Г. Косиков. "Структура" и/или "текст" (стратегии современной семиотики).

 

Текст воспроизводится по изданию: Г.К. Косиков. "Структура" и/или "текст" (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр., составление и вступит. ст. Г. К. Косикова. — М.: ИГ "Прогресс", 2000. — С. 3-48.

Сегодня уже вполне очевидно, что с философской и литературоведческой точки зрения структурализм и постструктурализм останутся одной из важнейших примет европейской культуры второй половины XX века.

Взлет структурализма в 60-е гг. был стремительным, популярность -необыкновенной, а успех - длительным и устойчивым: вплоть до начала 80-х гг. такие мэтры структурализма как Кл. Леви-Стросс, Ж. Лакан, Р. Барт и М. Фуко оставались бесспорными "властителями дум" западной интеллигенции.

Известно, что французский структурализм, возникший как реакция на методологическое отставание гуманитарных наук, имел целью их модернизацию - перевод с эмпирико-описательного на теоретический уровень. Впрочем, подобные попытки делались и раньше, однако опыт перестройки "наук о духе" по модели "наук о природе", предпринятый в XIX веке, не только не привел к успеху, но обнаружил нередуцируемость гуманитарного знания (работы В. Дильтея, В. Виндельбанда, Г. Риккерта). С другой стороны, уже в XX в. различные философские школы, стремившиеся подчинить себе гуманитарное знание, вносили в него спекулятивную проблематику, но отнюдь не приближали к идеалу научности 1 . Вот почему, завязывая новый "диалог разума и опыта", французский структурализм резко отталкивался как от естественнонаучного каузализма, так и от любых философских построений, - во-первых, от традиционной метафизики с ее субстанциализмом, во-вторых, от иррационализма и интуитивизма (сильного во Франции благодаря влиянию А. Бергсона) и в третьих, - от "синтетического гуманизма", нашедшего наиболее полное воплощение в "Критике диалектического разума" (1960) Ж.-П. Сартра.

Методологический импульс, приведший к возникновению структурализма в гуманитарных науках, - это идеал "новой научности", обретенный, казалось, соссюровским и постсоссюровским (Пражский лингвистический кружок, структурная фонология Н.С. Трубецкого и Р.О. Якобсона, глоссематика Копенгагенской школы) языкознанием благодаря тому, что Соссюру удалось выделить в многоформной речевой деятельности специфический предмет лингвистики ("язык") и, установив в нем необходимые (а не случайно-эмпирические) внутренние связи, создать адекватный этому предмету исследовательский метод. В данном отношении роль Кл. Леви-Стросса как "отца французского структурализма" заключалась не только в том, что он первым применил аналитический аппарат языкознания (фонологическую модель) к нелингвистическому материалу ("Элементарные структуры родства", 1949), но и, главное, в том, что он сформулировал фундаментальное теоретическое допущение, согласно которому "культура обладает строением, подобным строению языка" 2. Эта установка открывала путь для переноса лингвистических, а затем и структурно-семиотических методов в любые гуманитарные науки в той мере, в какой они получали возможность выделять в своем материале "язык" и "речь", "диахронию" и "синхронию", "варианты" и "инварианты" и т.п. В 50-60-е гг. структурализм стремительно перекинулся в социологию культуры (Л. Гольдман), в психоанализ (Ж. Лакан), в социальную философию (Л. Альтюссер) и в литературоведение (Р. Барт и др.). Унификация гуманитарных наук под знаком лингвистики - такова была методологическая установка структурализма.

Именно структурализм стал оплотом "новой критики" - широкого литературоведческого движения, объединившего в 60-е гг. представителей столь разных направлений, каковыми являлись "фрейдистская психокритика" (Ш. Морон), феноменология (С. Дубровский), "тематическая критика" (Ж. Пуле, Ж.-П. Ришар, Ж.-П. Вебер, Ж. Старобинский), сложившаяся под влиянием Г. Башляра, "генетический структурализм" Л. Гольдмана и его школы и др.

Эта консолидация была связана с несколькими обстоятельствами. При всех - весьма заметных - расхождениях между "неокритиками", их объединяло существование одних и тех же противников. Это, во-первых, сильный во Франции, восходящий к Сент-Бёву, романтический психологизм, ставивший знак равенства между "внутренним миром" автора и смыслом его произведения, во-вторых, это литературно-критический импрессионизм и интуитивизм (традиция Бергсона, представленная в свое время такими видными критиками как П. Суде, А. Тибоде, аббат Бремон) и, главное, в-третьих, позитивистская "университетская критика", со времен Брюнетьера и Лансона занимавшая командные высоты во французском "официальном литературоведении", но уже давно растратившая свой теоретический пафос 3, и с неподдельным равнодушием взиравшая на эпистемологические революции, происходившие окрест. "Новая критика" подняла знамя исподволь вызревавшего бунта всех гуманитариев-маргиналов против самолегитимировавшейся власти академического традиционализма, "университетской" науки и образования, противопоставив позитивистскому атомизму принцип холизма (внутренней целостности объектов).

Принцип холизма лежит в основе структурализма как конкретно-научного метода, представленного двумя основными вариантами - "жестким" и "мягким".

Методология "жесткого", сциентистского структурализма, непосредственно ориентированного на лингвосемиотические модели Соссюра, Якобсона и Ельмслева, заключалась в том, чтобы "по ту сторону" эмпирического бытия культурных объектов обнаружить лежащие в их основе имманентные абстрактные единства ("языки", или "коды"), а затем формализовать их с помощью структурно-семиотических методов. Этот подход, сформулированный в антропологических работах Леви-Стросса 40-60-х гг. ("Элементарные структуры родства", 1949; "Печальные тропики", 1955; "Первобытное мышление", 1962 и др.) и перенесенный на фольклорный и литературный материал в таких программных статьях, как "Структура и форма. Размышления над одной работой Владимира Проппа" (1960) и ""Кошки"" Шарля Бодлера" (совместно с Р. Якобсоном, 1960), был доведен до логического конца в литературной семиологии А.-Ж. Греймаса ("Структурная семантика", 1965; "О смысле", 1970; "Мопассан, семиотика текста", 1976), его учеников и последователей (Ж.-К. Коке, М. Арриве, Ж.-Л. Удебин, Ф. Ратье и др.), издавших, в частности, коллективный сборник "Очерки семиотической поэтики" (1972). Высокая степень имманентизма отличает также структурную нарратологию К. Бремона ("Логика повествовательного текста" (1973), равно как и структурно-семиотические работы Р. Барта 60-х гг. ("О Расине", 1963; "Основы семиологии", 1965; "Введение в структурный анализ повествовательных текстов", 1966; "Система моды", 1967).

"Умеренный" структурализм представляли в первую очередь Ж. Женетт ("Фигуры", 1966) и Ц. Тодоров ("Литература и значение", 1967; "Поэтика", 1968; "Грамматика Декамерона", 1969; "Введение в фантастическую литературу", 1970; "Поэтика прозы", 1971 и др.), причем Тодорову принадлежала особая роль: именно он познакомил парижских интеллектуалов с работами русской формальной школы, издав антологию "Теория литературы, тексты русских формалистов" (1965), способствовав возникновению во Франции структурного варианта общей поэтики. К умеренному структурализму следует отнести и ряд исследований по текстовой семиотике (Н. Рюве, Л. Мешонник, А. Миттеран, К. Шаброль и др.), стилистике (теория "стилистических полей" П. Гиро, "стилистика отклонений" Ж. Коэна) и риторике ("Общая риторика" группы "мю") и др. Охотно используя лингвосемиотические методы, все эти авторы, однако, не чуждались влияний, шедших из других источников - от немецкой "морфологии культуры", от стилистики Л. Шпитцера и т.п.

Парадокс сциентистского структурализма заключался в том, что его рационалистическая утопия, стремившаяся отгородиться от любой философии, сама, причем едва ли не сразу же, превратилась в разновидность философского учения, состоящего в очевидном родстве с позитивизмом. В самом деле, утверждая, что философия нужна лишь до тех пор, пока "наука не обрела достаточной силы, чтобы ее заменить" 4, что гуманитарные науки следует поставить в положение, "подобное физическим и естественным наукам, доказавшим, что только в такой форме может осуществляться познание" 5, структурализм, по сути, воспроизводил методологические тезисы, известные со времен О. Конта, Э. Ренана или И. Тэна. Разница заключалась лишь в том, что "старые" позитивисты онтологизировали каузальный детерминизм, а структуралисты - детерминизм имманентный, но в обоих случаях дело шло о "смерти субъекта" и о "смерти автора": вопрос заключался лишь в способах их "умерщвления". 

В 60-е гг. казалось, что структурализм занял доминирующее положение в гуманитарной области не только благодаря энергичной полемике с феноменологической "философией сознания" (П. Рикёр) и экзистенциалистской "философией субъекта" (Ж.-П. Сартр), но и потому, что добился убедительных практических результатов: структуралисты, как и представители "новой критики" в целом, сумели по-новому прочесть едва ли не всю европейскую литературу от Средних веков до XX столетия - поэзию трубадуров (П. Зюмтор), творчество Боккаччо (Ц. Тодоров), Монтеня (Ж. Старобинский), Корнеля (Ж. Руссе, С. Дубровский), Расина (Р. Барт, Ш. Морон, Л. Гольдман, Ж. Старобинский), Руссо (Ж. Старобинский), Шодерло де Лакло (Ц. Тодоров), Нерваля и Малларме (Ж.-П. Ришар), Жарри (М. Арриве), Валери (Ж.-П. Вебер), Пруста (Ж. Пуле, Ж. Женетт), "новый роман" (Р. Барт, Л. Гольдман, Ж. Женетт, Ж. Рикарду) и др.; более того - писатели из группы "Тель Кель" предприняли дерзкую попытку создать "структуралистский роман" - тексты, раздумывающие над собственным структурным устройством ("Драма" Ф. Соллерса, проза Ж. Рикарду и Ж.-П. Фая и др.).

Эти успехи на какое-то время сделали незаметным тот радикальный сдвиг, который наметился внутри структурализма уже в конце 50-х-начале 60-х гг.: доклад ""Генезис и структура" и феноменология" Ж. Деррида сделал в 1959 г., а в 1963 г. была опубликована его первая собственно постструктуралистская статья "Сила и значение", за которой последовали такие программные работы,как "Фрейд и сцена письма" (1966), "Театр жестокости и завершение представления" (1966) и в особенности "Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук" (1966), непосредственно критикующая методологию Леви-Стросса (эти и другие статьи первой половины 60-х гг. были объединены автором в сборник "Письмо и различие" (1967).

В отличие от структуралистов, постструктуралисты с самого начала заняли открытые философские позиции. В программных книгах Ж. Деррида ("О грамматологии", 1967; "Рассеяние", 1972; "Поля - философии", 1972; "Позиции", 1972; "Шпоры, стили Ницше", 1978; "Почтовая открытка, от Сократа до Фрейда и далее", 1980; и др.), Ж. Делёза ("Различие и повтор", 1969; "Логика смысла", 1970; "Анти-Эдип", 1972), М. Фуко периода "археологии знания" ("Археология знания", 1969) и "генеалогии власти" ("Надзирать и наказывать", 1975; "Воля к знанию", 1976) и Ж.-Ф. Лиотара ("Состояние постмодерна", 1979; "Распря", 1984) было показано, что структуралистский сциентизм представляет собой один из современных вариантов "философии тождества" (через Гегеля восходящий к Платону), и был сделан решительный поворот в сторону иррационалистической "философии различия", ориентировавшейся на Ницше и Хайдеггера 6.

Постструктуралисты стремились не столько опровергнуть, сколько "свести с ума" (Ж. Делёз) структурализм, не дискредитировать, но "децентрировать" структуру, показать, что у нее есть своя "изнанка" - неструктурные и неструктурируемые силы, сопротивляющиеся репрессивной власти центра. Этот интеллектуальный протест против принципа власти, воплощенного в самой идее структурной упорядоченности мира, оказался созвучен той бунтарской идеологической атмосфере, которая возникла во Франции во второй половине 60-х гг., и, с одной стороны, послужил философской опорой для "спекулятивно-идеологического" постструктурализма, непосредственно попытавшегося поставить семиотическую "теорию" на службу левому политическому радикализму (группы "Тель Кель" и "Шанж"), а с другой - заметно повлиял на весь облик гуманитарного знания во Франции, особенно на литературоведение, где на смену структуралистскому аскетизму пришли элегантный гедонизм и иронический скепсис, а подчеркнутая строгость квазиматематических построений уступила место свободной импровизации и непринужденному эссеизму. Подобно структурализму, французский постструктурализм также не избежал русского влияния, однако если структурная поэтика во многом ориентировалась на аналитический аппарат и методологические установки русской формальной школы, то постструктуралисты ощутили свое родство с "постформалистом" Бахтиным 7: бахтинские "диалог", "полифония", "карнавал", сопоставимые с такими ключевыми постструктуралистскими понятиями, как "различие", "децентрация", "становление", "множественность" и "полилог", уже в конце 60-х гг. подверглись активной интерпретации со стороны Ю. Кристевой ("Бахтин, слово, диалог и роман", 1967; "Текст романа", 1970; "Разрушение поэтики", 1970), впервые предложившей общепринятый ныне термин "интертекст".

Именно Ю. Кристевой, как автору работ "Shmeiwtikh. Исследования по семанализу" (1969), "Текст романа" (1970), "Революция поэтического языка. Авангард в конце XIX столетия: Лотреамон и Малларме" (1974) и "Полилог" (1977), принадлежит роль пионера во французском литературоведческом постструктурализме, однако его классиком стал Р. Барт. Оставаясь мэтром структурализма, не отказываясь от структуралистского инструментария, Барт, чуткий к новым веяниям, не только создал образцовые произведения постструктуралистского литературоведения ("S/Z", 1970; "От произведения к Тексту", 1971; "Удовольствие от Текста", 1973; "Ролан Барт о Ролане Барте", 1975; "Лекция", 1977; "Фрагменты любовного дискурса", 1978; и др.), но сформулировал и на конкретном материале развернул основную оппозицию постструктуралистского литературоведения - произведение/Текст.

Если возникновение структурализма в значительной мере было связано с методологическими проблемами, возникшими в процессе становления гуманитарных наук двух последних десятилетий, то постструктурализм, предельно обнажив мировоззренческую основу этих наук, обнаружив "предпосылочный" характер гуманитарного знания, серьезно подорвал иллюзорное представление о его имманентном характере; кроме того, он был гораздо теснее связан со сквозными тенденциями современного литературного процесса, прежде всего - с практикой европейского "постмодернизма" и его предшественников (Жарри, Джойс, сюрреалисты, Арто, Р. Руссель, Ж. Батай, Борхес, У. Эко и др.); более того, в круг постструктуралистских интерпретаций оказалась вовлечена едва ли не вся философская и художественная литература от античности до нового и новейшего времени - Сократ и Платон (Ж. Деррида, Ю. Кристева), Рабле (Ж. Парис, Ю. Кристева), Руссо (Ж. Деррида), Э. По (Р. Барт), Киркегор и Ницше (Ж. Делёз, Ж. Деррида), Бальзак (Р. Барт), Лотреамон (М. Плейне, Ф. Соллерс, Ж. Деррида, Ю. Кристева), Кэррол (Ж. Делёз), Малларме и символисты (Ю. Кристева, Ж. Деррида, Р. Барт) и др.

Предприняв очередной опыт переоценки "ценностей европейской культуры", структурализм и в особенности постструктурализм сконцентрировали в себе принципиальные философские проблемы нашей современности.

Это прежде всего касается самого соотношения структурализма и постструктурализма: последний родился не после "смерти" структурализма, а как бы пророс в тех "трещинах", которыми изобиловала монолитная, на первый взгляд, структуралистская конструкция; у структурализма и постструктурализма есть общая проблематика, но они находятся в отношении своеобразной взаимной инверсии (вот, кстати, почему постструктурализм сумел некоторое время успешно "мимикрировать" под структурализм - вплоть до того момента, пока не набрал силу и не избавился от ставшего ненужным союзника). Так, общим для структурализма и постструктурализма является проблематизация самого понятия "произведение", но если структурализм подменил бытие этого произведения бытием его бессознательной структуры, то постструктурализм - столь же бессознательной, многомерной диахронической глубиной его Текста (интертекста); соответственно, принципу однозначного "структурного объяснения" произведения постструктурализм противопоставил принцип его множественного смыслового "прочтения", а структуралистскому растворению автора в "языке" - его расщепление на множество дискурсивных инстанций и распыление в интертекстовых кодах; если структурализм, вслед за русской формальной школой, попытался возродить поэтику как науку, имеющую собственный предмет и знающую, как "сделано" произведение, то постструктурализм, определив поэтику как "дисциплину с неопределенным предметом или вовсе без всякого предмета" (Ю. Кристева), выдвинул представление о литературе как об одном из способов "семиотического производства"; если структурализм отдавал предпочтение синхронии перед историей, понимая последнюю как серию переходов от одного статичного состояния к другому, то постструктурализм подверг радикальному пересмотру само представление об истории как о смыслосообразном процессе, заменив его бесцельным "становлением", движимым множеством гетерономных "желаний".

* * *

Можно выделить два исходных принципа, лежащих в основе структуралистской методологии: 1) принцип "структурного объяснения" объектов гуманитарного знания; 2) представление о бессознательном характере структуры.

Прежде всего структурализм, являющийся одной из форм научного объяснения, следует отличать от герменевтики, исходящей из идеи понимания 8; кроме того само структурное объяснение следует выделить среди других типов объяснительных процедур.

Еще в середине прошлого века И.Г. Дройзен противопоставил объяснительный метод как метод естественных наук методу понимания как методу истории 9, а вслед за ним В. Дильтей применил ту же дихотомию для разграничения "наук о природе" и "наук о духе" ("Природу мы объясняем, а душевную жизнь понимаем") 10. Понимание предполагает проникновение на мотивационный, интенциональный уровень человеческой деятельности либо а) путем психологического "вживания" в цели, намерения, представления и чувства индивидов (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Г. Зиммель), либо б) путем депсихологизированного уяснения семантики этой деятельности и ее результатов - знаков, знаковых образований, социальных институтов и т. п (Г. Шпет, Г.Г. Гадамер, П. Рикёр и др.).

В отличие от понимания, научное объяснение является номологической процедурой: сталкиваясь с единичными явлениями, оно стремится установить тот общий закон ("причину" в широком смысле слова), частными случаями (следствиями) которого являются эти факты 11.

Поскольку человек одновременно принадлежит и номологическому порядку причинности и свободному порядку мотивации, постольку к нему возможен как научно-объяснительный, так и "понимающий", герменевтический подход. Так, герменевтика устанавливает с литературой субъект-субъектные, "диалогические", а наука - субъект-объектные, предметно-познавательные отношения; герменевтика разговаривает с литературой, а наука говорит о ней; герменевтика, эксплицируя неявные смыслы произведения, подвергает его бесконечным истолкованиям и перетолкованиям, тогда как наука описывает общезначимые законы, которым оно подчиняется; исторически подвижные выводы герменевтики зависят от культурно-изменчивой "позиции наблюдателя", а устойчивые результаты науки от такой позиции не зависят.

Область научного объяснения разделяется на три подобласти: 1) каузальное объяснение; 2) генетическое объяснение; 3) телеологическое объяснение.

Каузальное объяснение, устанавливающее связь между причинным фактором и фактором-следствием, отвечает на вопрос: "почему возникло то или иное явление"; генетическое объяснение, связывающее более позднее состояние объекта с его предшествующим состоянием, отвечает на вопрос: "из чего возникло это явление"; телеологическое объяснение, раскрывающее "целевую причину" данного феномена, отвечает на вопрос: "зачем, для чего".

Сфера телеологии, в свою очередь , делится на две пересекающихся, но все же самостоятельных области. Это, во-первых, область целеполагания, устанавливающая отношения между интенциями, средствами и результатами действий и использующаяся в таких науках о человеческом поведении, как история и социология, и, во-вторых, область функциональных взаимосвязей во внутренне целесообразных объектах, будь то явления живой природы или продукты человеческой деятельности.

Структурное объяснение относится ко второму типу телеологического объяснения в соответствии с принятым ныне определением структуры: в отличие от простой комбинации элементов, структура есть "целое, образованное взаимосвязанными элементами таким образом, что каждый зависит от других и может быть тем, чем он является, только благодаря отношениям с другими элементами" 12; при структурном подходе "явления рассматриваются не как простая сумма элементов, которые необходимо выделять, анализировать, разлагать, но как связанные совокупности (Zusammenhange), образующие автономные единицы, характеризующиеся внутренними взаимозависимостями и имеющие собственные законы") 13.

Структурное объяснение принципиально отличается от дедуктивно-номологического объяснения, разрабатывавшегося, начиная с XIX в., в рамках позитивистской философии. Позитивизм, исходивший из представления о единообразном устройстве природы и человеческого общества, отстаивавший идею методологического монизма, пытался перенести методы естественных наук в гуманитарную сферу, где якобы действуют законы, аналогичные или даже тождественные тем, которые натуралист открывает в природе. (В литературоведении представителями такого монизма были И. Тэн и Ф. Брюнетьер). Поскольку, однако, выяснилось, что в общественной жизни искомые законы, не поддающиеся, как правило, экспериментальной проверке, оказываются либо слишком сложными, либо, напротив, эллиптичными, но в любом случае носят гипотетический характер, постольку уже во второй половине XIX в. гуманитарный позитивизм отказался от глобальных номотетических притязаний и ограничил свою задачу установлением индивидуальных случаев каузальной зависимости и исторической филиации отдельных "фактов", более того, вскоре подменил принцип каузального объяснения принципом каузальной редукции, согласно которому тот или иной внеположный произведению "источник" не просто "обусловливает" соответствующую "деталь" произведения, но "запечатлевается" в нем по принципу "аналогического детерминизма" 14. В результате, лишившись собственной смысловой интенции, произведение, по выражению С. Дубровского, превращалось в "зеркало без амальгамы", в прозрачную пленку, сквозь которую просвечивают смыслы, принадлежащие "отраженной" в этом произведении "реальности": чтение текста становилось "чтением сквозь текст" 15, а история литературы - фактографической историей ее "источников".

Поскольку, далее, эти источники принадлежат самым разнообразным областям действительности (от индивидуальной психологии автора до философских идей его времени, от социально-этнографических условий до бытовой обстановки и т.п.), произведение с неизбежностью превращалось в конгломерат "фактов", а историк литературы - в их собирателя, хотя и рискующего ошибиться на каждом шагу, но все же в конечном счете уверенного, что в результате кропотливого суммирования всех "обстоятельств", "источников" и "влияний" будет достигнута окончательная и однозначная "истина" о литературе - "полное согласие относительно определений, содержания и смысла произведений" 16.

Понятно, что при таком подходе не только литературоведение как таковое утрачивало свой специфический предмет, растворяя его в предметах других наук 17, но и само произведение распадалось на множество атомизированных элементов, существовавших до и независимо от произведения и лишь сложившихся в нем в хрупкую мозаику. 

Вот почему позитивистскому атомизму структурализм противопоставил принципиально иное представление о самом понятии "элемент": "элемент не существует до целого", не является "ни более непосредственным, ни более ранним, чем целое", в той мере, в какой свойства каждого элемента зависят от структуры целого и от законов, управляющих этим целым". "Познание целого и его законов нельзя вывести из знания об отдельных частях, образующих это целое" 18. Принцип структурного объяснения, объединяющий все направления структурализма, как в лингвистике, так и в других гуманитарных науках, заключается, однако, не только в представлении о внутренней целесообразности целостного объекта, но и в открытии дорефлексивного, бессознательного характера этой целесообразности, что было связано с общими установками постклассической философии, оказавшей значительное влияние на гуманитарные науки XX века.

* * *

Классический философский рационализм ("философия сознания", "философия рефлексивности") базируется на ряде посылок и допущений, которые можно резюмировать следующим образом:

В рамках "декартовско-кантовской" онто-гносеологической модели мироустройство понимается как рационально самоупорядоченная и внутренне осмысленная целокупность, управляемая универсальными закономерностями, а человеческая субъективная организация, со своей стороны, непосредственно выводится из этой объективной организации бытия. Отсюда следует, что - в силу онтологической причастности человека к мирозданию - человеческое мышление и предстоящая ему реальность обладают одинаковой природой, а именно: составляя сущность мира, разум составляет и сущность человека, вследствие чего мировая целокупность полностью доступна рациональному постижению (принцип тождества бытия и мышления: "порядок идей" соответствует "порядку вещей"), что и гарантирует привилегированное положение человека в мире. Предполагается, далее, что все формы человеческой жизнедеятельности (как инстинктивной, так и волевой) в конечном счете могут быть редуцированы к актам рационального сознания, а само сознание, таким образом, отождествляется с разумом и с познавательной способностью человека (человек приравнивается к своему разуму), а коль скоро разум добывает общезначимые истины о мире, обязательные для любого индивида, то всякий эмпирический субъект в первую очередь предстает как носитель сверхиндивидуального рационального сознания - как "трансцендентальный субъект", чей разум оказывается источником беспредпосылочного, универсального и абсолютно достоверного знания о мире. И, наконец, философский рационализм утверждает, что на уровне сознания нет ничего такого, что не попадало бы в сферу самосознания и не получало бы там адекватного отражения, что сознание, следовательно, в точности таково, каким оно само себя представляет (по формуле "я = я").

Однако, отстаивая всесилие рациональности и тем самым онтологическое достоинство человека, философия рефлексивности делала это ценой разрыва между эмпирическим субъектом и субъектом трансцендентальным, между конкретной человеческой практикой и рационально-всеобщими формами сознания. Этот разрыв был самым уязвимым пунктом классической европейской традиции XVII - начала XIX вв. (от Декарта до Гегеля); философский кризис, разразившийся в прошлом столетии и связанный в первую очередь с такими мыслителями, как Шопенгауэр и Ницше, был не столько опровержением названной традиции, сколько "разглашением" имманентных ей противоречий, "развертыванием внутренних неувязок" и сложной "инверсией" классических способов мышления 19, в результате чего возникли разного рода антропологические учения, положившие в основу следующие тезисы: 1) разум не составляет сущность мира; поэтому 2) мир не тождествен познающему сознанию; 3) само сознание не равно разуму и не может быть к нему сведено (большая часть душевной жизни совершается за его пределами, помимо него и ему неподконтрольно); 4) сознание не является ни первичной, ни беспредпосылочной точкой отсчета в человеке, но, напротив, представляет собой сложную функцию дорефлексивных и иррефлексивных процессов.

"Критика сознания", повлекшая за собой перенос внимания на бессознательные процессы, приняла за последние полтора столетия по меньшей мере три типических формы. Во-первых, это замена познавательно-созерцательного отношения к миру установкой на ценностно-волевое отношение к нему (Шопенгауэр, Ницше). Во-вторых, это открытие Фрейдом "бессознательного" как психической деятельности индивида, не только не осознаваемой им самим, но и не могущей быть объясненной на основе сознания. В-третьих, наконец, это структуралистское бессознательное, которое следует принципиально отличать от фрейдовских иррациональных влечений, имеющих энергетически-биологическую природу).

В противоположность этим влечениям структуралистское бессознательное организовано ("структурировано как язык", говоря словами Ж. Лакана), хотя нужно подчеркнуть, что такая организация отнюдь не тождественна "строению", "плану" или "каркасу" того или иного объекта. Классический пример дорефлексивной структурной упорядоченности - фонологическая система естественного языка, которая не осознается говорящими субъектами и не дана исследователю в эмпирическом наблюдении; это - виртуальный вариант, реализованный во множестве своих фонических воплощений (и вместе с тем как бы затемненный ими), иными словами, абстрактный конструкт, аналитически выделяемый из конкретного потока живой речи.

Когда Леви-Стросс перенес фонологическую модель на антропологический материал, применив ее к анализу "элементарных структур родства", он получил новаторские результаты. Если, к примеру, Б. Малиновский объяснял запрет на инцест с нравственно-психологической точки зрения (осознаваемая единокровными субъектами несовместимость родственных чувств и сексуальных привязанностей), то Леви-Стросс, обнаруживший "правила обмена" в родовом обществе, показал, что они носят бессубъектный, трансиндивидуальный характер именно потому, что остаются за пределами сознания индивидов; отсюда - разница между осознаваемыми "социальными отношениями", с одной стороны, и латентными "социальными структурами" - с другой: "зримые социальные отношения никоим образом не образуют структуру; структура выявляется лишь в теоретической модели, разрабатываемой ученым, позволяя уяснить функционирование этих отношений" 20.

Таким образом, бессознательная структура - это формообразующий механизм, порождающий все продукты социально-символической деятельности человека (речевые факты, отношения родства, ритуалы, формы экономической жизни и социального взаимодействия, феномены искусства и т.п.); это категориальная сетка, упорядочивающая любое фактическое "содержание", но сама этого содержания не имеющая (структуралистское бессознательное "всегда пусто или, точнее, оно так же чуждо образам, как желудок чужд проходящей через него пище. Будучи органом специфической функции, оно ограничивается тем, что налагает структурные законы... на перечисленные элементы, поступающие из других мест, - влечения, эмоции, представления, воспоминания" 21. В этом смысле структурализм может быть понят как вывернутый наизнанку классический трансцендентализм, где место кантовских априорных форм рассудка занимают другие априорные формы - структуры социального бессознательного, что и позволило П. Рикёру определить структуралистскую философию как "кантианство без трансцендентального субъекта" 22.

Именно этот перенос исследовательской проблематики из сферы субъектности и сознательной интенциональности на бессознательный уровень человеческого мышления как раз и позволил Ж. Лакану дать знаменитую формулу: "Я мыслю там, где не существую, а значит, существую там, где не мыслю" 23.

* * *

Таковы два исходных принципа структурализма, нашедших воплощение в лингвистике и затем перенесенных в другие области гуманитарного знания.

Структурный подход требует различать в любом культурном феномене два уровня: 1) явный, или "поверхностный", данный в непосредственном наблюдении, и 2) неявный, или "глубинный", собственно структурный. Как соотносятся между собой эти уровни? Ответ на этот вопрос дает один из важнейших ключей к структуралистской методологии - раскрывает ее возможности и очерчивает границы.

Сопоставим в этой связи две классические структуралистские модели - структурное описание мифа об Эдипе, предложенное Леви-Строссом в программной статье "Структура мифов" (1955), и нарратологическую модель А.-Ж. Греймаса, разработанную им в книгах "Структурная семантика" (1966) и "О смысле" (1970).

Анализ Леви-Стросса, как известно, построен на резком зазоре между синтагматической и парадигматической осями мифологической истории.

На синтагматической оси события мифа, соединенные чисто хронологической последовательностью и способные до бесконечности нанизываться на повествовательную нить (Кадм ищет свою сестру Европу, похищенную Зевсом, затем по приказанию оракула прекращает поиски и отправляется в Беотию, где убивает дракона, из зубов которого вырастают воины-спарты, гибнущие в сражении друг с другом; праправнук Кадма Эдип убивает своего отца Лаия и женится на собственной матери, тогда как дочь Эдипа, вопреки царскому запрету, предает погребению тело Полиника и т.п.), образуют едва ли не бессвязный и бессмысленный ряд, напоминая Леви-Строссу оркестровую партитуру, прочитанную не по вертикали, а по горизонтали - как последовательность партий флейты, гобоя, кларнета и т.п.

Смысл, однако, немедленно появится, если прочитать миф парадигматически, а именно: распределить упомянутые события по вертикальным колонкам, найдя для каждой из них "общий знаменатель". Так, братская любовь Кадма, кровосмесительство Эдипа и преданность Антигоны (поверхностный уровень) попадают в первую колонку, обозначенную Леви-Строссом как "гипертрофия родственных отношений" (глубинный уровень). В противоположность первой колонке во второй группируются события, свидетельствующие о "недооценке родственных отношений" (спарты, истребляющие друг друга; Эдип, убивающий своего отца; Этеокл, убивающий брата). Общая черта третьей колонки, посвященной уничтожению чудовищ (Кадм, убивающий дракона; Эдип, убивающий сфинкса), - "отрицание автохтонности человека" (оба монстра, лишающие жизни свои жертвы, должны быть уничтожены, чтобы на земле могли рождаться люди), а общая черта четвертой колонки, содержащей имена, которые указывают на трудность прямохождения (Лабдак - "хромой"; Эдип - "пухлоногий"), напротив, "утверждение этой автохтонности" (люди, порожденные землей, часто выступают как еще неспособные ходить или хромающие).

Получив, таким образом, четырехчленную схему, Леви-Стросс видит в ней характерную для мифологического мышления фиксацию неразрешимого противоречия (для общества, верящего в автохтонное происхождение человека, трудно совместить это представление с тем очевидным фактом, что все мы рождаемся от союза мужчины и женщины), а в самом мифе - логический инструмент преодоления этого противоречия путем медиации. Механизм медиации в мифе заключается в том, что одна из первоначальных противоположностей (например, жизнь/смерть) заменяется противоположностью менее резкой, смягчающей, либо "перебрасывает мост" между изначальной проблемой и проблемой производной, так что в результате происходит ослабление фундаментального противоречия (смысл мифа об Эдипе, таким образом, может быть следующим: переоценка кровного родства есть по отношению к недооценке его то же самое, что и стремление отрицать автохтонность по отношению к усилию ее утвердить). При этом саму логику операций, устанавливающих взаимосвязи между мифемами, как раз и можно назвать "структурным законом построения мифа" 24, а описание этого закона - структурным объяснением мифа.

Не забудем, однако, что, в соответствии с формулировками самого Леви-Стросса, латентная структура объекта, в конечном счете, выявляется лишь затем, чтобы уяснить его функционирование на явном уровне. Выполняет ли рассмотренная модель эту роль? Иными словами, приводит ли структурное объяснение мифа к пониманию его семантической полноты?

С одной стороны, модель Леви-Стросса в определенной мере позволяет переходить от синтагматического к парадигматическому уровню, а именно - возводить единичные события-варианты (например, конкретное убийство родственников) к абстрактным инвариантам (типа "обесценение родственных отношений"), хотя мера эта достаточно ограниченна (так, несомненной натяжкой является включение в один и тот же класс столь разных по своему смыслу поступков, как погребение Антигоной своего брата и женитьба Эдипа на незнакомой женщине, которая впоследствии окажется его матерью). Однако обратное движение - от абстрактного уровня к конкретному - чрезвычайно затруднено. Таковы, например, эпизоды самоубийства Иокасты и самоослепления Эдипа; будучи связаны с важнейшим тематическим узлом "вина - наказание - знание", они, тем не менее, не находят себе места в дихотомической матрице недооценка/переоценка родственных отношений, не могут быть выведены из левистроссовской схемы, иными словами, не поддаются объяснению в терминах его модели.

Таким образом, статическая структура мифа оказывается оторванной от его динамической конкретности и семантической полноты; в модели Леви-Стросса поверхностный уровень не столько раскрывает, сколько скрывает и искажает инвариантные отношения между мифемами; играя мистифицирующую роль, он должен быть совлечен с мифа с тем, чтобы обнажилась его "ахронная матричная структура", однако эта структура, образуя семиологическую подоснову мифа, не ведет к его постижению как смысловой целостности, а значит, не обладает порождающей способностью.

Случайно ли это?

На этот вопрос позволяет ответить анализ нарративной модели А.-Ж. Греймаса, попытавшегося синтезировать левистроссовскую идею абстрактной структурной матрицы с пропповской "морфологией сказки".

Как известно, В.Я. Пропп обнаружил под собственно событийным слоем русской волшебной сказки уровень, образуемый такими конструктами как "действующие лица" и их "функции". Это позволило ему свести бесконечное количество мыслимых персонажей и их поступков к ограниченному числу инвариантов, разработав первый в истории механизм формализации нарративного текста.

По поводу переработки Греймасом морфологической модели В.Я. Проппа следует сделать два предварительных замечания. Во-первых, если сам Пропп ограничил свой материал 100 сказками, сводимыми в конечном счете к одному типу (повествование о победе над змеем - № 300 по классификации Аарне-Томпсона), то Греймас, обобщив и формализовав результаты его анализа, предложил универсальную модель, применимую, по его замыслу, к любому повествовательному тексту. Во-вторых, несмотря на относительно невысокую степень формализации при анализе волшебной сказки, Пропп столкнулся с той же трудностью, что и Леви-Стросс, - с невозможностью исчерпывающим образом связать явный и неявный уровни повествовательного текста: в сказке, разобранной по "функциям" и "действующим лицам", обнаружился значительный "остаточный" семантический материал ("связки", "мотивировки" и "атрибуты" персонажей), не поддающийся выведению из структурного субстрата 25.

Преодолеть это затруднение как раз и призвана универсальная модель Греймаса. В ее основе лежит понятие о многоуровневой структуре текста, при этом модель не только фиксирует наличие статических отношений между элементами одного уровня, но и представляет механизм поэтапной конкретизации глубинных категорий в уровни верхнего порядка, т.е. стремится описать само порождение эмпирического повествовательного текста.

Самый глубокий абстрактный уровень образует универсальная "фундаментальная грамматика", с помощью которой концептуально упорядочивается любой мыслительный материал. Именно на этом уровне залегает так называемый "семиотический квадрат", построенный с помощью бинарных оппозиций:

А у не А
(бедный) (богатый)
с с 
___ _
не А А
(не-бедный) (не-богатый)

где А и `А связаны отношением противоречивости, А и не-А - отношением 
____
противности, А и не-А - отношением импликации.

Конкретизация квадрата происходит следующим образом: достаточно, например, специфицировать свойство не-А как "бедность", приписав его некоему субъекту Х, наделив последнего способностью "желать", а затем ввести процесс трансформации этого свойства в свойство А (богатство), как мы немедленно перейдем с уровня "фундаментальной грамматики" на уровень "антропоморфных действий", где Х становится Субъектом, стремящимся добиться определенной цели. Уровень "антропоморфных действий" у Греймаса образован шестью "актантами" (Субъект - Объект, Адресант - Адресат, Помощник - Противник), представляющими собой продукт формализации пропповских "действующих лиц"; "актанты" связаны отношениями модальности ("желать", "знать", "мочь") и выполняют двадцать установленных Греймасом функций, освобожденных от жестких синтагматических зависимостей, которыми они были связаны у Проппа, и выстроенных в парадигматические ряды 26.

Чтобы перейти к следующему уровню - уровню "предметной манифестации", нужно персонифицировать субъект Х в виде какого-нибудь определенного лица ("Жана"), наделить его внутренними и внешними приметами, специфицировать предикат не-А в виде качества "быть бедным", "от которого Жан стремится избавиться", и далее конкретизировать процесс трансформации (к примеру, переход Жана от полуголодного существования батрака к жизни состоятельного крестьянина); в результате на уровне "предметной манифестации" придут в движение некоторые конкретные события и не остановятся до тех пор, пока Жан не достигнет своей цели или не потерпит поражения.

При всей стройности подобных рассуждений остается неясным главное: какой из выделенных Греймасом уровней содержит сюжетопорождающие категории, могущие служить предметом такой дисциплины как сюжетология? Очевидно, что им является уровень сюжетной семантики, который должен был бы располагаться между уровнями "антропоморфных действий" и "предметной манифестации". Но его там нет.

Очевидно, что выражение "Субъект Х обладает свойством не-А" принадлежит уровню "антропоморфных действий" и устанавливает логические отношения между Х и не-А, так как в данном случае безразлично, кто именно является субъектом Х и в чем заключается свойство не-А. Зато фраза "Крестьянин Жан беден" (если она описывает исходную сюжетную ситуацию) относится уже к собственно сюжетному уровню; она, с одной стороны, действительно реализует логические отношения, установленные семиотическим квадратом, а с другой - задает семантику сюжета. В сюжете, следовательно, происходит семантизация семиотических категорий, которые, в свою очередь, упорядочивают его семантическое содержание. Фраза же "В доме у Жана была худая крыша, и ел он только один раз в день" относится уже к уровню "предметной манифестации", т.е. к уровню "переменных величин", поскольку детали и краски, при помощи которых изображается бедность Жана, могут стать иными в ином повествовании о нем 27.

Дело, конечно, не просто в том, что Греймас "пропустил" сюжетный уровень произведения, отождествив его с уровнем "предметной манифестации", а в том, что сюжет имеет не одно, а, по крайней мере, два измерения, и семантические категории не только "наполняют", но и "переполняют" абстрактные схемы, лежащие в основе структурных моделей; хотя они и конкретизируют эти схемы, они не выводятся из них полностью. Сюжетная семантика (связанная в первую очередь с такими понятиями как "характеры" персонажей и их "мотивировки") имеет свой собственный, независимый от формально-логического, механизм порождения, обладающий не семиологической, а социокультурной природой, в чем нетрудно убедиться, знакомясь с произведениями чужой культуры или эпохи, когда мы без труда понимаем актантно-функциональные отношения между персонажами, но не умеем проникнуть в свойственную им систему мотивировок.

Оба рассмотренных примера показывают, что понятие структуры не позволяет исчерпывающе объяснить повествовательный текст; не укладываясь в структуру, текст имеет по отношению к ней определенный "избыток". Перефразируя Соссюра и Бенвениста, можно сказать, что в структуре нет ничего, чего бы не было в тексте, однако обратное неверно, ибо в тексте возникает существенное приращение смысла, возникают такие качества, которых не было в структуре. Таким образом, между структурой и текстом существует граница, аналогичная той, что разделяет язык и речь в лингвистике, - граница, которую собственно структурные методы не позволяют переступить.

Это хорошо видно на примере уровневого анализа литературы, использующего механизм иерархической интеграции. Так, левистроссовские мифемы обретают значение, группируясь в пучки, которые, в свою очередь, комбинируются между собой, образуя замкнутую систему; уровень функций встраивается в уровень актантов, актанты, претерпев "конкретизацию", превращаются в персонажей, а поступки персонажей получают окончательный смысл, когда становятся объектами самого верхнего уровня - повествовательного дискурса, который, согласно структуралистской трактовке, принадлежит имманентной структуре и не имеет выходов вовне в той же мере, что и все прочие уровни, хотя известно, что в реальном акте литературной коммуникации код отправителя, код самого текста и код получателя заведомо не совпадают между собой (то, что "говорит" произведение, не тождественно тому, что "хотел сказать" автор, а то, что "сказалось" в тексте, не тождественно его восприятию читателем). Между тем структурализм, полагая, что все указанные различия, принадлежа области внеструктурной вариативности, несущественны с познавательной точки зрения, принципиально постулирует полную идентичность переданного и воспринятого текстов, а значит, тождество абстрактного автора и абстрактного читателя, в равной степени имманентных повествовательному коду самого произведения 28. Иными словами, структурализм, ради познавательной чистоты своей модели, отказывается размыкать структуру в текст и, далее, в коммуникативный контекст. "Подобно тому как компетенция лингвистики ограничивается пределами предложения, - пишет в этой связи Р. Барт, - компетенция повествовательного анализа ограничивается уровнем повествовательного дискурса: далее - переход к иным семиотическим системам" - "социальным", "экономическим", "идеологическим" 29.

Анализируя фундаментальную для структурализма дихотомию структура/произведение, можно рассматривать ее с двух противоположных точек зрения. С позиций общей поэтики (или общей лингвистики) первична именно структура ("язык" литературы), а произведение выступает как простая материализация ее законов. Напротив, с позиций реального автора и его аудитории первично произведение, а структура (если она вообще осознается) оказывается вторичной абстракцией. В связи с этой антиномией методологические установки структурализма можно уточнить так:

1. Структурные принципы едины для всех знаковых систем без исключения, будь то естественный язык или язык дорожных знаков, язык жестов или язык карточной игры, язык мифа или язык литературы.

2. Структура (язык) будучи "социальным установлением" (Соссюр), находится в определенном конфликте с произведением (речью), возникающим в "индивидуальном акте воли и разума" 30. С одной стороны, произведение, разумеется, находится в подчинении у языка, однако с другой стороны, поскольку отправитель любого сообщения делает это с целью "выражения своей мысли", используя языковой код лишь как необходимое подсобное средство, постольку создание произведения оказывается актом индивидуальной свободы, стремящимся вырваться из-под власти структуры: не ограничиваясь простым комбинированием уже готовых элементов, произведение предстает как продукт инноваций, грозящих "изменениями" и "повреждениями" в наличном состоянии структуры. Поэтому структура, со своей стороны, "ежеминутно препятствует свободе выбора" 31, а структурализм последовательно отвлекается от речи, дискурса и произведения как от самостоятельного предмета, рассматривая их только как иллюстрацию языковых правил. Исследовательская задача структурализма заключается в том, чтобы, заглянув "по ту сторону" неустойчивых текстовых фактов, реконструировать язык как стабильное виртуальное единство (примером как раз и служат модели Леви-Стросса и Греймаса).

3. Если различать семиологию как науку о взаимозависимостях знаков в системе, и семантику как науку об их употреблении в речи, то структуру следует отнести к области семиологии, а произведение - к области семантики. Семиология оперирует понятием значимости, а семантика - понятием значения. Поскольку, с семиологической точки зрения, "в языке нет ничего, кроме различий" 32, соссюровские значимости определяются как относительные, дифференциальные величины, конституирующиеся не положительным, а отрицательным образом - через взаимные различия элементов данной системы. Такова лингвистическая фонема - "пучок дифференциальных отношений", образованный ее оппозитивными связями со всеми прочими фонемами данного языка; таково словарное слово, смысл которого определяется его соотносительным местом среди других слов, до бесконечности отсылающих друг к другу в замкнутом лексическом поле словаря; таковы же и левистроссовские мифемы, приобретающие "сигнификативную функцию" лишь в форме "пучков"; таковы же, наконец, и греймасовские актанты, - парадигматические функтивы связывающих их функций. В семиологии, таким образом, знаки определяются имманентно; вопрос об их предметной отнесенности выносится за пределы исследования. Семантика, напротив, интересуется отношением знаков к внеязыковому миру - их референцией, то есть той функцией, которой слова не имеют в структуре, а могут приобрести только в произведении. Семиология имеет дело с идеальными, абстрактными, "пустыми" смыслами, требующими референциального наполнения, которое осуществляется лишь в произведении, в актах означивания - перехода от идеальности семиологического смысла к реальности предметного мира. Однако структура в силу своей принципиальной имманентности не имеет средств для такого перехода.

Итак, структура - это инвариантно-статичное, замкнутое в себе абстрактное и императивное по отношению к своим пользователям целое, обладающее уровневой организацией и образованное конечным числом единиц и правил их комбинирования, поддающихся систематизации и инвентаризации. Это значит, что структурализм выводит за пределы своей компетенции:

- причинное объяснение литературы, заменяя каузальный детерминизм имманентным детерминизмом структуры;
- произведение как динамическое событие;
- семантическое измерение произведения, которое оно обретает за счет своего текстового употребления;
- целевые установки автора и интенциональные значения, которые он вкладывает в свое сообщение;
- акты выбора и инновации, осуществляемые в процессе создания произведения;
- коммуникативную ситуацию, адресованность текста, требующую учитывать не только его отправителя, но и получателя, а также контекст.

В сфере языкознания подобные жертвы были оправданны в той мере, в какой соссюровский и постсоссюровский структурализм стремился выделить в том разносистемном объекте, которым является речевая деятельность (langage), специфический предмет лингвистики как таковой - язык (langue). В самом деле, поскольку речевая деятельность, будучи одновременно физической, физиологической, психической, индивидуальной и социальной и т.п., является, по характеристике Соссюра, "многоформной" и "разнородной", постольку ее могут исследовать самые разные научные дисциплины - акустика, психология, антропология, филология и др. 33, однако если лингвистика хочет конституироваться в самостоятельную науку, она, согласно Соссюру, должна выделить в речевой деятельности такой предмет, который не смешивался бы с предметами прочих наук: "надо с самого начала встать на почву языка и считать его основанием для всех прочих проявлений речевой деятельности" 34. Вот почему Соссюр и стал создателем "внутренней лингвистики", последовательно устраняющей из рассмотрения все, что чуждо имманентной организации языковой структуры и может быть отнесено к "внешней лингвистике".

В литературоведении к концу прошлого столетия назрели аналогичные проблемы. О том, что под расплывчатым названием "наука о литературе" на самом деле сосуществует целый конгломерат дисциплин, каждая из которых обращается к литературному материалу ради своих собственных целей, еще в 1893 г. не без тревоги писал А.Н. Веселовский: "История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способностям и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию. Относительно норм не сговорились, иначе не возвращались бы так настоятельно к вопросу: что такое история литературы?" 35. Четверть века спустя аналогичным вопросом задался Р. Якобсон: "До сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу: быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам - истории философии, истории культуры, психологии и т.д. - и что последние могут, естественно, использовать и литературные памятники как дефектные второсортные документы" 36.

Если, однако, сам Веселовский, сформировавшийся в атмосфере позитивизма, не сумел выделить предмет литературоведения из общей истории культуры ("История литературы в широком смысле этого слова - это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закрепилась словом" 37), то русские формалисты, напротив, дали ряд смелых формул, имевших выраженную "спецификаторскую" направленность: "предметом литературной науки как таковой должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого"; (Б.М. Эйхенбаум) 38; "предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением" (Р. Якобсон) 39.

Однако что такое литературность? Формальная школа дала на этот вопрос два существенно разных ответа. Согласно первому, литературность возникает в дискурсивных актах; будучи явлением не языка, но речи, она рождается в "высказываниях с установкой на выражение" и предполагает "превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым это превращение совершается" 40. Эта идея, выдвинутая в начале века Л.П. Якубинским и Р.О. Якобсоном и подхваченная Пражским лингвистическим кружком (Я. Мукаржовский и др.), была сочувственно воспринята и активно обсуждалась во французской стилистике 60-х гг. - в работах Ж. Коэна, Н. Рюве, А. Миттерана и других авторов, разрабатывавших "стилистику отклонений".

Согласно второму ответу, понятие литературности следует связывать не столько с "ощутимостью формы", сколько, напротив, с обычно неощутимыми, но действенными "общими законами построения литературного произведения" - законами, находящимися в ведении теоретической, или общей поэтики.

Аристотелевская поэтика, наука о "делании" литературных произведений, носившая телеологический и рецептурно-прагматический характер, имела абсолютно непререкаемый авторитет вплоть до конца XVIII в. Отвергнутая XIX столетием ("Созданная Аристотелем поэтика мертва" - В. Дильтей), которое телеологии предпочло генезис, а "форме" - "становление", поэтика, однако, возродилась в нашем веке - сначала в рамках русского формализма ("Это просто старая теория словесности Аристотеля" - так прокомментировал в 1925 г. свою "Теорию литературы" Б.В. Томашевский), а также немецкой "морфологической школы" и англосаксонской "новой критики", а затем, в 60-е гг. - во французском структурализме, заново введшем в обиход сам термин "поэтика" как синоним "науки о литературе".

Р. Барт, формулируя трихотомию чтение/критика/наука о литературе (где "чтение" требует эмпатического вчувствования в произведение, "критика" - его семантической активизации, а "наука о литературе" - объективированного анализа тех формальных условий, которые делают возможными это вчувствование и эту активизацию) и отделяя задачи поэтики от задач герменевтики, писал: "нужно будет распрощаться с мыслью, что наука о литературе сможет указать, какой именно смысл следует придавать произведению: она не станет наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла; она станет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому как фразы французского языка приемлемы для лингвистического чутья французов"; задача поэтики - описать "приемлемость произведений" подобно тому как языковеды "описывают грамматичность фразы, а не ее значение" 41.

Таким образом, первая задача литературоведения заключается в том, чтобы отделить свой предмет от предметов других гуманитарных наук ("Фрейд дал анализы литературных произведений, однако они принадлежат не науке о литературе, а психоанализу" 42), а вторая - в том, чтобы определить этот предмет. Если предметом соссюровской лингвистики является не конкретное высказывание (текст), а языковая структура, порождающая любые правильные высказывания на данном языке, то, рассуждая по аналогии, литературоведы-структуралисты также стали рассматривать отдельное произведение как "проявление чего-то иного, нежели само это произведение", как "манифестацию гораздо более общей абстрактной структуры, одной из многочисленных реализаций которой оно является", причем, по мысли Ц. Тодорова, эта структура будет иметь уже не внелитературную природу, а принадлежать самой литературе. Она будет внешней по отношению к произведению, но внутренне присущей литературе как таковой: "произведение окажется спроецированным на нечто иное, нежели оно само, как и в случае с психологической и психоаналитической критикой, но это "иное" будет уже не внешней структурой, но структурой самого литературного дискурса. Каждый конкретный текст окажется лишь примером, позволяющим описать качество литературности" 43.

Итак, структуралистская "литературность" - это универсальные законы "языка" литературы, позволяющие конструировать все множество правильных с точки зрения этого языка, произведений-высказываний. Исследование этих законов вполне плодотворно, что и доказали опыты построения структурной нарратологии, предпринятые А.-Ж. Греймасом, Кл. Бремоном, Ц. Тодоровым и их последователями. Однако если под литературностью понимать именно специфические свойства литературы, присущие только ей и никакому иному способу "понимающего овладения миром", то следует признать, что структурализм не сумел ее обнаружить 44, поскольку все элементы литературного "языка" (от тропов и фигур до актантов и функций), равно как и правила их комбинирования, без труда можно обнаружить и во внелитературных жанрах - не только в лирическом стихотворении, но и в молитве, не только в романе или в новелле, но и в газетном репортаже, в очерке, в историческом сочинении или даже устном рассказе о происшествии (не говоря уже о том, что, как известно, сам объем понятия "литература" подвержен историческим изменениям)45. Специфика литературы не связана с ее "языком"; искать ее, на наш взгляд, следует не на атомарном уровне, а на уровне того целостного комплекса, который представляет собой произведение, но который как раз и исключается структурализмом из рассмотрения, получая статус "примера" и "иллюстрации".

Этот "отказ" от произведения имеет принципиальный смысл, свидетельствуя о той качественной перестройке, которой подверглась поэтика в XX столетии. Поэтика Аристотеля была нормативной не потому, что, зная, как должно быть устроено совершенное произведение, она описывала и тем самым предоставляла в распоряжение авторов соответствующие приемы. Это была именно телеологическая поэтика - поэтика осознанного "делания" идеальных произведений. В этом смысле поэтология русского формализма занимает промежуточное положение между аристотелевской и структуралистской поэтиками. Не ставя своей целью научить (прямо или косвенно) писателей сочинять образцовые произведения, формальная школа не отказалась тем не менее от самой телеологии "делания" (ср.: "Как сделана "Шинель" Гоголя" Б.М. Эйхенбаума, "Как сделан "Дон Кихот"" В.Б. Шкловского), от подхода к произведению как к конструктивному целому, хотя при этом формалисты склонны были считать, что телеологический момент вытекает не из акта индивидуального творчества, а из активности приемов как таковых, отнюдь не всегда осознаваемых автором. Открыв, таким образом, "непреднамеренную телеологию" литературы, формализм в силу ряда причин не смог разработать эту проблематику до конца: его описания приемов и способов их функционального вхождения в конкретные художественные единства остались разрозненными, несистематизированными. Поэтика русского формализма - это уже не поэтика произведения, но это еще и не поэтика бессознательного языка литературы, какой она станет у французских структуралистов.

Разницу между формализмом и структурализмом в данном отношении можно сформулировать так: для формалистов язык литературы все еще оставался средством создания произведения, тогда как для структурализма средством стало само произведение, при помощи которого воплощает себя структура.

* * *

Будучи одной из форм неопозитивистского сциентизма, структурализм тем не менее в скрытой форме содержал в себе предпосылки постструктурализма в той мере, в какой делал своим предметом бессознательное. Однако постструктурализм, воспользовавшись энергией и концептуальным аппаратом своего предшественника, отверг его рационалистические установки. Если структурализм, попытавшийся разоблачить иллюзии разума средствами самого разума, представлял собой самокритику сознания, стремящегося освободиться от своих нелегитимных порождений, то постструктурализм обвинил в "метафизичности" разум как таковой.

Так, уже сама идея "структурности структуры" с неизбежностью предполагает явную или скрытую веру в наличие ("присутствие") некоего - трансцендентного или имманентного миру - упорядочивающего центра, создающего любые структуры и ими управляющего 46. Именно представление об онтологическом и аксиологическом центре, получавшем в истории западноевропейской метафизики (от Платона и Аристотеля до Фихте и Гегеля) различные наименования (Абсолют, Логос, Истина, Бог, Субстанция, Сущность, Я, Мировой дух и т.п.), лежит в основании философского монизма, или, по Деррида, онто-тео-телео-логоцентризма, который хочет вывести все бесконечное многообразие наличной действительности из одного абсолютно простого и абсолютно всеобъемлющего основания, или первопринципа. В этом отношении разница между Платоном и Гегелем заключается лишь в том, что если в первом случае абсолют мыслился как нечто неподвижное и самотождественное, то во втором ему - с помощью таких понятий, как "противоречие", "отрицание" и "снятие" - была придана динамика. Гегелевская диалектика, однако, не может (и не стремится) подорвать гомогенность метафизической картины мира, поскольку взаимоотрицание "одного" и "иного", введенное внутрь абсолюта, не разлагает "тождество тождества и нетождества", а оборачивается "снятием" противоречия в диалектическом синтезе, который обеспечивает "самодвижение" и "саморазвитие" субстанции; последнее же выступает в виде "бесконечного прогресса", который на самом деле больше напоминает круг, ибо "начало" и "конец" в нем смыкаются.

Таким образом, метафизика основывается на представлении о целостности, тотальности (всеохватности) и внутренней завершенности абсолютного центра. Отсюда, во-первых, возникает субстанциалистский преформизм (поскольку центр является предельным основанием сущего, то он в свернутом виде содержит в себе весь феноменальный мир и, реализуясь, лишь развертывает то, что в нем уже заложено); во-вторых, гегелевское "отрицание" на деле оказывается псевдоотрицанием именно потому, что диалектический синтез не выводит за пределы абсолюта (всякое "иное" у Гегеля - это "свое иное"), а, скорее, напоминает некое испытание, через которое следует пройти, чтобы в конце концов вернуться в потерянный (на время) рай тотальности, где все различия поглощаются единством (чтобы подчеркнуть этот стабилизирующий момент, Деррида предложил переводить гегелевское "снятие" [Aufhebung] выражением "смена" [la releve] по аналогии со сменой караула или часового, коль скоро такая смена производится лишь затем, чтобы надежнее оберечь охраняемое место и его изначальную безопасность 47; и в третьих, обуславливает деструктивную установку познающего субъекта по отношению к познаваемому миру: воля к знанию, будучи в конечном счете волей к овладению абсолютной истиной, иными словами, волей к власти, предполагает стремление прорваться сквозь превратный мир феноменов в ноуменальный мир ("Человек, - говорит по этому поводу Гегель, - стремится вообще к тому, чтобы познать мир, завладеть им и подчинить его себе, и для этой цели он должен как бы разрушить, т.е. идеализировать реальность мира" 48).

Стратегическая задача философского постструктурализма трояка. Во-первых, она заключается в том, чтобы освободиться от власти абсолюта. Достаточно осторожный для того, чтобы прямо отрицать истину-логос, Деррида вводит понятие differance ("различание", "дифференция" и вместе с тем - временная "оттяжка", "отсрочка"), позволяющее поставить под сомнение "наличие" и "самоналичие" этой истины, ее живое присутствие "здесь и теперь": в концепции Деррида центр либо отступает в бесконечную ретроспективу прошлого, либо ускользает в столь же бесконечную перспективу будущего, но в любом случае он не является человеку, а являет множество следов своего отсутствия. Во-вторых, лишенное онтологического основания, мироздание превращается в чисто феноменальный мир: если, согласно Делёзу, учение Платона было "философией восхождения" (из "пещеры" в "мир Идей"), а учение Ницше - "философией нисхождения" (когда за каждой пещерой открывается другая, еще более глубокая), то для Делёза "нет больше ни глубины, ни высоты" - нет ничего, кроме "автономии поверхности", где обнаруживаются "события, смыслы и эффекты, несводимые ни к глубинам тел, ни к высоким Идеям" 49. В-третьих, наконец, и сама эта поверхность не обладает ни единством, ни однородностью. В противовес гегелевскому "противоречию", способствующему сохранению целого, постструктурализм вводит понятие радикального "различия", которое, в отличие от "негативности", является не источником целесообразного развития, но источником бесцельного калейдоскопического "движения" множества гетерогенных и гетерономных культурных инстанций, не допускающих ни синтеза, ни ассимиляции, но предстающих как множество "центров силы", ведущих между собою бесконечную и безысходную борьбу (агональную "распрю", по Лиотару) - борьбу не за истину, а за власть.

Иллюстрацией всех этих идей может служить постструктуралистская трактовка истории, прямо отталкивающаяся не только от просветительских и постпросветительских, но и от структуралистских представлений об историческом становлении.

Просветительское учение о человеке как о существе, занимающем центральное положение в мироздании (и, соответственно, как о полноправном и ответственном субъекте сознания и самосознания), служило естественным основанием веры в линейно-поступательное развитие человеческого рода, способного "сделать из себя все, чем он может и должен стать" 50, - веры, получившей классическое обоснование в гегелевской монистической и телеологической концепции истории.

Между тем эта концепция имела и свою уязвимую сторону: превращая каждый предыдущий этап в простую подготовительную ступень для этапа последующего, она тем самым лишала любой из них всякой самостоятельности, так что уже для Гердера был вполне очевиден конфликт между историческим телеологизмом, с одной стороны, и необходимостью признать самоценность каждой культуры и каждой исторической эпохи - с другой.

Этот конфликт, подспудно подрывавший линейную модель истории и заметно усилившийся к середине XIX века, побудил Л. фон Ранке сделать принципиальный акцент на равноправии всех форм организации человечества. "Каждая эпоха по-своему непосредственно обращена к Богу, и ценность ее заключена не в том, что будет после нее, а в ее собственном существовании, в ее самости" 51, - таков знаменитый тезис Ранке, сформулированный им в 1854 г. и выражающий идею "множественной истины", поскольку за всеми без исключения "эпохами" сохраняется полновесный смысл, гарантированный их непосредственной сопричастностью центру.

Стоило, однако, этой идее рухнуть, как исторический распад стал практически неизбежным, ярко, хотя и по-разному, проявившись сначала в структуралистской, а затем и постструктуралистской философии.

Что касается структурализма, то, недооценивая диахронию, он не выработал аналитических инструментов, позволяющих объяснять внутренние переходы между сменяющими друг друга историческими формами, и далеко не случайно на место преемственного развития Леви-Стросс поставил дискретную множественность самодовлеющих культур, не имеющих ни общего смыслового центра, ни транстемпоральной связующей нити; превратив мировую цивилизацию в статическую "коалицию" самобытных культур, Леви-Стросс изъял из истории не только идею прогресса, но и вообще всякую динамику, а это означает, что, порвав с телеологической историей, структурализм сделал это за счет полного ее обездвижения и вернулся, как показал Деррида 52, к аисторизму руссоистского типа; в результате, чтобы объяснить очевидный факт временной смены структур, Леви-Строссу пришлось воспользоваться такими понятиями, как "случайность", "прерывность", "скачок" и даже "катастрофа".

В данном отношении постструктуралистская критика структурализма - это критика его статики в пользу динамики, но динамики, понятой как "недиалектическое движение", как "безгрешность становления" (Ницше), не ведающего ни начала, ни цели, ни истины, ни лжи, ни правоты, ни вины.

Если, таким образом, "топографическое" сознание структурализма тяготеет к тому, чтобы расслоить историю на неподвижные состояния, а затем их релятивизировать, то постструктурализм : на место "истории зарождающегося, развивающегося, осуществляющегося смысла" поставил "монументальную историю" (Ф. Соллерс), лишенную "минимального семантического ядра", историю хаотическую, кишащую множеством диффузных "функций" и взаимоисключающих "модальностей", образующих бесконечный "карнавал времени"53, причем "колеса" этого времени вращаются не только с разной скоростью, но и в разных плоскостях, а зачастую и в разных направлениях.

* * *

Итак, не историческое движение, а "движение без истории", не единство становления, а "становление без единства", не множественная истина, а "множественность без истины" - таково кредо постструктуралистской философии, которое, разумеется, может обязывать лишь тех, кто его исповедует.

Между тем, если использовать постструктуралистские оппозиции (тождество/различие; единство/множественность; моносемия/полисемия; гомогенность/гетерогенность; системность/внесистемность; интеграция/дезинтеграция; линейность/объемность; закрытость/открытость; монолог/полилог; структура/игра) как аналитический инструмент, они позволяют преодолеть одномерное отношение "структура - произведение" и выйти в многомерное пространство Текста (Р. Барт), или интертекста (Ю. Кристева).

Произведение и Текст - разнокачественные реальности, нуждающиеся в разных способах анализа.

Литературное произведение - это архитектоническое целое, единство которого определяется единством его смысловой интенции - задачей внушения читателю/слушателю определенного смысла. Произведение - это телеологическая конструкция, готовый, завершенный, внутренне упорядоченный объект, имеющий смысловую доминанту и организованный для воздействия на адресата. Будучи продуктом авторской воли и имея целью осуществить коммуникативную власть над аудиторией, произведение моноцентрично, моносемично и монологично.

Напомним, что современная теория литературы знает несколько основных подходов к произведению: 1) с точки зрения его каузально-генетического объяснения; 2) с точки зрения общей поэтики, строящей дедуктивную универсальную модель, которая позволяет порождать бесконечное множество конкретных текстов; 3) с точки зрения функциональной поэтики, выявляющей и описывающей внутренние взаимосвязи элементов в отдельном произведении; 4) с точки зрения герменевтики, занимающейся истолкованием смыслового содержания литературы. Вместе с тем литературоведение знает и интертекстовой анализ, касающийся отношения произведения к другим (предшествующим и современным) произведениям и дискурсам (художественным, публицистическим, философским, научным и т.п.), но знает его как бы в зачаточной форме - в виде проблемы так называемых "источников" и "влияний", оказанных на произведение другими произведениями и другими авторами и проявляющихся в виде прямых или скрытых цитат, отсылок, реминисценций, эпиграфов и т.п.

Решая эту проблему, историки литературы склоняются, как правило, к двум, хотя и противоположным, но взаимодополняющим ответам: составив "воображаемую библиотеку" прочитанных писателем книг, они либо растворяют его в предшествующем "культурном опыте", не располагая инструментом, позволяющим объяснить его самобытность, либо, напротив, пытаются подчеркнуть эту самобытность, но делают это не позитивно, а, скорее, негативно, - путем простого "вычитания" всех элементов, которыми данный писатель обязан своим предшественникам.

Между обоими подходами нет противоречия: оба они предполагают взгляд на произведение как на сугубо индивидуальную, неотчуждаемую собственность автора, довольно механически разделяя в нем то, чем оно "обязано" своим предшественникам, и то, что можно признать его "неповторимым вкладом" в литературу. Разница лишь в том, что в первом случае исследователя более интересует "расходная" статья, а во втором - "приходная", однако и там, и тут он вынужден выделять, с одной стороны, такие элементы произведения, которые имеют "происхождение" в традиции и потому поддаются рациональному объяснению, а с другой - такие, которые находят источник в иррациональном "гении" автора и представляют собой едва ли не чудом возникшую литературную "прибавочную стоимость" (неповторимый "вклад" писателя в литературу).

Между тем проблема должна быть вынесена в иную плоскость.

Литературное произведение имеет по меньшей мере три измерения: во-первых, оно возникает и строится по поводу того предмета, о котором идет речь (автор изображает этот предмет, высказывает свое отношение к нему и т.п.), во-вторых, стремясь воздействовать на адресата, оно пытается учесть его возможную точку зрения и предвосхитить возможные реакции, и в-третьих, оно возникает как отклик и реплика на чужие высказывания. Таким образом, отдельные произведения (а также любые дискурсы и речевые практики) обретают смысловую полноту не только благодаря своей референциальности, но и в силу своей взаимной соотнесенности, в силу того, что все они находятся в общем межтекстовом пространстве: не существует ни одного высказывания вне его взаимодействия с другими высказываниями.

Вот почему интертекст следует понимать не как собрание "точечных" цитат из различных авторов (подобный центон или попурри есть не что иное, как банальный продукт ножниц и клея), но как пространство схождения всевозможных цитаций. Конкретная цитата, реминисценция, аллюзия и т.п. - это частный случай цитации, эллиптический знак, симптом чужих смысловых языков, кодов и дискурсов, которые как бы в свернутом виде заключены в данном произведении и, будучи развернуты, позволяют реконструировать эти коды и дискурсы.

Любая "цитата", таким образом, играет двоякую роль: с одной стороны, вступая в отношения функциональной зависимости со всеми прочими частями и элементами произведения, подчиняясь авторскому заданию, она становится органической частью этого произведения, однако с другой стороны, пробуждая энергию того произведения или дискурса, из которого цитата заимствована, она пробуждает и память произведения, уводит в диахроническую ретроспективу, актуализирует чужие, иногда очень древние, забытые или полузабытые культурные языки.

Представляя сложное, многократное переплетение множества разнородных кодов, дискурсов и голосов, культура в данном отношении как раз и может быть определена как Текст (текст значит "плетение", "ткань"), в который вплетается каждое новое произведение-высказывание. Текст - это память, в атмосферу которой независимо от своей воли погружен каждый писатель: даже если ему не пришлось прочесть ни одной книги, он все равно находится в окружении чужих дискурсов, которые он впитывает либо сознательно, либо бессознательно: в первом случае мы имеем дело с "цитатой", во втором - с "цитацией", и потому по самой своей природе любой текст одновременно является и произведением, и интертекстом.

Речь, таким образом, идет о проблеме "чужого слова" ("памяти жанра" и т.п.), впервые с теоретической широтой поставленной М.М. Бахтиным и, как уже упоминалось, перенесенной на почву французского постструктурализма Ю. Кристевой в таких работах, как "Бахтин, слово, диалог и роман", "Текст романа", "Shmeiwtikh. Исследования по семанализу", "Революция поэтического языка" и др., а классическую разработку получившей у Р. Барта (прежде всего - в книге "S/Z", а также в таких статьях и эссе, как "От произведения к Тексту", "Удовольствие от Текста" и др.).

Поэтика не имеет ключа к интертексту: она способна описать его инвариантную структуру и его "плоскую поверхность", образованную единством авторского задания 54, однако выделить в произведении Текст способен лишь такой анализ (Кристева называет его "семанализом"), который отвечает по крайней мере трем условиям. Во-первых, он должен рассматривать литературное высказывание "не как точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом"; во-вторых, сам акт возникновения интертекста должен рассматриваться как результат процедуры "чтения-письма": интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов и потому "всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)"; в-третьих, Кристева указывает и на динамический аспект интертекста: интертекстовая структура "не наличествует, а вырабатывается по отношению к другой структуре"; возникновение произведения предполагает реструктурирующую трансформацию всего интертекстового материала: "любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению" 55. 

Текст, таким образом, это непременное условие возникновения произведения; однако, в отличие от последнего, Текст не знает ни конца, ни начала, ни внутренней иерархии, ни линейной упорядоченности, ни нарративной структуры; если произведение можно определить как то, что "сказал" автор, то Текст - это то, что "сказалось" в произведении независимо от авторской воли. Текст имеет диахроническую глубину (недоступную для структурного анализа); это культурная память произведения, в которой хранится множество "кодов", новых и старых, забытых и полузабытых и потому обладающих различной степенью актуальности для современной аудитории. Допуская добавление все новых и новых элементов, текстовое пространство непрерывно, открыто и безгранично, что, в частности, выражает известная формула Деррида: "Внетекстовой реальности вообще не существует" 56. В отличие от произведения, где от предшествующего элемента можно перейти только к последующему или к тому, на который он непосредственно указывает, из любой точки Текста расходится множество следов, пересекающихся между собой, отсылающих друг к другу и образующих непрерывно расширяющуюся сеть, где можно странствовать до бесконечности. Вместе с тем, будучи заполнен разнотипными кодами, текстовой континуум хотя и непрерывен, но отнюдь не однороден: в нем сосуществуют разнонаправленные коды и зачастую взаимонепереводимые культурные языки, имеющие самое разное происхождение. Поэтому гетерогенность Текста, многократно пересеченного культурно-языковыми границами, обусловливает его внутреннюю динамику и конфликтность (диалог, размежевание, вражда, агрессия, ассимиляция, защита кодов друг от друга и т.п.).

Из того факта, что Текст - это культурная полисемия (множественность, вариативность, безвластие, внесистемность), упакованная в моносемическую оболочку произведения, вытекает принципиальная двойственность в отношениях между произведением и Текстом.

С одной стороны, произведение без Текста существовать не может: любое произведение, по замечанию Барта, это всего лишь "эффект Текста", оплотненный результат "текстовой работы", "шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом" 57. С другой стороны, однако, произведение не является пассивным продуктом Текста, у него есть своя собственная энергия, и возникает оно в результате "поглощения множества текстов (смыслов) поэтическим сообщением, центрированным с помощью какого-нибудь одного смысла" 58.

Для постструктурализма энергия произведения - это энергия насилия, осуществляемого как по отношению к Тексту, так и по отношению к аудитории.

Властные отношения существуют в первую очередь между произведением и Текстом: перерабатывая текстовой материал, подчиняя его своему телеологическому заданию, произведение как раз и совершает над ним насилие; оно актуализирует и интегрирует только нужные ему смыслы, отсекая все, что не вписывается в его организацию; при внимательном чтении в любом произведении можно обнаружить смысловые лакуны, разрывы и непоследовательности, являющиеся не дефектами конструкции, а следами и симптомами репрессивной работы произведения. Поэтому метод деконструкции, изобретенный Деррида, заключается в том, чтобы, "разобрав" монолитное здание произведения и максимально дезорганизовав составляющие его элементы, подорвать тем самым его власть и высвободить максимальное число разнородных текстовых смыслов.

Текст становится эмблемой безвластия и культурного плюрализма 59, когда, по Барту, каждая смысловая инстанция несет в себе собственную "истину" ("истину желания"), и поскольку таких истин ровно столько, сколько существует субъектов желания, все множество культурных языков образует своего рода сокровищницу, из которой каждый индивид свободен черпать "в зависимости от истины своего желания" 60.

Что касается коммуникативного отношения "произведение - читатель", то произведение, будучи "идеологемой" (выражение, заимствованное Кристевой у М.М. Бахтина), обладающей эстетической силой воздействия, представляет собой орудие власти автора над читателем; автор и аудитория как бы заключают между собой молчаливый договор, по которому читатели добровольно подчиняются тому художественному "гипнозу", которому их подвергают; полноценный акт эстетической коммуникации предполагает "мимесис" со стороны адресата, вживание, вчувствование в мир произведения. "Читать, - замечает по этому поводу Барт, - значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой, - это подражание..." 61.

Однако, позволяя произведению увлечь себя, переживая за судьбу его персонажей, подчиняясь его структурной организации, читатель (как правило, совершенно бессознательно) усваивает и всю его топику, а вместе с ней и ту идеологию, манифестацией которой является это произведение: вместе с наживкой захватывающего сюжета, характеров и конфликтов мы проглатываем и крючок всего того "порядка культуры", который вобран, сфокусирован и излучаем на читателя романом, стихотворением или пьесой. Произведение, таким образом, принудительно по своей природе.

Нетрудно, однако, заметить, что авторитарной властью обладает не только произведение, но и все те социально-идеологические инстанции, которые оно интегрирует, все те дискурсы, из которых соткан Текст. Бартовская стереофония на поверку оказывается всего лишь стереофонией идеологических стереотипов, и если в таких работах, как "От произведения к Тексту" или "Удовольствие от Текста" автор подчеркивал освобождающую роль "текстовой работы", то в книге "S/Z" преобладает другое стремление - вывернуть наизнанку текстовую ткань, из которой сфабриковано произведение, распустить ее на дискурсивные нити, смотать их в клубки и выставить напоказ - во всей их идеологической наготе 62.

Барт 70-х гг. решительно отказывается от структуралистской роли ученого-аналитика, носителя надкультурного метаязыка, на которую претендовал в 60-е гг., и принимает на себя функцию "лицедея", "гистриона" новой формации - актера, одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения. Не наивно перевоплотиться, но и не варварски разрушить, а разыграть (в обоих смыслах этого слова) полифонию чужих голосов, - такова постструктуралистская задача Барта.

Сознательно отказываясь от завершающей авторской установки, автор эссе "Ролан Барт о Ролане Барте" уподобил себя "эхо-комнате", где звучат, сталкиваются и переплетаются самые разные "голоса", доносящиеся извне, но где не слышно лишь одного голоса - голоса человека, самого себя превратившего в эту комнату. Его собственная позиция заключается в том, чтобы ускользнуть от любой твердой и окончательной позиции - даже от своей собственной, коль скоро она готова возникнуть (если бы М.М. Бахтину понадобилось адекватно проиллюстрировать свой тезис о произведении, в котором автор выступает без собственного "прямого языка", находясь не в одной из ценностных плоскостей произведения, но в "организационном центре пересечения плоскостей", то удачным примером ему могло бы послужить именно творчество позднего Барта) 63.

Если Р. Барт противопоставил идеологическому насилию произведения не стратегию противоборства, а тактику пассивно-иронического дистанцирования, уклонения от "последнего" слова, "смещения" и "дрейфа" ("Я не опровергаю, я дрейфую" - такова его формула 64), то Ю. Кристева, напротив, сделала ставку на активный бунт, на "позитивное контрнасилие" и "язык ниспровержения", выработанный ею в результате переосмысления (иногда радикального) таких бахтинских понятий, как "диалог", "полифония", "мениппея" и "карнавал".

Построив свою концепцию на оппозиции монолог/полифония, Кристева связала само существование монологического мира с понятием идеологии, коль скоро основанием всякого идеологического дискурса является именно монологическое "единство сознания", единство говорящего "я", тогда как в полифоническом тексте идеология моделируется с помощью той инстанции, которой является расщепленный субъект, и идеология рассредоточивается в межтекстовом пространстве - в промежутке между различными "я". Иными словами, если автор-монологист осмысляет мотивы поведения, поступки и судьбы своих персонажей с определенной, объемлющей их точки зрения, в свете своей собственной идеологии, то автор-полифонист, отвергающий любую идеологию, с неизбежностью превращается в "скриптора" - в субъекта, чья задача заключается в том, чтобы спровоцировать столкновение чужих точек зрения, дискурсов, идеологизированных сознаний и голосов. "Текст (полифонический) не имеет собственной идеологии, у него нет субъекта (идеологического). Это особое устройство - площадка, на которую выходят различные идеологии, чтобы обескровить друг друга в противоборстве" 65.

Соответственно, средством борьбы против идеологических дискурсов, становится карнавально-мениппейный смех. Уже Деррида, озабоченный критикой метафизики, обратил внимание на разрушительную роль смеховых эффектов, приравняв функцию автора-разоблачителя к функции шута и насмешника - "джокера": "В игре различий у него нет твердого места. Хитрый, скользкий, прячущийся за маской интриган и плут, подобно Гермесу, он не король и не слуга, а скорее своего рода пересмешник, джокер, незанятое означающее, пустая карта, дающая ход игре" 66.

"Негативная истина", раскрывающаяся в процессе такой игры, лишена не только авторитарности, но и общеобязательности: она заявляет о себе путем развенчания любых властных иерархий. Единственная логика, которой руководствуется карнавально-мениппейная стихия, - это, по Кристевой, логика нарушения запрета, логика перманентного дистанцирования и логика "становления" (в ницшевском смысле слова) 67.

Что касается собственно карнавала, то он является ослабленным воплощением той космогонии, которая не знает ни субстанции, ни причинности, ни тождества. Глубоко антитеологичный карнавал, весь состоя из разрывов, аналогий и неисключающих оппозиций, знаменует собою смерть индивида: коль скоро всякий участник карнавала является исполнителем и зрителем одновременно, субъектом и объектом действа, в карнавале утрачивается самотождественность личности, предстающей и как "я", и как "другой", и как человек, и как его маска.

Двойственна сама природа карнавала: с одной стороны, в нем присутствует монологический принцип репрезентации: карнавал выводит на сцену, "изображает" все те законы и запреты, которые как раз и подлежат отрицанию; с другой стороны, такое изображение нужно лишь затем, чтобы подвергнуть изображенную норму трансгрессии.

Вот почему, по Кристевой, карнавал не сводится и не может сводиться к пародии; пародия лишь "цементирует закон", ибо на деле утверждает "от противного" все то, что она пародирует. Карнавальное пространство не является ни пространством закона, ни пространством его пародирования; это - пространство закона и его другого; в карнавале равно присутствуют как комическое, так и трагическое начала, вследствие чего карнавальный смех замирает, переходя в серьезность - "смертоносную", "циническую" и "революционную" 68.

Аналогичной трактовке подвергает Кристева и бахтинскую "мениппею". Не зная разницы между онтологией и космологией, совмещая в себе трагическое и комическое, подрывая веру в принцип тождества, строясь на столкновении репрезентации и ее трансгрессии, не ведая никакой иерархии и профанируя все высокое и священное, отвергая катарсис и уничтожая индивидуальную жизнь во имя раскрепощения коллективного экстатического начала, мениппея, подобно карнавалу, оказывается "празднеством жестокости" и "вечной радости становления", истаивающей в сиюминутном поступке 69.

Проецируя оппозицию монолог/полифония в область литературы, Кристева связывает монологическое начало с "эпосом", а полифоническое - с "романом".

В эпическом дискурсе господствует "абсолютная точка зрения повествователя", эквивалентная тому единству, которое представляет собою эпический коллектив, как раз и выступающий в данном случае в роли "трансцендентального означаемого"; вся система репрезентации в эпосе (характеры, конфликты, вытекающие из них события и т.п.) нужна в конечном счете лишь для того, чтобы продемонстрировать ту непреложную "правду" о мире, носителем которой является сам себя воспевающий эпический коллектив; отсюда вытекают три конститутивные черты эпоса: 1) в любом единичном явлении эпическая логика стремится обнаружить общее, воплощенное в "трансцендентальном означаемом", а потому 2) ценность любого факта определяется мерой его причастности/непричастности к этому означаемому; эпический принцип это принцип каузально-телеологической иерархии, требующей установления парадигматических отношений между фактами; 3) эпическая монологика с необходимостью подавляет всякий диалогизм, допуская его лишь на предметно-изобразительном уровне (обмен речами между персонажами и т.п.), но ни в коем случае не превращая в формообразующий принцип 70.

Напротив, "полифонический" роман (Рабле, Сервантес, Свифт, Сад, Достоевский, Лотреамон, Джойс, Кафка, Батай), который, по Кристевой, резко противостоит роману монологическому (Толстой), будучи транспозицией в литературную плоскость карнавально-мениппейной стихии, является способом разложения эпико-монологического единства. Прежде всего, отвергая всеохватывающую точку зрения автора-эпика и заменяя ее множеством релятивных социально-языковых инстанций, такой роман освобождает единичное от власти общего; тем самым он уничтожает иерархию, авторитет и закон, замещая каузальную логику логикой реляционно-аналогической, а парадигматический принцип подобия синтагматическим принципом смежности; и наконец, уничтожая абсолютный центр и раскрепощая полифонию, он делает это лишь затем, чтобы подвергнуть провоцирующему испытанию любой дискурс. Всякое высказывание соотносится не с общим для них центром, а лишь с другими высказываниями, и в этом взаимном освещении множества автономных точек зрения, без конца оспаривающих друг друга, и заключена "истина" полифонии, отвергающей "абсолютизм" трансцендентального означаемого.

Оппозиция произведение / Текст, столь важная для постструктурализма, не является чем-то принципиально новым в литературоведении; она, в сущности, лишь заново проблематизирует старый вопрос о соотношении "данного" и "созданного" в литературном высказывании. "Настоящее созидание - вещь редкая, создавать нечто дотоле неслыханное - дар особый и удивительный. То, что кажется нам новым созданием обычно составлено из того, что уже было ранее; но способ компоновать делает его в какой-то мере новым; да ведь и создавший первым тоже лишь компоновал свой сюжет, свою картину из того, что уже было, - в опыте, в мыслях, в воспоминаниях, из того, что он читал или слышал" 71, - под этими словами несомненно подписались бы и Деррида, и Кристева , и Барт. Они лишь сместили - но сместили радикально - ценностные акценты в приведенном "уравнении", потому что прежние историки и теоретики литературы всегда стремились привилегировать именно "созданное" за счет "данного".

Так, зная, что каждая новая литературная эпоха неизбежно вращается в границах "устойчивых мотивов" и "известных определенных формул", позволяя себе лишь "новые комбинации старых", А.Н. Веселовский тем не менее самый смысл литературного "прогресса" усматривал в том, что "исстари завещанные образы" наполняются "новым пониманием жизни", и "новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости …" (курсив мой. - Г.К.) 72. Равным образом и М.М. Бахтин, рассматривая "данное" в качестве исходного материала, подлежащего "преображению" в творческом акте, подчеркивал, что произведение "всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое" 73.

Постструктурализм вывернул подобные формулы наизнанку. Там, где Веселовский или Бахтин видели свободу, творчество и новизну, предстала моноцентрическая, иерархически организованная и ригидная конструкция, которая, создавая единый образ мира, делает это ценой подавления и корыстной эксплуатации чужих образов этого мира. И наоборот, там, где прежняя теория литературы видела лишь готовые, застывшие формы, воплощающие в себе идею косной "необходимости", - там постструктуралисты усмотрели надежду на освобождение: задача "скриптора" заключается в том, чтобы, добровольно отрекшись от прерогатив автора-властелина, дать волю "данному" - позволить всем интегрированным в произведение "языкам" и "дискурсам" заговорить собственным голосом, заявить о своей гетерономности, вступить в отношения притяжения и отталкивания, резонанса и переклички, взаимообратимости и взаимопроницаемости - в отношения, которые, разрушая одномерность произведения, создают многомерное пространство Текста (Барт), арену бесконечной субститутивной Игры (Деррида) или безвидную область "семиотической хоры" (Кристева).

Размыкание и "рассеивание" структуры как раз и приводит к тому, что произведение предстает не как результат, в котором сняты следы создавшей его "работы", а как процесс, приведший к этому результату, не как форма, а как становление, не как устойчивое "бытие", а как динамическое "событие бытия" 74.

Постструктурализм никогда впрямую не отрицал "трансцендентального означаемого" (греческий "логос", гегелевское "понятие", гуссерлианский "смысл", хайдеггеровское "бытие" и т.п.), он лишь ставил под сомнение его изначальную самотождественность и непосредственное "наличие-присутствие". Но коль скоро "трансцендентальное означаемое" оказывается проекцией и воплощением нашей потребности в таком означаемом, то его "присутствие" как раз и подвергается бесконечной "отсрочке", подобно миражу, бесконечно отступающему в бесконечную даль. Трансцендентальное означаемое способно являть лишь следы своего отсутствия.

* * *

Общей чертой структурализма и постструктурализма является критика автора-субъекта, его сознания и литературного произведения в качестве продукта этого сознания, хотя критика ведется с разных позиций и преследует разные цели.

Стремясь "постичь бытие по отношению к нему самому, а не по отношению к "я" 75, структурализм рассматривает "я" как средоточие иллюзорных идентификаций авторской личности и, стало быть, как искаженный симптом подлинного смысла произведения, скрытого в структуре. Отсюда - два методологических шага: 1) перенос проблемы значения из области интенциональной деятельности в сферу анонимной структуры и 2) редукционистская объяснительная процедура, исходящая из того, что "понимание заключается в сведении одного типа реальности к другому, что истинная реальность никогда не бывает самой явной и что природа истины заключается в том способе, каким она пытается скрыться" 76. Эти шаги, сознательно направленные против любой (от Декарта до Гуссерля и Сартра) "философии субъекта", чреваты не только онтологической подменой произведения структурой, но и, в конечном счете, уничтожением оппозиции природа/культура, а значит, и специфики гуманитарного знания. Провоцируя исследователя на то, чтобы двигаться от вариантов к инвариантам и далее - от менее абстрактных инвариантов к более абстрактным (от множества конкретных мифов к единому виртуальному мифу, от конкретного сюжета к сюжетным типам, затем - к универсальным законам сюжетосложения, от них - к универсальным интеллектуальным операциям и т.п.), структуралистская установка с необходимостью подталкивает к выявлению некоей общей бессознательной праструктуры, поглощающей и человека, и природу, и потому перерастает в философско-методологическое требование к гуманитарным наукам, со всей определенностью сформулированное Леви-Строссом: "конечная цель наук о человеке не в том, чтобы конституировать человека, но в том, чтобы растворить его", а именно - "реинтегрировать культуру в природу и, в конечном счете, жизнь - в совокупность физико-химических состояний" 77.

Сам по себе факт выделения бессознательных структур обладает высокой объяснительной силой, однако для последователей Леви-Стросса структура представляет собой исходное основание человеческой деятельности и предельную цель научного анализа. Между тем любая структура, во-первых, есть не что иное, как опредметившийся и застывший продукт праксиса, и во-вторых, является отнюдь не целью, а средством и инструментом создания произведений; как таковая, структура - всего лишь совокупность условий, позволяющих упорядочивать различный мыслительный материал, однако эта упорядоченность сама по себе не дает никаких ключей к тому означиванию реальности, которое происходит в творческих актах. За пределами семантической функции, принадлежащей только автору и открывающей произведение навстречу жизненному миру, закрытые семиологические системы не имеют никакого актуального смысла. Еще Э. Бенвенист показал, что применительно к структуре ("языку") анонимной по определению, вопрос: "кто говорит?" попросту не может быть поставлен, однако он приобретает решающее значение на уровне речи, высказывания, а значит, и литературного произведения. Все дело именно в этом: речевое высказывание и язык, произведение и его структура принадлежат качественно разным уровням реальности, и сегодня задача должна заключаться уже не в редукции первого из этих уровней ко второму, а в том, чтобы уяснить характер тех трансформаций, которые их связывают.

Если для структурализма структура - это самодостаточное целое, не нуждающееся ни в адресате, ни в коммуникативной ситуации, ни в авторе, а сам автор - не более чем простой исполнитель структурных предписаний, то с точки зрения постструктурализма структура - это воплощенный логоцентризм, а авторское "я" - тиран, осуществляющий - с помощью произведения - террор монологической истины.

Постструктурализм объявляет войну на два фронта - и против структуры, и против автора как против двух "агентов логоса", подавляющих всякое разноречие и чинящих насилие над "диссеминальной" действительностью. С одной стороны, децентрация структуры призвана высвободить такие внеструктурные элементы, как "излишки", "резервы", "края", "поля", "отклонения". "исключения", "семантические случайности", "аффективные события", "шизофрения", "безумие", "инакомыслие" и т.п. - одним словом, любые "беспорядки", подрывающие структурную устойчивость. С другой стороны, твердому "смыслу", опредмеченному в произведении, противопоставляется неконтролируемое множество "желаний", свободно блуждающих по Тексту и являющихся подлинным источником "говорения", которое происходит за спиной не только произведения, но и его структуры. Это анонимное "говорение" и есть "письмо" - орудие "текстовой работы", проникающей в "трещины", "щели" и "потаенные уголки" структуры, дестабилизирующей любые устойчивые оппозиции ". "Работа письма" - это бесконечные оговорки, смещения, хитрости и уловки, сопротивляющиеся диктату структуры. "Письмо" - это "вопль", но не руссоистский вопль природы во имя взаимного признания и взаимного понимания индивидов, а вопль индивида, протестующего против коллектива, вопль исключения против правила и, в конечном счете, хаоса против космоса. "Философия различия" это попытка подвести рациональную базу под мышление "по ту сторону" рациональности.
.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии), М.: Рудомино,1998.(обратно)
2 Levi-Strauss Cl. Anthropologie structurale, P: Plon 1958, p.79. (обратно)
3 В данном отношении характерно свидетельство Ц. Тодорова: когда в 1963 г. двадцатичетырехлетний выпускник Софийского университета предстал перед деканом Сорбонны и попросился на факультет, где изучают "теорию литературы", то услышал обескураживающий ответ: "Декан посмотрел на меня так, словно я - инопланетянин, и чрезвычайно холодно сказал, что у него на факультете теорией литературы не занимаются и заниматься не собираются" (Цит. по: Dosse F. Histoire du structuralisme, v. I, P.: Seuil , 1992, p.230). (обратно) 
4 Levi-Strauss Cl. Tristes tropiques, P.: Plon, 1955, p. 45. (обратно) 
5 Levi-Strauss. Cl. L'Homme nu, P.: Plon, 1970, p. 570. (обратно)
6 Всесторонний аналитический обзор этой проблематики см. в кн.: Ильин И.П Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, М.: Интрада, 1996. (обратно)
7 См.: Косиков Г.К. От "вненаходимости" к "бунту" // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 1, с. 8-20.(обратно)
8 Косиков Г.К. [Поэтика и герменевтика] // Вопросы литературы, 1993, вып. 2, с. 37-42. (обратно)
9 Droysen J.G. Grundriss der Historik, Leipzig, 1868, § 8, 14, 37. (обратно)
10 Дильтей В. Описательная психология, М.: Алетейя, 1996, с. 16. (обратно)
11 Подробнее см.: Гемпель К.Г. Логика объяснения, М.: Дом интеллектуальной книги, 1998; Вригт Г.Х. фон. Объяснение и понимание // Вригт Г.Х. фон. Логико-философские исследования. Избранные труды, М.: Прогресс, 1986. (обратно)
12 Lalande A. Vocabulaire technique et critique de la philosophie, v. 2, P: P.U.F., 1993, p. 1031-1032. (обратно)
13 Ibid., v. 1, p. 372-373. (обратно)
14 Барт Р. Что такое критика? // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М.: Прогресс, 1989, с. 271.(обратно)
15 Doubrovsky S. Pourquoi la nouvelle critique? Critique et objectivite, P.: Seuil, 1966, p. 58. (обратно)
16 Лансон Г. Метод в истории литературы, М.: Товарищество "Мир", 1911, с. 45. (обратно)
17 Подробнее см.: Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (гл. "Французский структурализм в поисках предмета литературоведения", с. 45-76). (обратно)
18 Lalande A. Op.cit., p. 373. (обратно)
19 Мамардашвили М. К., Соловьев Э.Ю., Швырев В.С. Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии //Философия в современном мире. Философия и наука, М.: Наука, 1972, с. 31.(обратно)
20 Les grands penseurs contemporains, P.: Armand Colin, 1997, p. 19. (обратно)
21 Levi-Strauss C. Anthropologie structurale, p. 224. (обратно)
22 Ricoeur P. Le conflit des interpretations, P.: Seuil, 1969, p.55. (обратно)
23 См.: Лакан Ж. Истина буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда, М.: Русское феноменологическое общество, 1997, с. 74. (обратно) 
24 Levi-Strauss Cl. Anthropologie structurale, p. 241. (обратно)
25 Так, говоря о мотивировках, Пропп был вынужден заключить, что они "иногда придают сказке совершенно особую, яркую окраску" (Пропп В.Я. Морфология сказки. Изд. 2-е, М. Наука, 1969, с. 69.)(обратно)
26 Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Вестник МГУ. Сер. "Филология", 1996, № 1, с.118-135. См. также: Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе, М.: Изд-во МГУ, 1987, с.387-422. (обратно)
27 Подробнее критический анализ нарратологической модели А.-Ж Греймаса см. в работах: Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы, М.: Наука, 1984, с. 155-205. Он же. От Проппа к Греймасу // Вестник МГУ. Сер. "Филология". 1996, № 1, с. 114-117. Он же. От структурализма к постструктурализму, М.: Рудомино, 1998, с. 77-122. (обратно)
28 Ср. замечание М.М. Бахтина: "Современные литературоведы (в большинстве своем структуралисты) обычно определяют имманентного произведению слушателя как всепонимающего, идеального слушателя... Это, конечно, не эмпирический слушатель и не психологическое представление, образ слушателя в душе автора. Это абстрактное идеальное образование. Ему противостоит такой же абстрактный идеальный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его. Он не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое произведение и в идеально полный замысел автора. Он в том же времени и пространстве, что и сам автор, точнее, он, как и автор, вне времени и пространства (как и всякое абстрактное идеальное образование), поэтому он и не может быть другим (или чужим) для автора, не может иметь никакого избытка, определяемого другостью. Между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия" (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, М.: Искусство, 1975, с. 367-368). (обратно)
29 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв., М.: Изд-во МГУ, 1987, с. 415. (обратно)
30 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию, М.: Прогресс, 1977, с. 52. (обратно)
31 Там же, с. 152. (обратно)
32 Там же. (обратно)
33 Соссюр Ф. де. Цит. соч., с. 47-48. (обратно)
34 Там же, с. 47. (обратно)
35 Веселовский А.Н. Историческая поэтика, Л.: Художественная литература, 1940, с. 53. (обратно)
36 Якобсон Р.О. Работы по поэтике, М.: Прогресс, 1987, с. 275. (обратно)
37 Веселовский А.Н. Цит. соч., с. 52. (обратно)
38 Эйхенбаум Б.М. О литературе, М.: Советский писатель, 1987, с. 380. (обратно)
39 Якобсон Р.О. Цит. соч., с. 275. (обратно)
40 Якобсон Р.О. Цит. соч., с. 275, 81. (обратно)
41 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М.: Прогресс, 1989, с. 356. (обратно)
42 Todorov Tz. Poetique // Qu'est ce que le structuralisme? P.: Seuil, 1968, p. 104. (обратно)
43 Ibid., p.102. Ср.: "Поэтика ставит своей целью выработать такие категории, которые позволили бы описать все литературные произведения в их единстве и разнообразии одновременно. При этом всякое индивидуальное произведение будет играть роль иллюстрации, оно получит статус примера, а не статус высшей реальности. Поэтика займется разработкой теории литературных описаний, которая покажет, в чем все возможные в литературе описания похожи друг на друга и в чем, с другой стороны, они между собой различаются; но ее отнюдь не будут занимать специфические описания в том или ином конкретном тексте" (Ducrot O., Todorov Tz. Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, P.: Larousse, 1972, p. 106-107.)(обратно)
44 Подробнее см.: Косиков Г. К. Французская "новая критика" и предмет литературоведения // Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественный текст и конктекст реальности, М,: Наука, 1977, с. 37-66. Он же. От структурализма к постструктурализму, с. 45-76. (обратно)
45 См.: Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. М.: Радуга, 1983, с. 355-369. (обратно)
46 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Сер. "Филология", 1995, № 3, с. 171. (обратно)
47 См.: Derrida J. Marges - de la philosophie, P.: Minuit, 1972, p. 102. (обратно)
48 Гегель Г.В.Ф. Сочинения, т. I, М.-Л.: Соцэкгиз, 1929, с. 88. (обратно)
49 Делёз Ж. Логика смысла, М.: Академия, 1995, с. 158-164. (обратно) 
50 Гердер И.Г. Избранные сочинения, М.-Л.: ГИХЛ, 1959, с. 287. (обратно)
51 См.: Meinecke F. Die Entstehung des Historismus, Munchen; B., 1936, S. 644. (обратно)
52 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук, с. 187. (обратно)
53 См.: Деррида Ж. Позиции, Киев: Д. Л.,1996, с. 101-110. (обратно) 
54 См. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник МГУ, Сер. "Филология", 1994, № 5. (обратно)
55 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1993, № 3, с. 5-6. (обратно)
56 Деррида Ж. О грамматологии, М.: Ad Marginem, 2000, с. 313. (обратно)
57 Барт Р. Избранные работы, с. 415. (обратно)
58 Kristeva J. Shmeiwtikh. Recherches pour une semanalyse, P.: Seuil, 1969, p. 255. (обратно)
59 "Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял с себя всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается... Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению - отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлюпающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом конце лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом". Все эти "цитации", доносящиеся до читателя, суть не что иное, как "языки культуры,... старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию" (Барт Р. Цит. соч., с. 418). (обратно)
60 "Подобная свобода есть роскошь, которую всякое общество должно было бы предоставлять своим согражданам: языков должно быть столько, сколько существует различных желаний; это - утопическое допущение, коль скоро ни одно общество не готово пока что дозволить существования множества желаний, ни одно общество не готово допустить, чтобы тот или иной язык - каков бы он ни был - не угнетал другого языка, чтобы субъект грядущего дня, не испытывая ни угрызений совести, ни подавленности, познал радость от обладания сразу двумя языковыми инстанциями" (Там же, с. 556). (обратно)
61 Барт Р. Избранные работы, с. 373. (обратно)
62 См.: Барт Р. S/Z, М.: Ad Marginem, 1994. (обратно)
63 Подробнее см.: Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст ( по поводу книги Р. Барта "S/Z") // Барт Р. S/Z, с. 277-302. (обратно)
64 Pretexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy, P.: Christian Bourgois, 1978, p. 249. (обратно)
65 Кристева Ю. Разрушение поэтики, с. 55. (обратно)
66 Derrida J. La dissemination, P.: Seuil, 1972, p. 115. Здесь можно отметить еще одну аналогию с философемой М. М. Бахтина Ср.: "Им (шуту, плуту и дураку. - Г.К.) присуща своеобразная особенность и право - быть ч у ж и м и в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской". "Маски эти не выдуманные… связанные с народом освященными привилегиями н е п р и ч а с т н о с т и жизни самого шута… Найдена форма бытия человека - безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее, и найдены специфические Формы ее отражения-опубликования" (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, М.: Художественная литература, 1975, с. 309-311).Подробнее см.: Косиков Г.К. От "вненаходимости" к "бунту" // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1977, № 1, с. 8-20. (обратно)