // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969, с. 125. (обратно)
43 Богданов В.А. Роман, стб. 350?351. (обратно)
44 Гринцер П.А. Типология средневекового романа, с. 226. (обратно)
45 См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е издание, М., 1969. (обратно)
46 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 52. (обратно)
47 Cм.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 264; Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 51. (обратно)
48 См.: Пропп В.Я. Морфология сказки, с. 92. (обратно)
49 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа, с. 264; Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 34. (обратно)
50 См.: Леви-Стросс Кл. Структура и форма. // Семиотика, М., 1983, с. 414. (обратно)
51 См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе, с. 111-147; Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 105-138. (обратно)
52 Мелетинскнй Е.М. Средневековый роман, с. 121, 127. (обратно)
53 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 290-291. (обратно)
54 См., например: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 195; Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 9; Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 270 и др. Между тем если под "частной жизнью" разуметь такие условия, при которых "человек, дабы реализовать свои духовные устремления, мог бы быть предоставленным самому себе, оставленным в покое", имел бы возможность "сбежать от превратностей и конфликтов общественной жизни в круг друзей, близких и любимых людей", "быть непричастным к представлениям, делам, которые он считает ошибочными или несправедливыми, и тем самым сохранить в чистоте свое имя и свою совесть" (Замошкин Ю.А. Частная жизнь, частный интерес, частная собственность. // "Вопросы философии", 1991, № 1, с. 5), то должно быть ясно, что ни среда, изображаемая в рыцарских романах, ни их герой под определение "частной жизни" и "частного индивида" при всем желании подпасть не могут. (обратно)
55 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 304. (обратно)
56 Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 87, 115. (обратно)
57 См.: Михайлов А.Д. Роман и повесть высокого Средневековья. // Средневековый роман и повесть, М., 1974, с. 11-19. (обратно)
58 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 194. (обратно)
59 Там же, с. 200. (обратно)
60 См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе, с. 150-151. (обратно)
61 В данном отношении он выступает по отношению к эпосу в той же роли, в какой сказка выступает по отношению к мифу: "фольклорным эквивалентом романа является сказка" (Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 124). (обратно)
62 Lukaсs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920, S. 34. (обратно)
63 Мелетинский E.M. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 125. Вот, кстати, почему не представляется беспочвенной попытка В.В.Кожинова (см.: Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963) объединить классический средневековый эпос и приключенческий рыцарский роман под общим понятием "рыцарского эпоса", хотя в иных отношениях работа В.В.Кожинова является дискуссионной. (обратно)
64 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 204. (обратно)
65 Lukacs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920, S. 35. (обратно)
66 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1, с. 213, 214. (обратно)