Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. Глава XIX.

Текст воспроизводится по изданию: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.-СПб.: Университетская книга, 2000. С. 411-438.

В 1864 году братья Гонкуры, Эдмон и Жюль, опубликовали роман "Жермини Ласерте"; сюжетом для него послужили эротические переживания девушки-служанки, ее постепенное нравственное падение. К своему роману братья написали такое предисловие:

Il nous faut demander pardon au public de lui donner ce livre, et l'avertir de ce qu'il y trouvera.

Le public aime les romans faux: ce roman est un roman vrai.

Il aime les livres qui font semblant d'aller dans le monde: ce livre vient de la rue.

Il aime les petites ?uvres polissonnes, les memoires de filles, les confessions d'alcoves, les saletes erotiques, le scandale qui se retrousse dans une image aux devantures des libraires: ce qu'il va lire est severe et pur. Qu'il ne s'attende point a la photographie decolletee du Plaisir: l'etude qui suit est la clinique de l'amour.

Le public aime encore les lectures anodines et consolantes, les aventures qui finissent bien, les imaginations qui ne derangent ni sa digestion ni sa serenite: ce livre, avec sa triste et violante distraction, est fait pour contrarier ses habitudes et nuire a son hygiene.
Pourquoi donc l'avons-nous ecrit? Est-ce simplement pour choquer le public et scandaliser ses gouts?

Non.

Vivant au XIX e siecle, dans un temps de suffrage universell, de democratie, de liberalisme, nous nous sommes demande si ce qu'on appelle "les basses classes" n'avait pas droit au Roman; si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l'interdit litteraire et des dedains d'auteurs, qui ont fait jusqu'ici le silence sur l'ame et le c?ur qu'il peut avoir. Nous nous sommes demande s'il y avait encore pour l'ecrivain et pour le lecteur, en ces annees d'egalite ou nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouches, des catastrophes d'une terreur trop peu noble. Il nous est venu la curiosite de savoir si cette forme conventionelle d'une litterature oubliee et d'une societe disparue, la Tragedie, etait definitivement morte; si dans un pays sans caste et sans aristocratie legale, les miseres des petits et des pauvres parleraient a l'interet, a l'emotion, a la pitie, aussi haut que les miseres des grands et des riches; si en un mot, les larmes qu'on pleure en bas, pourraient faire pleurer comme celles qu'on pleure en haut.

Ces pensees nous avaient fait oser l'humble roman de S?ur Philomene, en 1861; elles nous font publier aujourd'hui Germinie Lacerteux.

Maintenant, que ce livre soit calomnie: peu lui importe. Aujourd'hui que le Roman s'elargit et grandit, qu'il commence a etre la grande forme serieuse, passionnee, vivante de l'etude litteraire et de l'enquete sociale, qu'il devient, par l'analyse et par la recherche psychologique, l'Histoire morale contemporaine; aujourd'hui que le Roman s'est impose les etudes et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertes et les franchises. Et qu'il cherche l'Art et la Verite; qu'il montre des miseres bonnes a ne pas laisser oublier aux heureux de Paris; qu'il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de charite ont le courage de voir, ce que les Reines autrefois faisaient toucher de l'?il a leurs enfants dans les hospices: la souffrance humaine, presente et toute vive, qui apprend la charite; que le Roman ait cette religion que le siecle passe appelait de ce large et vaste nom: Humanite; - il lui suffit de cette conscience: son droit est la.

"Мы должны попросить прощения у читателей за эту книгу и заранее предупредить их о том, что они в ней найдут.

Читатели любят лживые романы,- этот роман правдив.

Они любят книги, притязающие на великосветскость,- эта книга пришла с улицы.

Они любят игривые безделушки, воспоминания проституток, постельные исповеди, пакостную эротику, сплетню, которая задирает юбки в витринах книжных магазинов, - то, что они прочтут здесь, сурово и чисто. Напрасно они будут искать декольтированную фотографию Наслаждения: мы им предлагаем клинический анализ Любви.

Читатели также любят книги утешительные и болеутоляющие, приключения с хорошим концом, вымыслы, способствующие хорошему пищеварению и душевному равновесию,- эта книга, печальная и мучительная, нарушит их привычки и повредит здоровью.

Для чего же мы ее написали? Неужели только для того, чтобы покоробить читателей и оскорбить их вкусы?

Нет.

Живя в XIX веке, в пору всеобщего избирательного права, либерализма и демократии, мы спросили себя: не могут ли те, кого называют "низшими классами", притязать на роман? Другими словами, должен ли народ, этот человеческий мир, попранный другим человеческим миром, оставаться под литературным запретом, презираемый писателями, обходившими до сего времени молчанием его душу и сердце, хотя, быть может, у него все же есть и душа и сердце? Мы спросили себя, действительно ли в век равенства по-прежнему существуют для писателя и читателей недостойные внимания классы, слишком низменные несчастья, слишком грубые драмы, чересчур жестокие и потому неблагородные катастрофы? Нам захотелось выяснить, правда ли, что форма, излюбленная в ныне забытой литературе и исчезнувшем обществе, а именно - Трагедия, окончательно погибла и что в стране, не имеющей каст и узаконенной аристократии, несчастья людей маленьких и бедных не будут взывать к уму, к чувству, к жалости так же громко, как несчастья людей влиятельных и богатых? Короче говоря, нам захотелось проверить, могут ли слезы, проливаемые в низах общества, встретить такое же сочувствие, как слезы, проливаемые в верхах?

Эти мысли побудили нас написать в 1861 году смиренную историю "Сестры Филомены". Эти же мысли дают смелость опубликовать сейчас "Жермини Ласерте".

А теперь пусть чернят нашу книгу; это уже не имеет значения. В эпоху, когда роман расширяется и углубляется; когда он постепенно становится подлинным изображением жизни, вдумчивым, горячим и страстным литературным исследованием, равно как и социальной анкетой; когда, с помощью анализа и психологических изысканий, он превращается в историю современных нравов; когда решает те же задачи и берет на себя те же обязательства, что и наука,- в такую эпоху он может требовать тех же льгот и вольностей, какие есть у нее. Пусть он стремится к искусству и правде; пусть рисует горести, которые нарушат покой тех парижан, что оказались баловнями судьбы; пусть показывает светским людям то, на что имеют мужество смотреть дамы-благотворительницы, на что некогда заставляли смотреть своих детей в странноприимных домах королевы: живое, трепещущее человеческое страдание, наставляющее милосердию; пусть причастится религии, которую прошлый век называл величавым и всеобъемлющим именем - Человечество,- больше от него и не требуется, ибо в этом - его право на существование".

Тон предисловия - резко полемический по отношению к публике; об этом мы еще скажем, сейчас же займемся художественной программой, выраженной в последних абзацах текста (начиная со слов "Живя в XIX веке..."). Программа эта соответствует тому, что мы называем в нашей книге смешением стилей, и опирается она на соображения политико-социологического порядка. Гонкуры говорят: мы живем в эпоху всеобщего избирательного права, демократии, либерализма (следует заметить, что они далеко не были безусловными сторонниками всех этих явлений и установлений); следовательно, неправомерно по-прежнему лишать так называемые низшие классы общества их места в серьезной литературе, придерживаясь того аристократизма в отборе предметов и сюжетов, который не отвечает уже условиям современного общества; пора признать, что не бывает несчастья, слишком низменного для изображения его в литературе. Само собою разумеется, слова avoir droit au Roman ("притязать на роман", "иметь право на роман") свидетельствуют о том, что роман рассматривается как наиболее подходящая для этого форма; позже, во фразе il nous est venu la curiosite... ("нам хотелось выяснить...") содержится намек на то, что подлинно реалистический роман занял место классической трагедии, а последний абзац содержит восторженно-риторическое перечисление разных функций, которые этот художественный жанр выполняет в современном мире; среди прочих здесь отмечен и специфический мотив научности - его мы встречаем уже у Бальзака, теперь же он звучит как энергичное, программное требование. Роман расширился и углубил свое значение, в нем - серьезная, страстная, живая форма "литературного исследования" и "социальной анкеты" (следует особо отметить слова etude и прежде всего enquete); благодаря своим анализам и психологическим изысканиям роман становится "современной историей нравов" (histoire morale contemporaine); он взял на себя функции научного труда, а потому может претендовать на те права и свободу, которыми пользуется наука. Итак, право серьезного обращения с любым предметом, даже самым низменным,- а это означает крайнюю форму смешения стилей,- оправдывается здесь социально-политическими и научными доводами, деятельность романиста сравнивается с трудом ученого, причем, несомненно, имеются в виду методы биологического эксперимента; итак, мы ощущаем воздействие того культа научности, который существовал в первые десятилетия расцвета позитивизма, когда все люди творческого труда, если только они сознательно искали новых, отвечающих потребностям эпохи приемов и тем, стремились усвоить научный экспериментальный метод. Гонкуры - на переднем крае этого движения, стоять на переднем крае - это как бы их призвание... В конце предисловия, впрочем, не столь современный поворот темы - призывы к морали, гуманности, благотворительности. Всплывает множество разнородных по своему происхождению мотивов; упоминаются парижские баловни судьбы (heureux de Paris) и светские люди (gens du monde), каковым надлежит вспомнить о бедствиях своих ближних, - это социализм чувства, существовавший в середине века; стародавние королевы, пекущиеся о сирых и заставляющие детей своих смотреть на них, - отголосок средневековья; наконец, просветительская религия "человечества" (humanite) - набор весьма эклектичный и довольно случайный; таков этот риторический финал.

Но как бы ни судить об отдельных мотивах предисловия, как бы вообще ни оценивать такой способ защиты, правда была на стороне Гонкуров, это несомненно, и процесс давно решен в их пользу. В произведениях первых великих реалистов XIX века Стендаля, Бальзака и даже Флобера низшие слои народа или, можно сказать, вообще народ, совсем не выступают; и если народ в их романах появляется, то писатель смотрит на него сверху, а не видит его, как таковой, в жизненных условиях, в которых находится народ, даже у Флобера (его "Простая душа" - "Coeur simple" вышла спустя целое десятилетие после "Жер-мини Ласерте", так что в пору, когда было написано предисловие к этому роману, в литературе существовала лишь сцена раздачи призов на сельскохозяйственной выставке в "Мадам Бовари", и больше ничего), даже у него народ - прислуга и малозначительные характерные персонажи. Однако реалистическое смешение стилей, проникшее в литературу благодаря Стендалю и Бальзаку, не могло остановиться перед изображением четвертого сословия, не могло не следовать за политическим и общественным развитием; реализм должен был охватить всю современную культуру, всю действительность мира, где господствовала буржуазия, но где чувствовалось уже угрожающее давление масс, осознававших свою силу и свою роль в обществе. Низшие слои народа должны были войти в серьезную реалистическую литературу, стать ее предметом; Гонкуры были правы, и правда оказалась на их стороне: об этом свидетельствует все развитие реалистического искусства.

Почти все, кто первым защищал права четвертого сословия в политике или литературе, были представителями не этого сословия, а буржуазии; и Гонкуры тоже были буржуа, которым, кстати сказать, социализм в политике остался совершенно чуждым; не только по своему происхождению Гонкуры были буржуа и даже полуаристократы, но и по образу жизни, который они вели, по своим взглядам, чувствам и интересам. Кроме того, Гонкуры были наделены утонченными нервами и всю свою жизнь посвятили поискам чувственно-эстетических впечатлений; более чем кто-либо другой они были литераторами-эстетами и литераторами-эклектиками. Странно было бы видеть в них борцов за четвертое сословие, хотя бы только как литературной темы; что связывало их с людьми четвертого сословия, что знали они о жизни, заботах и чувствах этих людей? И только ли социальное и эстетическое чувство справедливости заставило их пойти на риск подобного эксперимента? Нетрудно ответить на все эти вопросы; ответ дает уже перечень сочинений Гонкуров. Братья написали много романов, и материал почти всех их книг почерпнут из собственного опыта и наблюдений; в романах Гонкуров показан не только низший люд, но и богатые буржуа, столичные буржуа, столичное дно, самые разные художественные круги; при этом постоянно говорится о вещах необычных, странных, нередко даже патологических; наряду с такими романами Гонкуры писали книги о путешествиях, о современных художниках, о женщинах и искусстве XVIII века, о японском искусстве; остается упомянуть зеркало всей их жизни - "Дневник". Уже из этого списка вытекает принцип выбора,- они подбирали и фиксировали чувственные впечатления, особенно впечатления редкостные, отличавшиеся новизной; они были профессиональными первооткрывателями небывалых или забытых переживаний эстетических, особенно связанных с неким изломом, таких, которые удовлетворяли бы вкус требовательный и пресыщенный обычными впечатлениями. Именно поэтому низший люд казался им интересным предметом изображения; Эдмон де Гонкур сам превосходно выразил эту мысль - вот запись из его "Дневника" 3 декабря 1871 года:
Mais pourquoi ... choisir ces milieux? Parce que c'est dans le bas que dans l'effacement d'une civilisation se conserve la caractere des choses, des personnes de la langue, de tout ... Pourquoi encore? Peut-etre parce que je suis un litterateur bien ne, et que le peuple, la canaille, si vous voulez, a pour moi l'attrait de populations inconnues, et non decouvertes, quelque chose de l'exotique que les voyageurs vont chercher...

"Но почему... я выбрал именно эту среду? Потому что в период упадка определенной цивилизации именно на дне сохраняется самое характерное в людях, вещах, языке... Почему еще? Быть может, потому, что я прирожденный литератор, и простой народ, чернь, если хотите, привлекает меня, как еще неизвестные и неоткрытые племена; в нем есть для меня та экзотика, которую путешественники, несмотря на тысячи трудностей, отправляются искать в дальние страны..."

Гонкуры могли понимать народ, лишь пока руководствовались этим импульсом; иначе они в нем не понимали ничего, и тем самым из сферы их сознания выпадало все функционально-существенное - труд народа, его место в современном обществе, политические, социальные, нравственные движения, которые пробуждаются в народе и намечают его будущее. Уже то, что в романе "Жермини Ласерте" по-прежнему рассказывается о судьбе служанки, то есть как бы о придатке буржуазного уклада жизни, свидетельствует, что задача включения четвертого сословия в круг серьезного художественного изображения не была понята и решена в самом существенном и главном; Гонкуров в выбранном ими сюжете привлекло нечто иное - чувственный соблазн безобразного, отталкивающего, болезненного. В этом они, впрочем, не были вполне оригинальны, не были первыми, потому что уже в 1857 году увидели свет "Цветы зла" Бодлера; но Гонкуры, по-видимому, впервые развили эти мотивы в романе - вот почему так возбудили их воображение странные эротические похождения одной служанки, подлинную историю которой они узнали после ее смерти; эта история легла в основу романа. У Гонкуров, и не только у них одних, потребность ввести в роман низший люд неожиданным образом соединилась с потребностью рисовать чувственные картины безобразного, отталкивающего и патологического, а это уже решительно выходило за рамки того, что требовалось самим существом дела, за рамки типического, характерного, представительного. В этой тяге к патологии был заложен радикальный, ожесточенный протест против высоких форм искусства, все равно какого происхождения - классического или романтического; против идеализирующих и сглаживающих действительность форм искусства, опустившегося, но все еще определяющего вкус средней читающей публики; протест против понимания литературы и вообще искусства как легкого и бездумного развлечения; принципиальный переворот в истолковании цели искусства - prodesse и delectare ("приносить пользу и наслаждение"). А теперь вернемся к первой части предисловия, к резкой полемике с публикой.

Это удивительно. Может быть, для нас в 1945 году в этом и нет ничего особенного, мы слышали от писателей такое и еще похлеще; но если подумать о прежних временах, то бесцеремонное обругивание людей, к которым обращено произведение, не может не изумить. Писатель производит товар, а публика его покупает; можно иначе охарактеризовать их отношения, если посмотреть с другой стороны: можно видеть в писателе воспитателя, вождя, голос эпохи и даже пророческий глас; однако первая, экономическая формулировка вполне уместна наряду со второй, и у нее даже некоторое преимущество, Гонкуры понимали это, и хотя, люди состоятельные, они не жили на доходы от своих сочинений, но все же были заинтересованы в успешной продаже своих книг. Как же продавец может так ругать покупателя? В те столетия, когда писатель зависел от государя, мецената или от аристократического меньшинства, подобный тон был бы немыслим. А в шестидесятые годы прошлого столетия писатель мог пойти на такой риск, потому что его публика - анонимна, нечетко определена. Ясно, что тем самым он стремился привлечь к себе внимание, потому что самая большая опасность, какая угрожала его произведению, заключалась не в противодействии публики, не в злобной критике и не в притеснениях со стороны властей - все это могло доставить неприятности, огорчения, задержки, по не было непреодолимым препятствием и, напротив, нередко способствовало популярности произведения, - самой большой опасностью было равнодушие.

Гонкуры обвиняют публику в том, что вкус ее извращен и испорчен; публика предпочитает ложь, пустое изящество, скабрезность, развлекательное чтиво, легкое, удобное, успокоительное, с хорошим концом, где не нужно ни о чем волноваться, - одним словом, в том, что публика предпочитает дешевку, то, что мы называем китчем. А вместо этого, говорят они, мы предлагаем публике правдивый роман, предмет которого взят прямо с улицы, содержание которого, серьезное и чистое,- патология любви; оно нарушит покой публики и будет вредно для ее здоровья. Все сказано очень раздраженно. Видно, что писатели давно уже осознали для себя, насколько далеко их вкус ушел от среднего вкуса, от вкусов толпы, видно, что оба они убеждены в своей правоте, что они изо всех сил стараются выкурить публику из ее тихих уголков, уютных и удобных, и что они, весьма раздосадованные, не очень-то верят в успех своих литературных начинаний.

Это полемическое предисловие - симптоматично; оно характерно для отношений, которые на протяжении XIX века постепенно складывались между публикой и большинством значительных поэтов, писателей, художников, скульпторов, музыкантов - не только во Франции, но во Франции раньше и острее всего. Можно констатировать, что, за немногими исключениями, все значительные художники и поэты второй половины XIX века наталкивались на равнодушие, непонимание и враждебность публики; всеобщего признания им удавалось достигать лишь после долгой и напряженной борьбы, многие получили известность лишь после своей смерти, а при жизни были признаны лишь в узком кругу. С другой стороны, можно наблюдать, что большинство художников, легко добивавшихся признания у публики в XIX веке, особенно в его второй половине, и даже в начале XX века, лишены были, опять же за некоторыми исключениями, существенного значения и влияние их было непродолжительным. При таком опыте у многих критиков и художников сложилось убеждение, что это неизбежно: оригинальность нового, значительного произведения приводит к тому, что публика, не привыкшая к новой форме выражения, поначалу приходит в замешательство, испытывает внутреннее беспокойство и лишь постепенно осваивает новый язык форм. Однако в прежние времена это явление не было так широко распространено и не выступало столь резко: конечно, неблагоприятные обстоятельства или зависть и раньше нередко препятствовали полному признанию великих художников, бывало так, что их ставили на одну ступень с соперниками, которые на наш сегодняшний взгляд совершенно недостойны этого; но чтобы - при идеальных условиях распространения - посредственное почти всегда предпочиталось значительному, чтобы у всех хороших художников публика вызывала, в зависимости от темперамента этих художников, или раздражение, или презрение или чтобы они вообще как бы не считались с публикой, - это особенность последнего столетия. Такая ситуация начинает складываться в эпоху романтизма, позже она усугубляется, и к концу века появляются большие поэты, все поведение которых говорило о том, что они заранее отказываются от всеобщей известности и признания.

Объясняется это прежде всего громадным и все убыстрявшимся процессом - ростом круга читающей публики с начала XIX века и связанным с этим огрублением вкуса; дух, тонкость чувств, изысканность форм жизни постепенно исчезали; уже Стендаль, как мы об этом говорили, скорбит об упадке. Снижение уровня было ускорено коммерциализацией в деле удовлетворения читательских запросов: большинство газетчиков и книгоиздателей (не всё) пошли по пути наименьшего сопротивления ради получения наибольшей выгоды; они поставляли публике тот товар, который она требовала, а может быть, и еще худший. Но кто тогда читал книги? Читающая публика по большей части состояла из городских бюргеров - слоя общества, который количественно сильно вырос и благодаря распространению образования приохотился к чтению; это "буржуа", то самое существо, которое литература, начиная с романтиков, выставляла на позор, обличая его самодовольство, глупость, леность мысли, лживость и трусость. Можем ли мы просто подписаться под таким приговором? Не те ли самые "буржуа" совершили великий труд и небывалый подвиг - создали экономическую, техническую и научную культуру XIX века, не из их ли среды вышли вожди революционных движений, первыми осознавшие все кризисы и опасности этой культуры, все источники ее гибели и порчи? И даже средний буржуа XIX века причастен к жизненным и трудовым процессам эпохи; и даже его повседневная жизнь более напряжена и динамична, чем жизнь праздной элиты - литературной публики "старого режима" (l'ancien regime), которая, разумеется, никогда не страдала от чрезмерной нагрузки и спешки. Физическое существование буржуа, его собственность лучше защищены, чем прежде, возможностей для роста у него несравненно больше; однако заботы о сохранении и приумножении собственности, о реализации возможностей для обогащения, приспособление к изменчивым условиям - все это в условиях ожесточенной конкурентной борьбы предъявляло такие требования к нервной и физической энергии буржуа, какие совершенно неведомы были дотоле. По самому началу романа Бальзака "Златоокая девушка" (La fille aux yeux d'or), по этим полуфантастическим, но проникнутым видением реальности страницам можно судить, как тяжела была жизнь парижан уже в первую пору буржуазной монархии. Не стоит удивляться, что эти люди от литературы и вообще от искусства ждали, что их будут приводить в какое-то наркотическое состояние, которое не потребует усилий с их стороны; не стоит удивляться, если читатели энергично противились той triste et violente distraction (употребим здесь столь выразительные слова Гонкуров), то есть тому, что навязывало им большинство значительных писателей. 

К этому следует добавить кое-что еще. Влияние религии во Франции было подорвано сильнее, чем где-либо; политические учреждения постоянно сменялись и не вселяли в людей чувства уверенности; великие идеи Просвещения, Французской революции как-то неожиданно быстро вылиняли и превратились в пустые фразы; их результатом была решительная борьба эгоистических интересов, которую считали вполне оправданной, - в свободном труде видели естественное условие всеобщего благосостояния и прогресса. Однако свобода труда должна была, полагали тогда, сама регулировать себя, но система, как оказалось, действовала так, что чувство справедливости не удовлетворялось; нищету или процветание индивидуума и целых слоев общества предрешали не ум, не прилежание, а условия на старте, личные связи, случайности, нередко и самая бессовестная наглость. Конечно, в этом мире никогда не царила справедливость, - но теперь уже было невозможно воспринимать и принимать несправедливость как некое божественное веление. И очень скоро возникло чувство нравственной неудовлетворенности; однако экономическое развитие было таково, что любые попытки затормозить его, противопоставляя ему лишь моральные соображения, были обречены на неудачу. Поэтому воля к экономической экспансии и чувство нравственной неудовлетворенности сосуществовали. Постепенно стали намечаться реальные угрозы экономическому развитию и самой структуре буржуазного общества - они заключались в борьбе за рынки, в которую вступали великие державы, и в том, что и четвертое сословие начало организовываться в единую силу; наступил период подготовки мощного кризиса, который разразился на наших глазах и продолжается до сих пор. Лишь немногие в XIX веке обладали синтетическим пониманием целого и умели верно оценить реальные источники опасности; менее всего были способны на это, пожалуй, государственные деятели, мысли, желания и методы которых, привязанные к прошлому, мешали им понять современное значение экономики и просто ситуацию человека в буржуазном мире.

Мы, как можно кратко, охарактеризовали эти обстоятельства, которые в наше время хорошо поняты и часто изображались, чтобы, основываясь на этом, судить о функции литературы в рамках буржуазной, в данном случае французской, культуры XIX столетия. Занималась ли эта литература проблемами, которые, как мы теперь задним числом понимаем, были наиболее существенными, постигала ли она их суть, ощущала ли свою ответственность? Если иметь в виду наиболее значительных представителей романтического поколения - Виктора Гюго и Бальзака, на вопрос этот следует ответить утвердительно; они преодолели романтические тенденции бегства от действительности (см. выше), ибо тенденции эти не отвечали их наклонностям, - поразительно, каким замечательным инстинктом диагноста обладал для своей эпохи Бальзак! Однако при новом поколении писателей, произведения которых начинают появляться в пятидесятые годы, ситуация решительно меняется. Складывается идеальное представление о литературе, - она никоим образом не должна вмешиваться в конкретные события своего времени, должна избегать тенденциозного подхода к морали, политике и вообще практической жизни людей; единственное, что требуется от литературы, - выполнять стилистические задачи, с чувственно-впечатляющей наглядностью изображать любые предметы - вещи внешнего мира, комплексы ощущений, конструкции фантазии, выражать их в новой форме, еще не наскучившей, к тому же раскрывающей своеобразие автора. При таком убеждении, которое, кстати сказать, отрицало какую-либо иерархию тем и сюжетов, ценность искусства, то есть совершенного и оригинального выражения, воспринималась абсолютно и любое участие литературы в борьбе мировоззрений считалось ее дискредитацией; исходили из того, что участие литературы в практической жизненной борьбе непременно поведет к пустой фразе и стереотипу; при толковании идущих из античной традиции понятий prodesse и delectare польза поэзии отрицалась полностью, поскольку тотчас же возникала мысль об утилитарной полезности и скучной назидательности. "Смешно, - говорится в "Дневнике" Гонкуров за 8 февраля 1866 года, - требовать от произведения искусства, чтобы оно чему-нибудь служило" (de demander a une oeuvre d'art qu'elle serve a quelque chose). И, однако, никто в то время не проявил должной скромности, как Малерб, заявивший, что хороший поэт не полезнее хорошего игрока в кегли, - нет, поэзия и искусство вообще были возведены в ранг наиабсолютнейшей ценности, предмета особого культа, новой религии; в конце концов и "удовольствию", хотя оно первоначально обозначало всего лишь чувственное наслаждение от поэтического выражения, не более того, была придана такая высота, что слово "удовольствие" - delectatio уже не очень подходило к нему; слово это было дискредитировано, поскольку обозначало нечто слишком тривиальное и легко доступное.

Подобное настроение, наметившееся уже у некоторых поздних романтиков, овладело умами людей, родившихся около 3820 года, поколения Леконта де Лиля, Бодлера, Флобера, Гонкуров; оно господствовало и в более позднее время, во второй половине XIX века, хотя, конечно, с самого начала оно предстает в самых разных проявлениях, со всеми возможными оттенками - от пассивно-эстетического коллекционирования впечатлений до саморазрушительного мученичества во имя художественной передачи этих впечатлений. Корни подобного умонастроения следует искать в отвращении к современной культуре и современному обществу, в том чувстве омерзения, которое питали как раз наиболее выдающиеся писатели, тем более вынужденные отходить от любой актуальной проблематики, что это чувство было смешано у них с ощущением своей полной беспомощности - ведь они были неразрывными узами связаны с буржуазным обществом. Они принадлежали к нему по происхождению и воспитанию; они пользовались прочностью существования, свободой волеизъявления, которую завоевало для себя буржуазное общество; и только в буржуазном обществе они находили, быть может, очень малочисленный круг читателей и почитателей; и в этом же обществе они обнаруживали страстную приверженность к новым экспериментам и предприятиям, ту, что гарантировала меценатов и издателей любому, самому странному и экстравагантному литературному направлению. Если и существовало противоречие между "художником" и "буржуа", которое так часто подчеркивают, то нельзя думать, что у литературы и искусства XIX века имелась какая-то иная питательная среда, кроме буржуазии. Такой среды не было. Ибо четвертое сословие на протяжении всего столетия лишь медленно и постепенно вырабатывало свое политическое и экономическое самосознание; и, конечно, тут не чувствовалось и следа какой-либо эстетической самостоятельности - эстетические потребности сословия были те же, что и у мелкой буржуазии. Эта дилемма - писатель чувствует инстинктивное отвращение к обществу, но всеми корнями привязан к его почве, в условиях, можно сказать, анархической свободы мнений, выбора тем и сюжетов, своеобразных выразительных и жизненных форм - приводила к тому, что писатели слишком гордые и своеобычные, не желающие поставлять на рынок расхожий товар, вынуждены были уходить в судорожную и мучительную изоляцию в сфере чисто эстетической и стилистической и отказаться от практического вмешательства своим творчеством в актуальные конфликты эпохи.

В этом фарватере находится и реализм с его требованием смешения стилей, и яснее всего это становится как раз тогда, когда, как то было с романом Гонкуров, реализм заявляет о своих социально-критических намерениях. Однако стоит подробнее изучить содержание, и сразу становится видно, что импульс здесь не социальный, а эстетический: изображается не предмет, связанный с самой сутью социального устройства общества, а некое странное и нетипичное периферийное явление. Гонкурами руководил эстетический интерес к безобразному и патологическому. Мы не собираемся отрицать тем самым ценность мужественного эксперимента, поставленного Гонкурами, написавшими и опубликовавшими свой роман; их пример вдохновил и воодушевил других писателей, которые уже вышли за рамки чистого эстетства. Поразительное наблюдение - и, однако, невозможно опровергнуть его. - включению четвертого сословия в круг серьезного реализма решающим образом способствовали писатели, которые в погоне за новыми эстетическими впечатлениями открыли заманчивую привлекательность безобразного и патологического; такая взаимосвязь заметна еще у Золя и немецких натуралистов конца века.

И Флобер, почти ровесник Эдмона де Гонкура, - один из тех, кто изолировал себя в сфере эстетического; из всех писателей эпохи он, по-видимому, наиболее далеко зашел в своем аскетическом отказе от личной жизни - от всего того, что не способствует выработке стиля, прямо или косвенно. В предыдущей главе мы пытались охарактеризовать художественную программу Флобера: ее можно сопоставить с какой-то мистической теорией погружения в объект, и мы стремились показать, что именно благодаря неукоснительной последовательности и глубине своих усилий он проник в самую суть вещей, так что обнажилась актуальная проблематика эпохи, хотя своей позиции по отношению к ней он как автор и не выразил. Такое удавалось ему в лучшие времена, и уже не удавалось в последние годы творчества. Изоляция в сфере эстетического восприятия действительности только как предмета литературного воспроизведения не привела к добру ни его, ни большинство его современников, разделявших с ним такой подход. Если сравнить мир Стендаля или даже Бальзака с миром Флобера и братьев Гонкуров, то убеждаешься, что мир буквально переполнен впечатлениями, но как же он сузился и измельчал! Изумительна в документах времени- в письмах Флобера и "Дневнике" Гонкуров - чистота и неподкупность художественной морали, богатство перерабатываемых впечатлений, утонченность чувственной культуры; а вместе с тем мы ощущаем в этих книгах какую-то стесненность, сдавленность, судорожность, - мы читаем их иначе, чем читали двадцать или тридцать лет назад. В этих книгах так много реального, такая одухотворенность и так мало юмора и внутреннего покоя! Если творчество нацелено на то, чтобы быть только литературой, пусть даже будет достигнута высшая ступень художественного такта и обретена величайшая полнота впечатлений, суждение писателя будет ограничено, жизнь обеднена, а взгляд на вещи искажен: писатель как будто презрительно отворачивается от политических и экономических механизмов действительности, расценивает жизнь лишь как объект литературы, высокомерно и раздраженно отбрасывает важные проблемы эпохи и каждый день заново, в муках и страданиях, завоевывает свой эстетически изолированный от жизни уголок, - чтобы трудиться; но практическая сторона существования преследует его тысячью мелких и мелочных форм: отношения с издателями и критиками доставляют неприятности, публика, сердца которой он хочет привлечь на свою сторону, пробуждает в нем ненависть, и нет основы для общих мыслей и чувств; иной раз одолевают и материальные заботы, но уже чему никогда не бывает конца - нервной перевозбужденности и боязни за свое здоровье И если при этом писатели в большинстве своем живут жизнью обеспеченных буржуа, в удобных квартирах, прекрасно питаются и не отказывают себе в чувственных высшего сорта наслаждениях, и если существованию их не грозят внешние потрясения и опасности, то, невзирая на всю одухотворенность и неподкупность в художественных вопросах, в целом все же создается какая-то своеобразная картина ничтожества: перед нами богатый маньяк - буржуа, эгоист, пекущийся лишь о своем эстетическом комфорте, нервный, замученный мелкими неприятностями, и только мания в этом случае - "литература".

Эмиль Золя - на двадцать лет младше поколения Флобера и Гонкуров; он связан с ними, испытывает их влияние и опирается на них в своем творчестве, у него много общего с ними; и он как будто тоже предрасположен к неврастении, однако он беднее - и деньгами, и фамильными традициями, и нет у него их сверхутонченной чувствительности, он явно выбивается из группы реалистов-эстетов. Снова приведем текст, чтобы по возможности точнее выявить эти его свойства. Я выбрал отрывок из "Жерминаля" (1888 год), романа, в котором описана жизнь в шахтерском районе на севере Франции; этим куском завершается вторая глава третьей части романа. Июль, воскресный вечер, ярмарочное гуляние; рабочие полдня бродили из одного кабака в другой, много пили, играли в кегли, смотрели всякие представления; день кончается балом в "Смелом весельчаке", заведении вдовы Дезир, пятидесятилетней толстухи, сохранившей свой веселый нрав. Бал продолжается уже несколько часов, в конце концов сюда собираются и женщины постарше с малыми детьми.

Jusqu'a dix heures, on resta. Des femmes arrivaient toujours, pour rejoindre et emmener leurs hommes; des bandes d'enfants suivaient a ia queue; le meres ne se genaient plus, sortaient des mamelles longues et blondes comme des sacs d'avoine, barbouillaient de lait les pouponds joufflus; tandis que les petits qui marchaient deja, gorges de biere et a quatre pattes sous les tables, se soulageaient sans honte. C'etait une mer montante de biere, les tonnes de la veuve Desir eventrees, la biere arrondissant les panses, coulant de partout, du nez, des yeux et d'ailleurs. On gonflait si fort, dans le tas, que chacun avait une epaule ou un genou qui entrait chez le voisin, tous egayes, epanouis de se sentir ainsi les coudes. Un rire continu tenait les bouches ouvertes, fendues jusqu'aux oreilles. Il faisait une chaleur de four, un cuisait, on se mettait a l'aise, le chair dehors, doree dans l'epaisse fumee des pipes; et le seul inconvenient etait de se deranger, une fille se levait de temps a autre, allait au fond, pres de la pompe, se troussait, puis revenait. Sous les guirlandes de papier peint, les danseurs ne se voyaient plus, tellement ils suaient; ce qui encourageait les galibots a culbuter les herscheuses, au hasard des coups des reins. Mais lorsqu'une gaillarde tombait avec un homme par dessus elle, le piston couvrait leur chute de sa sonnerie enragee, le branle des pieds les roulait, comme si le bal se fut eboule sur eux.

Quelqu'un, en passant, avertit Pierron que sa fille Lydie dormait a la porte, en travers du trottoir. Elle avait bu sa part de la bouteille volee, elle etait soule, et il dut l'emporter a son cou, pendant que Jeanlin et Bebert, plus solides, le suivaient de loin, trouvant ca tres farce. Ce fut le signal du depart, des familles sortirent du Bon-Joyeux, les Maheu et les Levaque se deciderent a retourner au coron. A ce moment, le pere Bonnemort et le vieux Mouque quittaient aussi Montsou, du meme pas de somnambules, entetes dans le silence de leurs souvenirs. Et l'on rentra tous ensemble, on traversa une derniere fois la ducasse, les poeles de friture qui se figeaient, les estaminetes d'ou les dernieres chopes coulaient en ruisseaux, jusqu'au milieu de la route. L'orage menacait toujours, des rires monterent, des qu'on eut quitte les maisons eclairees, pour se perdre dans le campagne noire. Un souffle ardente sortait des bles murs, il dut se faire beaucoup d'enfants, cette nuit-la. On arriva debande au coron. Ni les Levaque ni les Maheu ne souperent avec appetit, et ceux-ci dormaient en achevant leur bouilli du matin.

Etienne avait emmenй Chaval boire encore chez Rasseneur.

- "J'en suis!" dit Chaval, quand le camarade lui eut explique l'affaire de la caisse de prevoyance. "Tape la-dedans, tu es un bon!"
Un commencement d'ivresse faisait flamber les yeux d'Etienne. Il cria: - Oui, soyons d'accord.., Vois-tu, moi, pour la justice je donnerais tout, la boisson et les filles. li n'y a qu'une chose qui me chauffe le coeur, c'est l'idee que nous allons balayer les bourgeois.

"В питейной пробыли до десяти часов. Туда заглядывали женщины и, посидев с мужьями, уводили их домой; за матерями хвостом тянулись дети; женщины, приходившие с младенцами, не стесняясь, выпрастывали длинную белую грудь, похожую на торбу с овсом, молоко брызгало на щечки сосунков; а малыши, которые уже умели ходить, получив щедрую долю в угощении пивом, залезали на четвереньках под стол и, не ведая стыда, облегчались там. В кабачке было море разливанное, волны пива из бочек вдовы Дезир непрестанно наполняли кружки. Пиво вздувало животы, вытекало из носа, из глаз - отовсюду. Все наливались пивом, сидя в такой тесноте, что каждый плечом упирался в соседа; всем было весело, все расцвели, чувствуя близость друзей, и хохотали, растягивая рот до ушей. Было жарко, как в пекле, и, чтобы легче дышалось, люди сидели, распахнув на груди куртку или кофту, и свет лампы, пробиваясь сквозь густой табачный дым, золотил обнажившуюся полоску тела; единственным неудобством было то, что приходилось иногда вставать из-за стола, а затем вновь усаживаться; время от времени какая-нибудь девушка выходила на задворки, поднимала в уголке юбки, потом возвращалась. Под гирляндами пестрых бумажных цветов шел неистовый пляс, танцоры взмокли, пот слепил им глаза, и они не видели друг друга, пользуясь толчеей, подростки-коногоны, как будто споткнувшись, опрокидывали молодых откатчиц. И когда какая-нибудь толстуха падала на пол, а на нее валился кавалер, музыкант перекрывал шум падения яростным воплем медной трубы; топот танцоров перекатывал упавших, словно волны пляски обрушивались на них.

Кто-то мимоходом предупредил Пьерона, что его дочь Лидия спит у дверей, растянувшись поперек тротуара. Она выпила часть водки из украденной бутылки и сразу опьянела; отцу пришлось нести ее на спине. За ними следовали Жанлен и Бебер, оказавшиеся более крепкими, и находили все очень забавным. Это происшествие послужило началом к отправлению. Из "Смелого весельчака" стали выходить семьями. Маэ и Леваки решили вернуться домой. Как раз в это время старики Бессмертный и Мук тоже уходили из Монсу, оба двигались деревянным шагом лунатиков и упорно молчали, погрузившись в воспоминания. Домой отправились все вместе, в последний раз прошли мимо ярмарочных харчевен, где на сковородах застыл растопленный жир, мимо кабачков, откуда ручейками до середины дороги текло пиво, выливавшееся из кружек. Все ближе надвигалась гроза; как только миновали последние дома, где еще светились окна, и вступили в черную тьму равнины, по сторонам дороги зазвучали тихие голоса и смех. Жаркое дыхание страсти поднималось из созревших хлебов. Должно быть, в ту ночь было зачато много жизней. Дома Леваки и Маэ поужинали без аппетита и, доедая остатки от обеда, едва не засыпали за столом.

Этьен повел Шаваля к Раснеру выпить еще по кружке.

- Я согласен, - заявил Шаваль, когда товарищ рассказал ему о кассе взаимопомощи. - Давай руку! Ты молодец!
У Этьена, уже начинавшего хмелеть, заблестели глаза. Он крикнул:

- Да, будем действовать дружно!.. Для меня, знаешь, справедливость - это все! Ради нее все отдам - и гулянки и девушек. Только одной мыслью сердце горит: скорее бы, скорей нам смести буржуев!"

Это - одно из тех мест, которые на протяжении трех последних десятилетий прошлого века, когда одно из другим выходили в свет произведения Золя, вызывали столько негодования и возмущения, но и восхищали далеко не незначительное меньшинство; многие из романов сразу же выходили большими тиражами, и поднялись сильные споры за и против такого искусства. Если ничего этого не знать и прочитать хотя бы только первый абзац приведенного у нас отрывка, на мгновение может показаться, что это не что иное, как литературное выражение того самого грубого натурализма, который известен нам по фламандской и особенно голландской живописи XVII века, те самые пьяные оргии и буйные пляски людей из низших слоев народа, которые можно видеть на полотнах Рубенса и Иордан-са, Броуэра и Остаде. Правда, здесь пьют и пляшут не крестьяне, а рабочие; и воздействие несколько иное - особо грубые подробности описания, когда мы читаем о них, кажутся нам более грубыми и отвратительными, чем на картине; но это не принципиальная разница. Можно добавить, что Золя, по всей видимости, придавал большое значение чувственной наглядности "литературного полотна", живописующего плебейскую оргию, и что тут недвусмысленно сказались явно живописные черты его дарования, например, когда он описывает нагое тело ...les meres ... sortaient des mamelles longues et blondes comme des sacs d'avoine...; la chair dehors, doree dans l'epaisse fumee des pipes- ("Женщины... выпрастывали длинную белую грудь, похожую на торбу с овсом...", "свет лампы, пробиваясь сквозь густой табачный дым, золотил обнажившуюся полоску тела"); пролитое пиво, запах пота, широкий оскал зубов - все становится зрительным впечатлением; другие чувственные впечатления, звуки, шумы, приплюсовываются к ним; короче говоря, можно подумать, что перед нами разворачивается картина в самом низком, какой только может быть, стиле, грязная попойка. Тем более что в конце абзаца, когда шум падения на пол пары тонет в диком шуме танца и неистовом реве трубы, звучит нота гротескной оргии, без которой никогда не обходятся фарсовые сцены.

Но это, может быть, еще не возмутило бы до такой степени современников Золя; среди его противников, шумевших по поводу непристойности, омерзительности, гнусности его произведений, вне всякого сомнения, было немало людей, которые вполне равнодушно, если только не с удовольствием, относились к гротескному и комическому реализму прежних эпох, включая самые грубые и безнравственные сцены. Их возмущало как раз то обстоятельство, что Золя отнюдь не собирался выдавать свое творчество за произведения "низкого стиля" и тем более за что-то комическое; почти в каждой строчке чувствовалось, что замысел его в высшей степени серьезен и морально ответственен, что все целое - отнюдь не развлечение и не эстетическая игра, а подлинный образ современного общества, каким видит его он, Золя, и каким должна была увидеть это общество в произведениях Золя читающая публика.

Но в первом абзаце нашего отрывка это едва ли еще можно ясно почувствовать; во всяком случае, деловой протокольный тон изложения настораживает: в нем, при всей чувственной наглядности описания, есть некая сухость, сверхчеткость, даже своего рода жесткость; писатель, который хочет вызвать комический или гротескный эффект, не станет так писать. Первое предложение Jusqu'a dix heures, on resta - "В питейной пробыли до десяти часов" немыслимо в описании гротескной оргии черни. Для чего заранее говорить, когда она кончится? Для комедии и гротеска это чересчур трезвое замечание. А почему так рано? А вот почему: рабочим с угольной шахты в понедельник рано подниматься, многим уже в четыре утра... Стоит насторожиться, читая текст, и многое в нем сразу же бросается в глаза. Ведь оргия, даже если это пир голытьбы, не обходится без изобилия. Есть и изобилие, но оно нищенское, убогое: в изобилии - пиво. Как безутешны, жалки радости этих людей! - об этом говорит нам все в целом.

Яснее становится подлинный замысел во втором абзаце: конец веселью, дорога домой. Лидию, дочь шахтера Пьерона, находят на улице перед кабачком, она в тяжелом опьянении валяется на земле. Ей двенадцать лет, весь вечер она пробродила с двумя мальчишками-однолетками, живущими по соседству, - Жанленом и Бебером. Все трое уже работают на шахте откатчиками, дети давно испорчены, особенно хитрый и злой Жанлен. На этот раз он подговорил других стащить бутылку женвера из ярмарочной будки, они и выпили ее втроем, но для девочки порция оказалась слишком велика; теперь отец несет ее домой на спине, а мальчишки следуют на некотором удалении и находят все очень забавным (trouvant cela tres farce...). Между тем две соседские семьи, Маэ и Леваки, собираются расходиться по домам, к ним присоединяются еще два бывших забойщика, Бессмертный и Мук, которые, как и всегда, провели весь день вместе. Обоим едва стукнуло по шестьдесят, но это старики, последние из своего поколения, - изношенные, отупевшие, годные лишь на то, чтобы смотреть за лошадьми; свободное время они проводят вместе и почти всегда молчат. Итак, пока шум ярмарочного веселья постепенно затихает, они отправляются в сторону поселка. Но когда ряды освещенных окон остаются позади и начинается незастроенная земля, из тьмы зрелых хлебов слышится смех, оттуда доносится жаркое, тяжелое дыхание: много детей будет зачато в эту ночь. И, наконец, они доходят до своих лачуг, и тут, засыпая на ходу, съедают оставленные на вечер остатки своего обеда.

Между тем двое рабочих помоложе направились в другой кабак. Они не в очень-то хороших отношениях между собой, из-за девушки, но сегодня им нужно поговорить о важном деле. Этьен хочет, чтобы Шаваль поддержал его план организации рабочей кассы - в случае забастовки рабочие не должны остаться без средств к существованию. Шаваль целиком разделяет его замыслы. В пылу революционных надежд, возбужденные вином, они забывают о своей вражде (впрочем, ненадолго) - их объединяет общая ненависть к буржуа.

Жалкие, грубые радости; с детства испорченность и быстрая растрата присущих человеку сил, дикая, беспорядочная половая жизнь и высокая рождаемость, не отвечающая материальным условиям жизни: ведь совокупление - единственное бесплатное удовольствие; а за всем этим у самых энергичных и умных - революционная ненависть, толкающая на открытое выступление. Таковы мотивы текста. Они предстают в нагом чувственном виде; тут нет боязни открытого слова и омерзительного действия. Художественный стиль не направлен на то, чтобы искусством слова вызывать приятные впечатления: картина безысходная, тягостная, безрадостная. Однако эта истина в то же время означает призыв к действию, к социальному переустройству. Дело не в чувственной прелести безобразного, как даже у Гонкуров, но Золя, и в этом не может быть сомнений, схватывает самое существо социальной проблемы своего времени - это борьба промышленного капитала и рабочего класса; принцип "искусства для искусства" - l'art pour l'art отжил свой век. Конечно, и Золя ощутил и до конца использовал всю чувственную силу безобразного и отвратительного; можно упрекать его в том, что несколько грубоватая и крутая фантазия приводила его к преувеличениям, к слишком уж "материалистической" психологии, к грубым упрощениям. Но все это - не главное; Золя серьезно подошел к проблеме смешения стилей, он поднялся над чисто эстетским реализмом предшествующего поколения литераторов, и он - один из немногих писателей века, творчество которых складывалось с учетом великих проблем их времени; в этом отношении его можно сравнить лишь с Бальзаком, но Бальзак писал тогда, когда многие жизненные явления еще не получили развития и нельзя было распознать то, что увидел в действительности Золя. Если Золя и преувеличивал, то преувеличивал он ту сторону, в которой заключалась сама суть, а если он испытывал какое-то пристрастие к безобразному, то он использовал это с большим смыслом. Хотя с момента выхода в свет "Жерминаля" прошло более полувека, а последние десятилетия принесли с собой такое, что не снилось даже и Золя, "Жерминаль" по-прежнему остается страшной книгой, и мало того - не утратил своей значительности, даже актуальности для наших дней. Есть в этом романе такие места, которые заслуживают признания их классическими, хрестоматийными, ибо в них с беспримерной ясностью и простотой показано положение четвертого сословия, пробуждение его сознания на раннем этапе той поворотной эпохи истории, которую переживаем и мы сами. Говоря о таких страницах, я вспоминаю, например, вечерний разговор в доме забойщика Маэ (третья глава третьей части романа). Разговор крутится вокруг невыносимой тесноты в лачугах рабочего поселка, столь вредной для здоровья и нравственности; далее у Золя говорится:

"Dame!" repondait Maheu, "si l'on avait plus d'argent, on aurait plus d'aise... Tout de meme, c'est bien vrai que ca ne vaut rien pour personne, de vivre les uns sur les autres. Sa finit toujours par des hommes souls et par des filles pleines".

fEt la famille partait de la, chacun disait son mot, pendant que le petrole de la lampe viciait l'air de la salle, deja empuantie d'oignon frit. Non, surement, la vie n'etait pas drole. On travaillait en vraies brutes a un travail qui etait la punition des galeriens autrefois, on y laissait sa peau plus souvent qu'a son tour, tout ca pour ne pas meme avoir de la viande sur sa table, le soir. Sans doute, on avait sa patee quand meme, on mangeait, mais si peu, juste de quoi souffrir sans crever, ecrase de dettes, poursuivi comme si l'on volait son pain. Quand arrivait le dimanche on dormait de iatique. Les seuls plaisirs, c'etait de se souler ou de faire un enfant a sa femme; encore la biere vous engraissait trop le ventre, et l'enfant, plus tard, e foutait de vous. Non, non, ca n'avait rien de drole.

Alors, la Maheude s'en melait.

L'embetant, voyez-vous, c'est lorsqu'on se dit que ca ne peur pas changer... Quand on est jeune, on s'imagine que le bonheur viendra, on espere des choses; et puis, la misere recommence toujours, on reste enferme la-dedans... Moi, je ne veux du mal a personne, mais il y a des fois ou cette injustice me revolte".
Un silence se faisait, tous soufflaient un instant, dans le malaise vague de cet horizon ferme. Seul, le pere Bonnemort, s'il etait la, ouvrait des yeux surpris, car de son temps on ne se tracassait pas de la sorte: on naissait dans le charbon, on tapait a la veine, sans en demander davantage; tandis que, maintenant, il passait un air qui donnait de l'ambition aux charbonniers.
"Faut cracher sur rien, murmurait-il. Une bonne chope est un bonne chope... Les chefs, c'est souvent de la canaille; mais il y aura toujours des chefs, pas vrai? Inutile de se casser la tete a reflechir la-dessus".

Du coup, Etienne s'animait. Comment! la reflexion serait defendue a l'ouvrier! Eh! justement, les choses changeraient bientot, parce que l'ouvrier reflechissait a cette heure...

"- Чего уж там,- отвечал Маэ.- Главное дело, платили бы побольше, чтобы жилось легче... Но это все-таки верно, что нехорошо, когда все друг у друга на носу, никому это не полезно. К чему это ведет? Парни пьянствуют, а девушки с животами ходят.

Вся семья принимала участие в разговоре, каждый вставлял свое слово; иной раз и не замечали, что лампа коптит, отравляя керосиновой вонью воздух, и без того пропитанный противным запахом жареного лука. Да, в самом деле, невесело живется. Гни горб на каторжной работе,- ведь когда-то именно приговоренных к каторге посылали в шахты. Да мало того, что труд тяжел... Сколько народу раньше времени распростилось там с жизнью. И за все это даже мяса за столом у себя не видишь. Конечно, похлебать есть чего, но уж очень скудна пища - только-только чтобы не подохнуть с голоду; и всю жизнь тянешь лямку, и весь ты в долгах, и преследуют тебя, как будто ты воруешь свой хлеб. Придет воскресенье - весь день проспишь от усталости. Одно удовольствие - пивца выпить или жене ребенка сделать; однако от пива живот пучит, а дети, как подрастут, плюют на родителей. Нет, нет, невесело живется.

Тут в разговор вступила жена Маэ:

- И вот ведь что обидно: раздумаешься - и видишь, что до самой смерти твоей ничего не переменится... В молодые годы все ждешь: вот счастье придет, все надеешься на то, на ce... A смотришь - все та же нищета, и не выбраться из нее... Я никому зла не желаю, но иной раз просто сил нет терпеть такую несправедливость.

Наступало молчание, все тоскливо вздыхали, сердце щемило от смутного сознания, что впереди нет просвета. Один лишь старик Бессмертный, если он бывал при этом, удивленно таращил глаза. В его время не терзались такими мыслями: рождались на куче угля, рубали уголек и ничего не требовали. А нынче подул какой-то ветер непокорства, и углекопов одолело своеволие.

- Ничего хаять не надо,- бормотал он. - Пивца выпить не вредно, не вредно... А начальники, они хоть и мерзавцы, да ведь начальники всегда были и будут, верно? Ну и нечего ломать себе башку. Много рассуждать стали!

Тут Этьен сразу воодушевлялся. Как?! Рабочим запрещено рассуждать? Да ведь именно потому, что рабочий теперь стал рассуждать, все скоро и переменится".

Эта беседа - не конкретный разговор, происходивший однажды в определенный день и час, а образец одного из многих разговоров, какие изо дня в день велись у Маэ под влиянием их жильца Этьена Лантье, - отсюда имперфект. Медленный переход от тупой покорности судьбе к осознанию своего положения, постепенное вызревание замыслов и надежд, различный подход к ним стариков и молодежи и в довершение всего тоскливое убожество, духота помещения, люди, буквально сидящие друг на друге, незамысловатость постепенно складывающихся и при этом каждый раз попадающих в самую точку слов,- все это вместе взятое создает типический образ времени начала социалистического движения,- а кто в наши дни станет всерьез оспаривать всемирно-историческое значение этой темы? Какую высоту стиля следует признать за таким текстом? Несомненно, это - великая трагедия истории, смешение низкого и возвышенного (humile и sublime), и возвышенное здесь преобладает потому, что сам предмет изображения - высокий. Все, что говорит Маэ: Si l'on avait plus d'argent on aurait plus d'aise и Ca finit toujours par des hommes souls et par des filles pleines - "Главное дело, платили бы побольше, чтобы жилось легче" и "К чему это ведет? Парни пьянствуют, а девушки с животами ходят", тем более все, что говорит его жена, - все это теперь высокий стиль; как же далеки мы от Буало, который представлял себе народ в одной роли - паясничающим в гротескном фарсе. Золя хорошо знает, как думали и как говорили его герои. Техника горнодобычи известна ему в мельчайших подробностях, он знает психологию всех слоев рабочего класса и психологию администрации, работу центрального аппарата, знает, как борются между собой различные-капиталистические группировки, как сотрудничают капиталисты и правительство, знает армию. Но Золя писал романы не только о рабочих; как и Бальзак, только гораздо последовательнее и подробнее, он стремился охватить жизнь эпохи (второй империи) во всей ее совокупности - парижский люд, крестьян, театр, магазины, биржу и многое другое. Он стал специалистом во всем, углубился в вопросы социальной структуры и техники - в "Ругон-Маккары" вложено невообразимое количество знаний и труда. Мы в наши дни пресытились подобными впечатлениями, у Золя было много последователей, и сцены, вроде той, что происходила в доме Маэ, можно найти и в каком-нибудь репортаже в наши дни. Однако Золя был первым, и в творчестве его много сходных эпизодов, написанных на том же уровне. Разве кто-нибудь до него увидел барак так, как он во второй главе романа "Западня" ("Assommoir")? Едва ли. И, заметим, Золя рисует картину не такой, какой увидел ее сам, он передает впечатления молодой прачки, которая недавно поселилась в Париже и теперь стоит у входа в барак,- эти страницы тоже кажутся мне классическими. Ошибочность антропологической концепции Золя, границы его гения очевидны, однако все это не уменьшает художественного, морального и прежде всего исторического значения его творчества, и мне хотелось бы надеяться, что по мере того, как его время и его проблемы уходят в прошлое, фигура Золя будет вырастать, тем более что он был последним из французских реалистов; уже в последнее десятилетие его жизни "антинатуралистическая" реакция проявила себя в полную силу, и вообще не оставалось уже никого, кто бы мог померяться с ним творческой энергией, знанием жизни, кто бы сравнился с ним широтой дыхания и гражданским мужеством.

В постижении современной действительности французская литература XIX века намного обогнала литературу других европейских стран. О Германии или, вернее, о немецкоязычных землях мы уже отчасти говорили выше. Если подумать, что Иеремия Готтхельф (род. в 1797 году) был только на два года старше Бальзака, а Адальберт Штифтер (род. в 1805 году) - даже на шесть лет младше, что, далее, ровесниками Флобера (1821) и Эдмона де Гонкура (1822) в Германии были Фрейтаг (1816), Шторм (1817), Фонтане и Келлер (оба родились в 1819 году), что имена наиболее известных новеллистов, которые родились почти в один год с Золя, всего лишь Анценгрубер и Розеггер, - то уже один этот подбор имен показывает нам, что сама жизнь в Германии была куда провинциальнее, старомоднее, чем во Франции; она была значительно менее "современна". Немецкоязычные регионы жили каждый своей особой, своеобразной жизнью, ни в одном из них осознание современности, внутренних, исподволь накапливающихся изменений не сложилось в конкретный образ; даже и после 1871 года это сознание пробуждалось очень медленно,- прошло долгое, долгое время, пока современная действительность, ее осознание не получили решительного документального выражения в литературе. Долгое время сама жизнь гораздо прочнее, чем во Франции, коренилась в сфере индивидуального, особенного, традиционного; для общенациональной, современной по своим средствам, анализирующей судьбы всего европейского общества, реалистической литературы (какая существовала во Франции) в Германии не было материала, а среди тех немецких писателей, которые выступили резкими критиками общественных условий в Германии и которые, надо сказать, почти все питались из источников французской общественной жизни, не было ни одного выдающегося реалистического дарования. У всех немецких писателей, которые отображали современную действительность, было одно общее - приверженность старинным устоям тех уголков земли, куда уходили их корни; при этом поэтичность, романтизация, жан-полевский идеализм, а кроме того, старомодная бюргерская, цеховая солидарность,- иногда то и другое вместе,- 'все это долгое время совершенно исключало возможность столь радикального смешения стилей, которое во Франции сформировалось уже давно; и только в конце века, в тяжелых боях, оно завоевало себе место в жизни и литературе. Зато в произведениях лучших немецких писателей царит жизненная чистота, внутренняя нравственность, незамутненный взгляд на призвание человека,- ничего подобного не встретить во Франции - Штифтер или Келлер доставляют читателю более чистое и душевно-глубокое наслаждение, чем Бальзак, Флобер и тем более Золя; нет ничего более несправедливого, чем слова Эдмона де Гонкура (впрочем, их можно объяснить горьким чувством француза, задетого событиями войны 1870-1871 годов), который отказывает немцам в гуманности, - потому что у них ведь нет ни романа, ни драмы! Но, действительно, даже лучшие произведения немецкой литературы тех лет были лишены мирового значения и по всем статьям были таковы, что Эдмон де Гонкур просто не слышал об их существовании.

Отдельные даты помогут нам охватить эпоху в целом; начнем с сороковых годов. В 1843 году выходит в свет самая значительная реалистическая трагедия тех лет, "Мария Магдалина" Геббеля; примерно в те же годы в печати выступает Штифтер - первый том "Этюдов" - 1844 год, роман "Бабье лето"- 1857 год; наиболее известные рассказы более пожилого Готтхельфа тоже относятся к этому десятилетию. В следующем десятилетии в литературу входят - Шторм ("Иммензее", 1852), который, однако, становится зрелым мастером лишь значительно позднее, Келлер (первая редакция "Зеленого Генриха" - 1855 год), "Люди из Зельдвилы" (первый том-I856 год), Фрейтаг ("Дебет и кредит" - 1855 год), Раабе ("Хроника воробьиной улицы"-1856 год, "Голодный пастор"-1864 год). В первые десятилетия после основания немецкой империи (1871 год) В литературе не появляется ничего специфически нового; конечно, складывается какое-то подобие современного романа нравов, представителем которого был очень популярный вплоть до девяностых годов, а теперь совершенно забытый Фридрих Шпильгаген. В эти десятилетия вкус, язык, содержание литературных произведений переживают упадок; лишь немногие писатели старшего поколения, прежде всего Келлер, пишут еще звучную и насыщенную прозу. Лишь после 1880 года развивается в полноценного бытописателя современности Теодор Фонтане - а ему было уже больше шестидесяти лет, по своему уровню, мне кажется, он значительно уступает Готтхельфу, Штифтеру или Келлеру, однако в его умных и изящно написанных произведениях вырисовывается картина общества того времени - и это лучшая картина из всех, какими мы располагаем; кроме того, его творчество, хотя он и ограничивался Берлином и землями к востоку от Эльбы, можно рассматривать уже как переход к реализму более свободному, с более широким дыханием, не столь погруженному в себя. Начиная примерно с 1890 года чужестранные влияния врываются в Германию со всех концов; если говорить об изображении современной действительности, то эти влияния приводят к формированию немецкой натуралистической школы, самым выдающимся представителем ее, несомненно, был драматург Гауптман. "Ткачи", "Бобровая шуба", "Возчик Геншель" - эти пьесы принадлежат еще XIX веку. А первый большой реалистический роман уже рожден новым веком: "Будденброки" Томаса Манна выходят в свет в 1901 году; это произведение, исключительно своеобразное по всему своему складу, по стилистической направленности напоминает создания французских реалистов XIX века. Нужно особо подчеркнуть, что и Гауптман, и даже Томас Манн в начале своего творчества гораздо крепче связаны со своей родной землей, нижнесилезскими горами и Любеком, чем подавляющее большинство французских писателей, о которых мы говорили.

Ни у одного из писателей между 1840 и 1890 годом-от Иеремии Готтхельфа до Теодора Фонтане - мы не найдем в развитом и синтезированном виде главных черт французского, иными словами складывающегося европейского, реализма, то есть серьезного изображения современной повседневной социальной действительности на основе исторической динамики (так, как это вытекает из наших анализов в последних главах книги). У двух столь различных в самой своей основе людей, как практически мыслящий, жизнестойкий, не отступающий ни перед какими ужасами действительности, как и положено пастырю душ, Иеремия Готтхельф, и молодой, скованный, мрачный Геббель, написавший удручающе-тягостную трагедию о столяре Антоне и его дочери,- у этих двух писателей общее то, что исторический фон изображаемых событий кажется у них невозмутимо-неподвижным: крестьянским дворам из бернского кантона словно написано на роду простоять еще сотни лет в том же нерушимом покое, в какой они погружены уже сотни лет, и только сменяются времена года и поколения сменяют поколения; и совершенно чужда всякой исторической динамике жуткая, допотопная мелкобуржуазная мораль, которая удушает людей в "Марии Магдалине", Надо сказать, что у Геббеля персонажи не говорят на простонародном наречии, как музыкант Миллер у Шиллера; он не придает языку локальных черт, действие происходит вообще "в среднем городке",- о языке этом Ф. Т. Фишер давно уже заметил, что ни одна мещанка так не говорит, и не говорит ни один столяр; помимо простонародных выражений, тут много судорожного поэтического пафоса, по временам невыносимо ненатурального, а по временам страшно впечатляющего,- словно Сенека, переведенный на язык мелкого буржуа. Если иметь в виду интересующую нас проблему, то так же обстоят дела и с третьим писателем, вновь ничем не напоминающим двух предыдущих,- Адальбертом Штифтером: и он тоже стилизует речь своих героев, и она звучит у него столь благородно-просто и чисто, что здесь уж не встретить не только грубого слова, но даже и сочного народного выражения; язык касается обыденных и житейских вещей с невинной, кроткой, несколько робкой сдержанностью; с этой чертой тесно связана почти полная неподвижность исторического мира, в котором живут герои; все, что врывается в произведения Штифтера извне, из современной истории с ее брожением и хаосом, с его политикой, спекуляцией, деньгами, профессиональным трудом (исключение - ремесло и сельское хозяйство),- все это он передает описательными средствами, благородно-просто, пользуясь исключительно общими, осторожными, лишь намекающими на существо проблемы словами - с тем, чтобы, не дай бог, его или читателя не задела чем-нибудь эта грязная житейская суета. Готтфрид Келлер мыслит современнее, мыслит политическими категориями, но только в тесных и специфических рамках Швейцарии; его демократический либерализм, оптимизм, которым он всецело захвачен,- здесь личность может беспрепятственно и вольно искать свой путь в жизни - это для нас сегодня словно забытая сказка. Впрочем, стилистический уровень Келлера - средний уровень серьезности; и что сильнее всего привлекает в нем, так это свойственный ему счастливый и светлый взгляд на мир, что дает ему возможность иронически-дружелюбно обыгрывать даже самые нелепые и отвратительные жизненные явления.

Успешные войны, завершившиеся основанием германской империи, привели к самым дурным последствиям для искусства и морали. Благородная и изолированная от суеты современного мира чистота немецких ландшафтов уже не могла сохраняться в общественной жизни и в литературе, а та современность, которая проложила себе путь и в литературу, оказалась недостойна традиций немецкого искусства, была внутренне лжива и не замечала своей лживости и действительных проблем эпохи. Конечно, были писатели более прозорливые - старик Фишер, Якоб Буркхардт (не немец, а швейцарец), и прежде всего - Фридрих Ницше; у него впервые заявил о себе конфликт между писателем и публикой, который можно было наблюдать во Франции значительно раньше. Но Ницше не изображал современную действительность реалистическими средствами, а среди сочинителей романов и драм в 1870-1890 годы не появилось ни одного сколько-нибудь значительного нового писателя, который был бы способен серьезно воспроизвести какие-либо черты современной жизни с ее структурой, и зачатки такого современного реалистического стиля заявляют о себе лишь у Фонтане - уже очень пожилого, - да и то лишь в последних, лучших его романах, созданных после 1890 года. Однако эти начала реализма не получили у него своего полного развития, поскольку интонация Фонтане не поднимается над полусерьезностью очень милого и изящного светского разговора, отчасти оптимистического по своему духу, отчасти пропитанного настроениями покорности судьбе. Было бы несправедливо и нелояльно упрекать во всем этом Фонтане, поскольку он и не претендовал на то, чтобы быть принципиальным критическим реалистом в духе Бальзака или Золя; напротив, к чести ето, он - единственный, имя которого приходит на память, когда мы говорим о серьезном реализме в литературе того поколения, к которому он принадлежал.

Но и в других странах, на западе и на юге Европы, реализм на протяжении второй половины XIX века не достигает самостоятельности и последовательности французского реализма; также и в Англии, несмотря на то, что среди английских романистов мы встречаем видных реалистических писателей. Спокойное развитие общественной жизни в викторианскую эпоху отражается в малоподвижности современного исторического фона, на котором разыгрывается действие большинства романов. Традиционные, религиозные, моралистические мотивы перевешивают, и реализм не приобретает таких резко выраженных черт, как во Франции. Впрочем, в отдельные годы, особенно в конце века, французское влияние весьма заметно.

В это время, то есть начиная с восьмидесятых годов, перед европейской общественностью выступают с реалистическими произведениями скандинавские литературы и прежде всего Россия. Из всех скандинавских писателей наибольшее воздействие на литературу оказал норвежский драматург Генрик Ибсен. Его социальные драмы насквозь тенденциозны, они направлены против косности, скованности, лживости нравственной жизни в высших кругах буржуазии. Хотя действие драм Ибсена происходит в Норвегии и отражает специфические норвежские условия, однако по своей проблематике его драмы затрагивают всю европейскую буржуазию; замечательное владение техникой драмы, целенаправленность действия, резко очерченные характеры, особенно женские,- все это увлекало публику; воздействие Ибсена было велико, особенно в Германии, поскольку немецкие натуралисты видели в Ибсене наряду с Золя своего учителя и очень ценили его; лучшие театры осуществляли превосходные постановки его драм, и с именем его связано значительное обновление театра, которое пришлось на те годы. Однако с резким изменением социальных условий и после 1914 года в результате потрясений, связанных с мировым кризисом, проблемы ибсеновских драм утратили свою актуальность, и теперь мы яснее, чем прежде, видим, сколь надуманными и прямолинейными бывали иной раз его пьесы. Но за Ибсеном остается историческая заслуга - он разработал серьезный стиль буржуазной драмы и решил тем самым задачу, которая стояла перед буржуазной драмой со времени "слезной комедии" XVIII века; только Ибсен по-настоящему и решил ее. Несчастье его - а, может быть, в этом есть и доля его заслуг, - что буржуазия изменилась до неузнаваемости.

Гораздо более значительным и основательным было воздействие русских писателей. Правда, Гоголь не оказал влияния на европейскую литературу, а Тургенев, друг Флобера и Эдмона де Гонкура, в целом больше получал, чем давал. С восьмидесятых годов XIX века в Западную Европу начинают проникать Толстой и Достоевский; с 1887 года их имена и отзвуки споров о них встречаются в "Дневнике" Гонкуров; однако, как кажется, их начали понимать с запозданием, особенно это относится к Достоевскому; на немецкий язык он был переведен только в XX веке. Мы не можем здесь говорить о русских писателях, как таковых, о корнях и предпосылках их творчества, о значении каждого из них в самой русской литературе; речь здесь идет только о том, как они повлияли на развитие в европейской литературе способности видеть и изображать действительность.

Как кажется, серьезное восприятие повседневных явлений жизни было для русских писателей чем-то изначально данным; эстетика классицизма, принципиально исключающая серьезное отношение к "низкому" как категории литературного творчества, никогда и не могла утвердиться в России. Вместе с тем, если рассматривать русскую реалистическую литературу, которая достигла полного расцвета лишь в XIX веке, даже во второй его половине, складывается впечатление, что русская литература опирается на фундамент раннехристианского патриархального представления о "тварном" достоинстве каждого человека, к какому бы сословию он ни принадлежал и какое бы положение ни занимал; получается, что русская литература в своих основах скорее родственна раннехристианскому реализму, чем современному реализму Западной Европы. В России, по-видимому, почти не было просвещенной, активной, стремящейся к господству в экономике и культуре буржуазии, которая повсеместно служила почвой для возникновения современной культуры вообще, и, в частности, для роста современного реализма; по крайней мере такой буржуазии не встречаешь в русских романах - ни у Толстого, ни у Достоевского. В реалистических романах выводятся представители высшей аристократии, помещики, весьма отличающиеся между собой по знатности и богатству, изображается целая иерархия чиновников и духовных лиц; кроме того, можно встретить мелкую буржуазию и крестьян - народ в самом живом многообразии типов; но если взять то, что находится посредине,- богатую буржуазию, купцов,- окажется, что они нередко разделены еще на гильдии и живут совершенно патриархальной жизнью, таково же и их мировоззрение; достаточно вспомнить купца Самсонова в "Братьях Карамазовых" или Рогожина в "Идиоте". У такой буржуазии нет ни малейшего родства с просвещенной буржуазией Центральной и Западной Европы. А сторонники реформ, бунтовщики и заговорщики, число которых очень велико, происходят из самых разных сословий, и сам характер их возмущения и бунтарства таков, что, как бы ни различались они между собой, всегда видно, как тесно срослись они с христианским и патриархальным миром, с которым стремятся порвать - мучительно и насильственно.

Другая своеобразная черта русской литературы особенно бросается в глаза западному читателю - это единый характер населения и форм жизни на всем пространстве этой большой страны, некое само собою складывающееся или, быть может, существовавшее уже с давних времен единство всего русского, так что нередко писателю кажется излишним даже сообщать, в какой именно области происходит действие его произведения; даже ландшафты более сходны, чем в любой другой европейской стране. Если не считать двух столиц, Москвы и Петербурга, различия между которыми совершенно ясно отмечаются в литературе, города, местности, провинции редко особо обозначены. Уже действие гоголевских "Мертвых душ" и знаменитой комедии Гоголя "Ревизор" происходит вообще в "губернском" и "уездном" городе; точно то же и у Достоевского в "Бесах" и "Братьях Карамазовых". Помещики, чиновники, купцы, священники, мещане, крестьяне - все они и повсюду "русские" на один лад; писатель редко обращает внимание на своеобразие говора, а если это и случается, то отмечаются не диалектальные различия, а социальные (например, окающее произношение, типичное для низших слоев) или же характерные особенности выговора национальных меньшинств (евреи, поляки, немцы, белоруссы). Что же касается настоящих православных русских, то они, несмотря на все сословные различия, во всей стране образуют как бы одну единую патриархальную семью; быть может, нечто подобное можно было наблюдать в XIX веке и в других странах, например в некоторых областях Германии, но нигде эта черта не выступает столь сильно и на таких обширных пространствах. Словно повсюду в этой могучей стране веет один и тот же русский дух.

И повсюду внутри этой великой и единой народной семьи,- семьи, которая от современного ей европейского общества отличается прежде всего тем, что в ней почти не существует просвещенной, осознавшей свою роль и целенаправленно действующей буржуазии, на протяжении всего XIX века продолжается сильнейшее внутреннее движение; об этом ясно свидетельствует литература, и в том нет никаких сомнений. Большой динамизм свойствен в это время и другим литературам Европы, прежде всего французской,- однако характер его совсем иной. Существенный признак внутреннего движения, как оно отразилось в созданиях русского реализма, заключается в том, что восприятие жизни у изображаемых тут людей отличается непредвзятой, безграничной широтой и особой страстностью; таково наиболее сильное впечатление, которое складывается у западного читателя,- первое и наиболее яркое,- когда он читает Достоевского, а также Толстого и других писателей. Русские словно смогли сохранить непосредственность восприятия, которую редко встретишь в условиях западной цивилизации в XIX веке; любое сильное потрясение, житейское, моральное или духовное, сейчас же всколыхивает самые глубины их жизненных инстинктов, и от ровной и спокойной, иногда даже почти растительной жизни они за какой-то момент переходят к самым жутким эксцессам - так в жизни, так и в духовной сфере. Размах маятника их существа - их действий, мыслей, чувств - гораздо шире, чем где-либо в Европе; и это тоже напоминает нам христианский реализм, как мы пытались определить его в первых главах книги. Неслыханна у Достоевского - особенно у него, но и у других - эта смена любви и ненависти, смиренной преданности и звериной жестокости, страстной жажды истины и низменного сладострастия, простой веры и жуткого цинизма; смена эта нередко происходит в душе одного человека и наступает сразу, почти без переходов, выражаясь в мощных колебаниях, характер которых невозможно предвидеть заранее; и при этом люди вкладывают в такие поступки себя целиком, отдают все свои силы, так что хаотические глубины инстинкта начинают зиять сквозь их слова и дела, - явление это, конечно, небезызвестно и в западных странах, но только здесь всегда испытывали робость перед прямым выражением его - из соображений научной трезвости, чувства формы и благоприличия. Когда в Центральной и Западной Европе узнали Достоевского, других великих русских писателей, диапазон их душевных энергий, непосредственность выражения показались откровением, словно из их произведений на читателя хлынули какие-то могучие волны, и только теперь, казалось, смешение реализма и трагического восприятия жизни достигло своего совершенства.

И еще одно, последнее. Если спросить, какие силы вызвали столь могучее внутреннее движение в душах людей, изображаемых русской литературой XIX века, то ответ будет таким: в первую очередь европейские, а особенно немецкие и французские, жизненные и духовные явления, проникавшие в русскую жизнь. Они всей своей тяжестью обрушились на русское общество, во многом уже прогнившее, но при этом еще очень своеобычное и своенравное и прежде всего совершенно не готовое к такой встрече с чужеродной культурой. По причинам практического и морального свойства совершенно невозможно было избежать контакта с современной европейской культурой, однако все те эпохи, которые постепенно привели Западную Европу к культуре современности, были далеко еще не пережиты Россией.

Контакт принял характер драматически-бурного и запутанного спора; если наблюдать, как его перипетии отражаются в произведениях Толстого или Достоевского, ясно виден весь неукротимый пыл, с которым европейский дух безоговорочно и абсолютно принимался или отвергался. Сам выбор идей и систем для рассмотрения носит несколько случайный и произвольный характер; выжимают самый результат и его не поверяют путем сравнения с другими системами и идеями, как явление более или менее значительное среди многих и многогранных созданий человеческого духа, а воспринимают сразу же как нечто абсолютное - как истину или ложь, как божественный свет или дьявольское наваждение; небывалые теоретические системы доказательств противного импровизируются на ходу; о явлениях весьма сложных, исторически обусловленных и с трудом поддающихся синтетическому обобщению - о "западной культуре", либерализме, социализме, католической церкви, - судят иногда слету, в нескольких словах, исходя из заранее определенной и часто весьма ложной точки зрения; и всегда, всякий раз, речь сейчас же заходит о "последних" вопросах - моральных, религиозных, социальных. Чрезвычайно характерен выставленный Иваном Карамазовым тезис, служащий основной темой великого романа, - без бога и бессмертия не может быть морали, и для всякого безбожника преступление следует признать неизбежным и разумным выходом из положения: формулировка, показывающая, что страстный радикальный лозунг "Все или ничего", выраженный по-дилетантски, но с потрясающей силой, проникает в само мышление. Но русский подход к европейской культуре в XIX веке много значил не только для России. Как бы ни оказывался он иной раз путаным и дилетантским, как бы ни сказывались на нем отрицательно недостаток информации, неверная перспектива, предрассудки, пристрастия, в нем было безошибочное инстинктивное понимание всего кризисного и обреченного на гибель в культуре Европы. И в этом отношении влияние Толстого и тем более Достоевского в Западной Европе было очень велико, и если начиная с последнего перед первой мировой войной десятилетия во многих областях жизни, в том числе и в реалистической литературе, резко обострился моральный кризис и стало ощущаться предчувствие грядущих катастроф, то всему этому весьма существенно способствовало влияние реалистических писателей России.