Стендовые доклады

ДВЕНАДЦАТОЙ МЕЖДУНАРОДНОЙ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ

«XVIII ВЕК: ИНТИМНОЕ И ПУБЛИЧНОЕ В ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ ЭПОХИ»

Сентименталистский миф любви во французском романе XVIII века

Нинель Анисимовна Литвиненко (Москва)

Сентименталистский миф любви вырастал на почве философии сенсуализма, в оппозиции к рационалистическим концепциям понимания человеческой природы, основывающихся на классицизме принципах поэтики и эстетики. Личностное, индивидуальное начало, внимание к интимным аспектам психики и психологии индивида, его чувствительности и чувствам определяли запрос на реструктурирование представлений о внутреннем мире субъекта и объекта повествования, их презентации в литературе. Универсально одаренный, «властитель дум» не одного поколения, Жан-Жак Руссо генерировал новую сентименталистскую парадигму восприятия и изображения действительности (автора, героя, повествователя) – в разных формах и жанрах. Это легло в основу обладающего структурным единством комплекса представлений, влиявших на расширение социокультурной основы мифа. Формировались мифологемы, мифы, инварианты мифов и антимифов – о «естественном человеке», дикаре, воспитании, о самом Руссо, о любви, пороке и добродетели и прекрасной душе... Художественный дискурс сентиментализма, окрашенный различными элементами субъективности и автобиографизма, обладал особой энергией демократизации и влияния на современников. Социокультурный сентименталистский миф любви соединял в противоречивом симбиозе нравственно-этические начала – с онтологическими и социальными, модусы относительности и абсолюта.

Изображение любви стало ценностным ядром мифа о прекрасной душе, структурной основы сюжета, сближающего личное и социальное, рациональное и иррациональное, рисующего состояния и мироощущение индивида, реализующего себя в эмоциях, аналитических экскурсах и аффектах, в свойствах по-новому явленной телесности. Социокультурный миф о любви, в том числе любви-страсти, формировал представление о новой естественности, по-новому воплощал психологические архетипы и личностные модели. В романных и нероманных текстах, в философско-эстетических экскурсах и дискурсах – в произведениях Жан-Жака Руссо, Бернардена де Сен-Пьера, Дидро, в романах рококо – противоречие между идеальным и реальным обнаруживало антиномии, амбивалентные синтезы, стратегии драматизации, вписывалось по аналогии или контрасту в формируемый или подвергающийся деструкции миф.

Кофе с Ванессой. Переписка Эстер Ваномри и Джонатана Свифта

Мария Сергеевна Харитонова (Дублин)

Свифта всегда было трудно отнести исключительно к одному литературному направлению вследствие его приверженности к экспериментам со словом, каламбурам, смешению стилевых регистров. В письмах, особенно интимных, эти особенности языковой личности Свифта выразились наиболее ярко, поскольку именно здесь автор уходит от жесткой этикетности и чувствует себя свободным от каких-либо канонов, что особенно наглядно мы можем наблюдать в его переписке с Эстер Ваномри (Ванессой), охватывающей период с 1711 по 1722 год.

Стремление всячески избежать публичности, скомпрометированности, крайняя осторожность Свифта в интимной переписке выражаются в его письмах на графическом (паузация с помощью многоточий, тире, зачеркивания) и на лексическом (использование выдуманного имени как для себя, так и для корреспондентки, обращение от третьего лица) уровнях. Однако если в «Дневнике для Стеллы» речевая маска Свифта (Престо) служит для усиления эффекта «little language» и поддержания ролевой модели их отношений со Стеллой «учитель-ученица»/«отец-дочь», в письмах к Ванессе он использует маску (Кэд, Каденус – анаграмма от Деканус) исключительно в целях сохранения их отношений в тайне, поскольку письма в то время часто вскрывались и просматривались. Дополнительным способом кодировки служит также метафоризация слова «кофе», постепенное превращение его в символ их интимных встреч, близости. Кроме того, введение Свифтом в переписку персонажа Губернатор Злюка, за которым кроется Ванесса, показывает ее требовательность и прямолинейность в их отношениях и уход Свифта от патерналистского отношения к своей корреспондентке.

Необходимо также отметить, что в письмах к Ванессе, несмотря на все предосторожности, языковая игра в Кэд-Каденус прослеживается отнюдь не повсеместно, что свидетельствует о том, что в переписке с Ванессой Свифт импульсивен и спонтанен, и, следовательно, менее осторожен. Это также может объясняться тем, что в отличие от «Дневника» эти письма никогда не предполагались для публикации.

Идеализированное видение их связи, описанное в свифтовской поэме «Каденус и Ванесса», в которой автор доказывает, что нежная дружба предпочтительнее страсти, не реализуется в переписке Свифта и Эстер Ваномри. Сложность их взаимоотношений, особенно усилившаяся в связи с ее переездом в Ирландию в 1714 году, отразилась и в их письмах. Стилистическая неровность их корреспонденции, ее синкретичность проявились в виде крайне сильных эмотивов, упреков, жалоб, заверений в любви со стороны Ванессы и признаний в преданности и тщетных призывов Свифта к ее благоразумию. В их письмах соседствуют галантный эпистолярный французский язык и разговорный, даже приниженный, английский. На уровне пунктуации такая напряженная эмоциональность выразилась в полном отсутствии знаков препинания в одном из последних писем Ванессы к Свифту, невольно превратившее этот текст практически в поток сознания.

Будучи очень скрытным человеком c весьма консервативными взглядами на мораль, Свифт оставил нам в своей переписке и произведениях лишь намеки на интимную сферу своей жизни, намеки, которые до сих пор вызывают жаркие споры среди исследователей. А неоднозначный, интригующий образ Ванессы и история ее отношений со Свифтом на протяжении почти трех столетий находят свое отражение в искусстве, как в живописи, так и в художественной литературе (картины Дж. Э. Милле и У. П. Фрайта, романы Леона де Вайли, М. Л. Вудс и Е. Л. Ланна, пьесы У.Б. Йейтса и Г. И. Горина).

«Сения» (1750 г.) Франсуазы де Графиньи:
слёзная комедия через призму эпистолярного искусства

Елена Иванова-Гледель (Франция)

«Меня поражает всё то, о чём мне говорят. Я думала, что являюсь крайне посредственным человеком, а мне же заявляют о том, что в Париже нет другой такой женщины, которая могла бы равняится со мной умом» (22 мая 1739 г.).

Преамбула: Франсуаза де Граффиньи (1695-1758 гг.), урожденная Франсуаза д’Иссембур дю Бюиссон д’Апонкур, более известная как мадам де Графиньи — французская писательница, драматург, хозяйка литературного салона, талант и элегантный стиль которой приводил в восхищение всю Европу в XVIII веке; она встречалась и состояла в переписке с самыми именитыми людьми своего времени. Известность же принсли эпистолярный роман «Письма перуанки» (1747 г.) – настоящий бестселлер XVIII века, а также новаторская пьеса нового жанра «Сения», которая в 1750 году шла с аншлагом двадцать пять раз в Комеди-Франсэз и, которую посетили двадцать тысяч зрителей только во время первого сезона! Пьеса покинула афишу ввиду того, что один из актёров погиб на дуэле.

Морис Кантен де Латур: «Предполагаемый портрет госпожи де Графиньи»

Контекст: 11 сентября 1738 года госпожа де Графиньи покинула свой родной Люневиль и начала переписываться со своим другом Дево по прозвищу «Панпан». Переписка длилась двадцать лет, друзья писали по три письма в неделю. Простое письмо уходило утром из Парижа в понедельник, четверг и субботу, а из Лотарингии в Париж утром в воскресенье, вторник и пятницу. Получатель оплачивал почтовую пересылку; из-за цены на бумагу и почтовые расходы, переписка была необыкновенной роскошью! Поэтому письма де Графиньи и Дево отправлялись без конвертов: они были просто сложены и опечатаны печатью. Госпожа де Графиньи завещала Панпану письма для публикации её полного собрания сочинений с избранными письмами. Панпан не выполнил воли госпожи де Графиньи и в свою очередь завещал переписку госпоже Дюриваль, а та – своим наследникам... Потом письма попали в руки графа Орлова и он опубликовал их часть в 1820 году под пикантным заголовком: La Vie intime de Voltaire et Madame du Châtelet. А 1965 году выяснилось, что неожиданно нашлись недостающие письма... на аукционе в Сотбисе. С 1985 года письма начали издаваться в 15-томном издании, опубликованном «Фондом Вольтера», в котором представлено более 3 000 писем госпожи де Графиньи, большинство из которых адресовано Франсуа-Антуану Дево. Бесспорно, что главным наследием Франсуазы де Графиньи является её обширнейшая переписка, которая представляет собой неиссякаемый источник информации о положении женщин, о повседневной жизни в Париже, о французской театральной жизни XVIII века...

Методика исследования: анализ пьесы «Сения» пропущен через металингвистическую призму писем, посвящённых ей. Анализируемые письма были, в основном, отобраны для анализа из 11 тома Correspondance de Madame de Graffigny (Oxford, Fondation Voltaire, 2007).

Результаты: переписка с Дево позволяет проследить создание пьесы с 1743 года, творческие искания (первый акт, написанный вначале в стихах, будет переписан в прозе для того, чтобы облегчить восприятие пьесы).

Выводы: если в пьесе госпожа де Графиньи придерживается строгих правил письма, работая над пьесой семь лет, беспрестанно переписывая, меняя, улучшая, то в письмах близким друзьям, она разрешает «сердцу отдаться на волю волн» (« laisser aller son cœur »).

Ключевые слова: XVIII век, интимное и публичное, госпожа де Графиньи, слёзная комедия, эпистолярное искусство.

Топос сцены и салона в театральной эстетике Дидро

Марина Ринатовна Алташина (Санкт-Петербург)

Огромную роль в появлении на театральной сцене в главной роли простого человека, оставленного в декорациях его привычной жизни, сыграл французский просветитель Дени Дидро (1713-1784). В драматургических и теоретических работах он последовательно разрабатывал новаторскую театральную теорию «среднего жанра», известного как мещанская или буржуазная драма. Дидро выступил с мыслью, что всестороннее воспроизведение жизни большинства людей, предмет – ранее для художника совершенно непривлекательный – должно стать главным содержанием просветительского искусства, а главным его требованием – естественность. Средний человек из третьего сословия должен быть показан в своей естественной среде, и именно салон оказался лучшей декорацией, чтобы показать так называемые «домашние несчастья». Но как найти баланс между условностью театрального действия и требованием правды? Дидро искал ответ на этот вопрос в своих драмах.

Первая из них, «Побочный сын» (1757), сопровождается послесловием – диалогом Дидро с молодым человеком по имени Дорваль, который якобы и сочинил эту пьесу. В «Беседах о «Побочном сыне», они обсуждают особенности этого драматургического произведения. Дидро подчеркивает особую роль гостиной главного героя – подлинность событий обеспечена топосом места действия, разрушающим условность сцены. Драма «серьезного жанра» должна говорить прозаической речью и иметь подходящие случаю декорации и обыденный простой костюм. Потому вместо привычного palais à volonté – условного дворца классицистической трагедии, Дидро настаивает на декорации, изображающей реальный салон, который нужно «перенести на сцену в нетронутом виде». «Мы не на сцене, мы – в гостиной», – твердит Дорваль, а потому - долой условности, здесь можно даже отвернуться от зрителя. В театре XVIII века актеры не обращались друг к другу, а смотрели в зал прямо на зрителей, не имея права повернуться к ним боком или тем более спиной. Такая явная ориентация на зрителя порочна, она не только разрушает естественность действия, но и соблазняет актера переигрывать, раззадоривая публику, утверждает Дидро.

Действие второй его пьесы «Отец семейства» (1758) также происходит в гостиной. В ней реализуется озвученный в «Беседах» прием одновременного показа двух действий, разворачивающихся параллельно: в одной стороне сцены отец и его управляющий принимают посетителей, в другой части сцены – дочь с горничной рассматривают модные новинки. В трактате, сопровождающем пьесу, «О драматической поэзии», Дидро продолжает рассуждения о том, что актеры должны играть не для зрителя, а в присутствии «четвертой стены»: «Пишите вы или играете, думайте о зрителе не больше, чем, если б он вообще не существовал. Представьте себе на краю сцены стенку, отделяющую вас от партера: играйте так, точно занавес не поднимался»[1]. Но требования правдоподобия в этом размышлении становятся менее категоричными. Здесь обнаруживается разочарование Дидро в возможности соединения природы и искусства, подлинного и сценического: «Женщина, которая в гостиной покажется скульптору прекрасной, будет безобразна в его мастерской»[2]. Несмотря на пересмотр некоторых тезисов, в разделе «О декорациях» Дидро продолжает настаивать на простых нарядах и естественности сценического оформления.

В самом знаменитом своем труде, посвященном театру, – «Парадоксе об актере» (1773) просветитель говорит об артисте как посреднике между автором и публикой. Как бы ни настаивал Дидро в предыдущих трактатах на слиянии топоса сцены и гостиной, в позднем своем рассуждении он строго разводит реальное и сценическое: «Повторяю, хорошо это или плохо, но никогда актер ничего не говорит и не делает в обществе так, как на сцене; это другой мир»[3]. Дидро видел великой миссией театра указание человеку пути добродетели, потому весь театральный язык должен стремиться к правде, быть максимально приближен к жизни, должен обладать подлинностью и естественностью. Дидро неустанно выражал мечту о современном гармоническом искусстве, но никак не мог найти той счастливой середины, в которой сочетались бы чувственно-конкретная жизнь и возвышенный идеал. Осознавая всю парадоксальность, он упорно продолжал вести этот диалог в поисках ответа.

-------------------------------------------------

Theatre of William Dunlap (1766-1839)

Лала Гуламовна Садыхова (Москва)

Paradoxically, one of the first pieces of then just ‘coming of age’ US’s theatre, André (1798) by William Dunlap, a true Enlightenment play, has also some features in common with a classical tragedy, as well as with what is now called documentary theatre. The latter circumstance is particularly worthwhile mentioning because the play was not only based on the country’s real, and then, recent history, but seen, when staged, by some of its participants such as the first President of the US George Washington (1732-1799), portrayed in André, and some of his revolutionary army’s generals. It is important to be aware as well that the spectators’ response to the performed drama, ranging from somewhat reserved to somehow (at certain moments) negative, would make its author to later re-write it, transforming the tragedy into a much more entertaining kind of musical, or melodrama.

Even though theatre was not as popular in 18th century America as in Europe, educated Americans, including ‘the forefathers’, certainly understood its role in the formation of a citizen [1], or, as it would be said in modern parlance, of a new cultural identity of Americans. Dunlap’s play, in particular, distinguishes between those latter as citizens of the new state, with the moral sense to follow and laws to act within (domineering in American forefathers’ positing the principles of the new republic), on the one hand, and British subjects, who will traditionally act, each of them, at random, selfishly and sometimes treacherously, on the other hand. Apart from that, some mature and reasonable American officers are opposed, in the tragedy, to a younger man of the country’s military, Captain Bland, who is brave in fight, and full of noble ideas and passionate feelings, but unable to control them, or submit to impersonal principles of law and reason, which are assumed as expected from the new state’s fully-fledged citizens.

Bland, in particular, is a loyal friend to another young officer, British Major André[2], gentle and good-hearted, who once rescued him when the American had been seriously wounded in battle; hence both young men are indisputably warriors of valour, and full of personal virtues including the ability to be a true ‘friend in need’. In the tragedy, André was taken prisoner when trying to come back to his army through the area controlled by Americans, and accused of espionage, which led then to a death sentence, from which his American friend Bland is striving to save him. As for André himself, he, a noble spirit, believes that because of one but fatal mistake made by him, namely his attempt to hide his identity when he was seen and stopped by American soldiers, he deserves his impending execution, though, a young, handsome and lively man, he is certainly depressed in prison, and unwilling to die. However, he is self-controlled, quite good at reasonable analysis of his situation, however dreadful it is on the eve of the execution, and able to overcome his negative feelings. Thus he says to Bland: 'In my mind's weakness I did wish to shun That mode of death which error represented Infamous: Now let me rise superior; And with a fortitude too true to start from mere appearances, show your country, That she, in me, destroys a man who might Have lived to virtue.'[3]

The third central character of André, General Washington is informed of the merits of André, empowered to pardon prisoners of war, but refuses to do it in this case, considering André a spy. ‘What I shall judge most for that country’s good, That shall I do. When doubtful, I consult My country’s friends... In André’s case there are no doubts: it is clear.’[4] However, being asked, and even implored to release the Major, by several worthy people, including Bland, his mother (married to an American officer whom everyone considers hero), and André’s fiancée, Washington cannot help feeling how heavy the burden of his own responsibility is for this death sentence.

So, like in a classical tragedy, there is neither a ‘villain’ nor a crime in this play: whereas André is ready to courageously face his execution, and was only concerned about the ‘manner’ of his death, hanging, as shameful for an officer, Washington, even admitting André's merits, and feeling for him, as well as for his impulsive friend Bland, is still governed by his own sense of law and justice. The interests of the state, as Washington understands them (literally, and in terms of the laws of war), are prior to, and prevail over, any personal sympathies, or relations, and it is because of this that the young British officer, however noble and popular with many people, Britons as well as Americans, must be executed: ‘I know the virtues of this man, and love them. But destiny of millions, millions Yet unborn, depends upon the rigour Of this moment. […] Mercy, Humanity, call loudly, that we make our despised power be felt, vindictive. Millions demand the death of this young man.’[5]

Unlike Washington and André, Bland is mainly led by his personal feelings and loyalties, and even tears off his cockade before Washington’s very eyes when the General refuses to pardon André, thus indicating his (Bland’s) choosing to leave the American army rather than admit the necessity of his friend’s death. Characteristically, the other American personages of the tragedy, older officers, sharply rebuke him for this; moreover, the author’s contemporaries’ response to the cockade episode on the stage was so unequivocally negative that Dunlap would re-write the whole play in several years, maintaining most of it but withdrawing Bland’s outburst, and his demonstrative leaving the American army.

However, though lacking popularity with those days’ spectators on being staged, André, as a drama of principles, or conflicting ideas, is precisely interesting as intellectual reading, which can be comparable to European ‘closet drama’ of the same time. Apart from some psychological subtleties such as Bland’s and André’s feelings, there is something more in this play than just conveying the model of a true American citizen: e.g. as was shown, a British officer (André) is as capable of overcoming his personal drives, and thus dignified, as is an American officer (Washington). After all, moral strength, and the loyalty to supreme principles, rather than sheer nationalism, are shown as crucial values in the tragedy which reaches its climax in the final scene, when (the British!) André is led to the gallows, and being described as not depressed at all but reasonably and 'cheerfully conversing as he passes over the stage’, with the ‘sad and silent’ American officers who are leading him to the place of his death, that it was erroneous for the new state, proud of its virtues, ‘to have mistaken Her interests’, and that 'Opinion must, nay ought, to sway our actions.'[6]

So political, philosophical and psychological controversies run through the tragedy truly making it interesting piece of reading; and for this very reason, neither Washington nor other spectators (some of whom participated in that revolutionary war) seem to have been happy on seeing all this on the stage.

Characteristically, in his later version of André, The Glory of Columbia [7] (1803), Dunlap, who was not only playwright by that time, but directed himself a theatre, did his best to better please the public. Inventively even if somewhat shockingly, he ‘inserted’ the tragic (and real) story of the young British officer into a kind of fiction musical, which was the most popular genre of the new century, and made the story just one of the lines of many diverse subplots, comic situations, clowns of personages[8], and other elements of the 19th century nascent mass culture. With its rather didactic patriotism, much more explicit in Columbia, than in André, the elements of controversy in presenting the characters have gone missing: Bland’s sense of grievance is not so deep, he is depressed rather than rebellious after his failure to save his friend; Washington (who was already dead by the time when The Glory was staged) is eulogized in the later version even more than it was the case in the earlier one. The meaning and tone of everything being much more trivial, the effect of the play on the whole was predictably more satisfying to common public than was that of André. Thus The Glory of Columbia was a theatrical success to totally eclipse the interestingly controversial and nearly documentary tragedy of the year 1798.

To sum up, theatre of William Dunlap can be seen as, first, true works of the Enlightenment, analysing and contrasting ‘sense and sensibility’; it is also an example of the 18th-19th century quest for a national identity: in this case, that of an American citizen. Obeying the laws of the state, loyalty to the nation, and following the voice of reason and justice as prior to any personal feelings and motives were pivotal to their cultivated mentality. The tragedy André is also remarkable, in particular, for some literary subtlety which makes it akin to the epoch’s ‘closet drama’ rather than true ‘stage’ theatricals. The author’s later transformation of his original tragedy into a melodrama on the verge of a comedy is of particular interest as well, since following the demands of common public’s taste, it shows the development of what can be seen as the early popular culture.

-------------------------------------------------

«Дневник» Джона Вулмена: американский квакер XVIII века и проблема «гражданского неповиновения»

Дарья Владимировна Абдурахманова-Павлова (Санкт-Петербург)

Понятие «гражданское неповиновение» (civil disobedience) в американской культуре ассоциируется, прежде всего, со знаменитым эссе (1849 г.) Генри Дэвида Торо. В данном докладе внимание фокусируется на авторе XVIII века, которого можно назвать одним из предтеч Г.Д. Торо – Джоне Вулмене. Проблематика «гражданского неповиновения» в «Дневнике» Джона Вулмена (опубл. в 1774 г.) наиболее ярко представлена в двух эпизодах: I. В эпизоде, посвященном проблеме уплаты военного налога (Глава V); II. В эпизоде, связанном с продажей рабыни (Глава I). Пафос обоих эпизодов обусловлен идеей приоритета «велений совести» над подчинением общественным установлениям. Специфика интерпретации данной идеи Джоном Вулменом в значительной мере определяется своеобразием религиозно-этических воззрений квакеров. Квакерское «Свидетельство о мире» (The Peace Testimony), призывающее верующих к отказу от участия (в том числе финансового) в военных действиях, в то же время подразумевает лояльность по отношению к властям и неукоснительное соблюдение законов. Попытка автобиографического героя соблюсти оба этических императива обуславливает драматизм рассматриваемых эпизодов.

Примечательно, что для текста «Дневника» характерна тесная взаимосвязь общественной, социальной направленности и частного, индивидуального опыта героя автобиографии. У Вулмена социальный анализ неотделим от самоанализа[1]. Эта взаимосвязь особенно заметна в обозначенных эпизодах. Частный опыт, моменты личной истории становятся для Вулмена источниками крупных социальных обобщений. Иллюстрацией может служить рассказ о продаже рабыни: во многом через осознание собственного психологического дискомфорта, вызванного необходимостью посредничать в данной операции, Вулмен приходит к убеждению в аморальности института рабовладения в целом. «Пассивно подчинившись» в данном случае вышестоящим, он воспринимает этот эпизод своей юности как нравственный урок для себя и для всего социума. В свою очередь, те эпизоды «Дневника», которые начинаются как истории о крупных общественных событиях и прениях, Вулмен постепенно трансформирует, переходя к личной, сугубо индивидуальной рефлексии. Так, в «налоговом» эпизоде изложение доводов сторонников и противников уплаты военного налога сменяется интроспективным углублением в личное восприятие происходящего. Этические дилеммы, рассматриваемые Вулменом, в том числе и дилемма, обусловленная природой вышеупомянутого «Свидетельства о мире», обнаруживают неразрывную взаимосвязь частного и общественного, личного и социального опыта автобиографа.

-------------------------------------------------

Идеалы частной жизни в поэзии проповедника XVIII в.
("Могила" Роберта Блэра)

Татьяна Григорьевна Лазарева (Курган)

Шотландский поэт Роберт Блэр (Robert Blair, 1699 - 1746), один из родоначальников "кладбищенской поэзии", опубликовал всего лишь три поэмы за свою жизнь. Наибольшую славу и популярность ему принесла "Могила" (The Grave, 1743) - поэма, выражающая рефлексию по поводу человеческой смертности через образы, связанные с похоронами и кладбищем. Это незаконченное произведение представляет собой "серию моральных произведений", написанных "изысканным языком" (H.Fuseli).

Центральная "картина" поэмы изображает взаимоотношение представителей самых разных социальных групп и слоев населения с "Могильной Бездной". Когда наше самомнение (self-esteem) или чья-либо лесть убеждают нас коварно, что мы представляем собой что-то значительное, превосходя наше окружение, то Могила опровергает успокоительную лесть и грубо и правдиво показывает нам, что Слава, Власть, Красота, Сила, Мудрость, Знание, Красноречие, Богатство - все становится пищей для "объевшихся", "лениво свертывающихся в кольца" червей.

Поэма, поражающая яркостью созданных картин тления человеческого тела, написанная страстным поэтическим языком, обретает формы и стилистику проповеди-обличения таких человеческих грехов, как Гордыня и Тщеславие. Именно они, по мнению поэта, приводят человека к совершению преступлений и заглушают его стремление к нравственному и умственному совершенствованию. Гнев и сарказм в обличении пороков уже умерших людей создают эффект "минус-приема" (Ю.М.Лотман), заставляющего читателя подумать над тем, какова должна быть жизнь человека в Боге. Свою частную жизнь поэт выстраивал как продолжение поэмы, как ее вторую часть, в которой человек получает право на Воскрешение.

Дневниковые практики в России XVIII века:
"приватное" в свете традиции и тенденций Раннего Нового времени

Ирина Павловна Кулакова (Москва)

Доклад посвящен проблемам становления сознания, связанного с порождением автотекстов («рассказов о себе» в разных формах) в их российской ипостаси вплоть до начала 19 века. С точки зрения историка культуры эти особенности, так или иначе, проистекают из специфики общих условий, в которых шло становление жанров самоописаний, - из цивилизационных особенностей развития Руси/России. Российская цивилизация как пограничная (по отношению к Западу и Востоку), аграрная по характеру и «периферийная» (по отношению к наследию античной цивилизации) не могла не иметь особенностей развития в сфере жанров письменной традиции.

Автобиографизм как способ самовыражения, форму межличностной коммуникации и автокоммуникации можно рассматривать как показатель уровня развития самосознания. Развитие жанров автотекстов наиболее последовательно воплощает процесс становления ранненововременной личности. Феномену классических эготекстов приписывают роль «включения» функций самоанализа, переориентации интереса человека с привычного внешнего мира на исследование внутренних оснований собственной личности, осознание уникальности своей жизни и т. п. Лишь в 19 веке российская традиция порождает «развитые» формы дневников и опыты автофикционального литературного письма.

Специфика становления данного жанра в российской традиции требует рассмотрения социокультурных предпосылок их появления в 18 веке. Письменно-устная традиция аутокоммуникаций, характерная для Руси/России, конечно же предполагала развитие специфических форм коммуникации и самовыражения - сначала во внеписьменной сфере: формы «рассказа о себе» в беседе (байки, были, бывальщины, семейные «воспоминания» стариков о своей жизни и пр.). Но помимо этого существовал ряд «переходных» жанров (лежащих в рамках традиционного) – различные виды рассказов о себе, сохраненных в «обыденных» текстах: расспросные речи; челобитья, подкрепленные перечислением заслуг и незаслуженных обид; служебные записки, родословные записи, формуляры, заполняемые служащими и др.

С точки зрения становления в России жанра эго-текстов 18 век дает резкий скачок. Автобиографическое письмо (в разных жанрах, вплоть до «романной» формы) выступило как новая для России система хранения персонифицированного опыта. Дневниковые тексты в России множатся во 2-й половине 18 в., но практики их создания – пока лишь становящиеся; поначалу непосредственное знакомство с иноязычными текстами-образцами такого рода весьма ограничено (и «Исповедь» Руссо стала важным фактором распространения практики самоописаний).

Заметим, однако, что сам навык «регулярного письма» вообще распространялся в довольно узком секторе грамотного российского населения – если не учитывать тонкий слой учащихся немногочисленных учебных заведений, то он транслировался (но не всегда усваивался) в процессе домашнего воспитания в семьях дворянства (через учителей-иностранцев) и, гораздо успешнее, чиновничьим трудом, в том числе и у служащих дворян.

В докладе мы рассматриваем типы автобиографических текстов последней четверти 18 в., и, в частности, несколько дневников. Один из вариантов «рассказа о себе», представляющий собой довольно раннюю стадию развития дневникового жанра в России, - дневник (за 1775-1776 гг.) молодого чиновника, разночинца и провинциала по происхождению, служащего в Москве в Герольдмейстерской конторе Сената, члена масонских лож. Материалы дневника (озаглавленного «Дневныя записки мои») не были предметом специального рассмотрения и не публиковались за исключением отдельных фрагментов (1908 г.).

Интимное и публичное в творчестве М.В. Храповицкого (1758-1819) и
М.В. Сушкова (1775-1792)

Екатерина Эдуардовна Овчарова (Санкт-Петербург)

Храповицкие сохранились в памяти потомков, главным образом, благодаря публикации рукописи «Памятных записок А.В. Храповицкого, статс-секретаря Екатерины Второй». В XIX в. издавался как сокращённый, так и полный вариант книги, в 1990 г. вышел репринт полного издания Г.И. Геннади тиражом в 200000 экземпляров, что сделало «Памятные записки» доступными любителям исторического чтения. В течение XIX в. неоднократно появлялись биографические статьи, посвященные А.В. Храповицкому, например, в журнале «Отечественные записки» (1821), в многотомном издании Д.Н. Бантыша-Каменского «Словарь достопамятных людей Русской земли» (1836-1847 гг.).

Не только А.В. Храповицкий, статс-секретарь Екатерины II и государственный деятель, но и другие его родственники и члены семьи оставили след в российской истории и культуре: например, сподвижник Петра I, устроитель Вышневолоцкого канала, Михаил Иванович Сердюков, проделавший путь от пленника и крепостного из инородцев до потомственного дворянского звания, лейб-кампанец, приближённый Елизаветы Петровны, Василий Иванович Храповицкий, породнившийся с семьёй Сердюкова, женившись вторым браком на его дочери Елене Михайловне. Переводы европейской художественной литературы и драматургии, выполненные сестрой Александра Васильевича Марией Васильевной Сушковой (Храповицкой) (1752-1803) имели большое значение в XVIII в. Хорошо известны любителям русской литературы XIX в. такие представительницы семьи Сердюковых-Храповицких-Сушковых как Екатерина Александровна Сушкова (Хвостова), муза М.Ю. Лермонтова и автор известных мемуаров, и Евдокия Петровна Растопчина, в девичестве Сушкова, знаменитая поэтесса. В свое время были достаточно известны по крайней мере двое из многочисленных племянников А.В. Храповицкого, литераторы Михаил Васильевич (1775-1792) и Николай Васильевич (1796- 1871) Сушковы.

Лейб-кампанец императрицы Елизаветы Петровны Василий Иванович Храповицкий был женат дважды. Сыновья от первого брака с Дарьей Спиридоновной Леонтьевой были направлены по военной части. Но время менялось и для детей от второго брака было избрано другое направление. Все четверо, в том числе и дочь, получили прекрасное образование дабы иметь возможность сделать светскую карьеру. Трое из них, вышеупомянутые Александр и Мария, а также и Михаил (1758-1819), всю жизнь, буквально до самой смерти, самоотверженно подвизались на ниве литературы, искусства, историографии, а также служили на пользу общества и государства, следуя идеалам своего времени. Еще один брат, Петр Васильевич, о котором мало что известно, также отмечался современниками как человек чрезвычайно образованный. Согласно сведениям Г.И. Геннади, он служил в Государственном Казначействе. И как можно видеть из тех выдержек из корреспонденции Михаила Васильевича Храповицкого, которые опубликовал Н.В. Сушков в альманахе «Раут» за 1852 г., Пётр не только стремился к публичности, но даже не слишком вежливо от неё отворачивался. Видимо, по этой причине о Петре практически ничего не известно. Даже совершенный отшельник и мизантроп М.В. Храповицкий, всю жизнь проведший в своём тверском имении, откуда выезжал буквально считанное число раз, был гораздо более открыт для общества, предписав себе раз и навсегда определённые перед ним обязанности. Он имел друзей, помогал своим бедным и незнатным землякам, чем приобрёл дружбу одного из них, сумевшего с этой его помощью получить образование и выйти затем, уже благодаря своим способностям, в первые государственные лица, а именно, Алексея Андреевича Аракчеева. Известно, что в своем имении, в пейзажном парке, окружавшем дом, Михаил Васильевич создал нечто вроде частного музея, где устанавливал памятники своим умершим друзьям и близким, а также что он перевёз туда деревянную галерею, которую посещала Екатерина II во время своего визита в Вышний Волочёк.

Насколько можно понять из упоминавшейся выше корреспонденции и из известных предсмертных писем его племянника, старшего сына М.В. Сушковой, М.В. Сушкова, М.В. Храповицкий играл значительную роль в своей семье. Он вел жизнь истинного мудреца, отказавшегося от всех мирских соблазнов, установившего разумное управление своими крепостными крестьянами, которых изначально было 200 человек. Не желая после своей смерти подвергать подвластных ему людей превратностям судьбы, он распорядился перевести их в вольные хлебопашцы, что дозволялось российским законодательством. Осуществить такое диковинное по тому времени мероприятие Михаил Васильевич поручил не родственникам, очевидно, хорошо их зная, а своему другу А.А. Аракчееву, для которого дружеские обязанности были священны, что и было последним осуществлено, несмотря на отсутствие должных подзаконных актов к принятому в 1803 году закону и вопреки нескрываемому недовольству многодетной и ограниченной в средствах семьи Сушковых, рассчитывавших на это наследство.

Жизнь М.В. Храповицкого в имении, по свидетельству его племянника Н.В. Сушкова, была подобна жизни античного философа, она проходила в литературных занятиях, писании стихов и прозы, философских размышлениях и музицировании. Ни в каких современных ему литературных кружках М.В. Храповицкий не состоял, с литераторами своего времени, кроме сестры, брата, а позднее, племянников, отношений не имел и сочинений своих практически не печатал. Возможно, он и знакомил с ними некоторых своих близких, но вряд ли число таких посвящённых было значительным. Большие выдержки из его дневника, которые похожи на части трактата религиозного и морализаторского толка, и ещё ряд материалов были опубликованы Н.В. Сушковым лишь в 1851-52 гг.

Примечательно, что Николай Сушков настолько плохо был знаком и с творчеством своего дяди (хотя тот жил достаточно долго, чтобы для того хватило времени), и с работами своего брата М.В. Сушкова, редакторство стихов которого ему традиционно приписывают, что опубликовал большую оду второго под именем первого, и потом был вынужден это специально оговаривать.

Если Михаил Храповицкий создал из своей жизни совершенный образец жизни частной и интимной, то его брат Александр и сестра Мария были фигурами публичными, практически вся жизнь которых проходила на виду у всего общества, а все основные их литературные работы увидели свет и имели значение в современной им литературной и театральной жизни прямо непосредственно после своего опубликования.

Очевидное отсутствие близких приятельских отношений между Николаем Сушковым и Михаилом Храповицким вряд ли было случайным. Также, как и незнание Николаем произведений своего брата Михаила. Думается, что пристрастный к своему частному образу жизни Михаил Храповицкий вряд ли когда-либо смог забыть тот яркий и беспощадный свет, который навсегда осветил эту его тайную от людей жизнь. Свет этот исходил от его взбалмошного племянника, Михаила Сушкова, не просто покончившего с собой в 1792 г. из-за полного внутреннего разлада, но учинившего из своего самоубийства невероятно эффектное действо, получившее при этом ещё и колоссальный резонанс в обществе. И одна из главных ролей во всём этом вдруг оказалась у Михаила Васильевича Храповицкого, без всякого на то со стороны последнего повода и согласия. Как известно, перед своим самоубийством Михаил Сушков написал несколько писем, причем самое длинное и концептуальное, в которое он включил возмутительное с точки зрения христианской морали обоснование своего поступка и которое обнаруживало его крайнюю экзальтированность и нравственную глухоту, было адресовано именно М.В. Храповицкому, очевидно, имевшему неосторожность вступить с подростком в дружеские отношения как с сыном обожаемой им сестры. Письма были последовательно изучены и публично осуждены московским градоначальником, императрицей, чьей фрейлиной было М.В. Сушкова, московским митрополитом, рядом видных деятелей того времени, а письмо М.В. Храповицкому разошлось в списках по всем знакомым. Вполне возможно, что больше М.В. Храповицкий не допускал своих многочисленных племянников до дружеского общения с собой, хотя, как видно из упоминавшейся переписки с А.А. Аракчеевым, не сложил с себя обязанности помогать своим родственникам. У опытного царедворца А.В. Храповицкого, тоже получившего письмо от Михаила Сушкова, не нашлось по этому поводу никаких слов. В «Памятных записках» в день, когда отмечено получение письма, указано, что у Александра Васильевича заболели зубы и его замещал другой статс-секретарь. Никто из троих, в том числе и мать самоубийцы, никогда не высказывались по поводу произошедшего. И это поведение было вполне разумным, поскольку позволило в конечном счете всем троим со временем вернуться в границы слишком резко нарушенной приватности.

Зрители и участники военных праздников XVIII века: Петр I – Анна Иоанновна – Екатерина II

Алла Александровна Аронова (Москва)

Заинтересованность Петра I в устройстве многочисленных городских праздников, не связанных с церковным календарем, позволяет утверждать, что именно в первой четверти XVIII века в России начала формироваться сфера светской «репрезентативной публичности»[1]. Для этого этапа общественной жизни в европейской культуре Нового времени было характерно стремление всячески контролировать монархом и его двором публичное пространство. Своеобразие петровского периода в заметном доминировании военной фабулы в праздничных городских «спектаклях», что несомненно было связано с затянувшимися военными действиями, в которых прошла большая часть правления российского реформатора.

Образность Петровского времени носила маскулинный характер, о чем постоянно свидетельствовали герои, украшавшие триумфальные сооружения. Феномен «репрезентативной публичности» претерпел заметное изменение в течение 1730-х – 1760-х годов, что наиболее явственно продемонстрировала сфера викториальных праздников. Приход к власти женщин (Екатерины I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II) усугубил наметившееся изменения, так как потребовал перестраивать военный триумф, учитывая феминный фактор. Эпоха Петра была переходной и потому допускала такие нестандартные решения как многовариантность ролей правящей особы, карнавальные и травестийные сценографические решения, в которых российский царь и его ближайшее окружение постоянно принимали участие, игнорируя «дистанцирование» с подданными.

Утвердившаяся российская власть западного образца уже не нуждалась в этих приемах. Императрицы не играли разных ролей, и даже переодевание в мужское платье вовсе не предполагало гендерного перехода, а лишь воспринималось как расширение семантического поля правительницы.

Первый шаг на пути выстраивания барочной модели «репрезентатиной публичности» сделала императрица Анна Иоанновна, четко обозначив важное значение пространственных фокусов пребывания власти, а также обозначив в публичном пространстве «дистанцию» между собой и подданными. Именно в 1730-е годы центром империи не только навсегда стал Санкт-Петербург, но именно дворец – место постоянного пребывания государыни. Ярким свидетельством изменений стало празднование Белградского мира в 1740 году, когда и воинский триумф, и карнавальную свадьбу императрица и двор смотрели только как зрители.

Не вызывает сомнения, что организация Белгородского мира частично следовала сложившейся при Петр Великом традиции. Это стремление ориентироваться на предшествовавшее правление – характерная черта аннинской эпохи. Однако оформляя свое пребывание на российском троне сообразно новой системе придворных и государственных правил, Анна и ее окружение демонстрировали определенное изменение в их понимании. Этот сдвиг достаточно наглядно проявился в постановке последней шутовской свадьбы.

Елизавета Петровна завершила строительство барочной модели «репрезентативной публичности», максимально увеличив «дистанцию» между правителем и подданными. Публичность власти полностью замкнулась в церемониале, что существенно усилило значение главного государственного ритуала – коронации как источника сценографических решений. Это продемонстрировали торжества, устроенные в честь Абоского мира в 1743–1744 годах. Триумфальная атрибутика начала века (триумфальные арки; триумфальные шествия армии; победные пиры; активное участие армии во всех празднествах; артикуляция события, а не правителя в фейерверках), как и городской маскарад окончательно исчезли из военного праздника в елизаветинское правление. Их заменила символическая система, подразумевающая постоянное метафизическое присутствие императрицы в каждом политическом событии страны. Дочери Петра Великого не надо было шествовать во главе войска, дружески сидеть за одним столом с солдатами и матросами, расхаживать по улицам в маскарадном платье. В сконструированном в первой половине XVIII века пространстве светской власти она пребывал на Олимпе (эту роль выполняли дворцы), куда вели особые дороги (зафиксированные маршруты передвижения по городу). Теперь императрица, меняя мифологические роли, могла «закрывать» на глазах империи двери храма Януса и «низвергать» на ее граждан благоденствие и благополучие из рога изобилия, о чем свидетельствовали аллегорические картины коронационных триумфальных арок и фейерверков, слова од и проповедей, сюжеты театральных постановок.

Екатерина II внесла заметные изменения в «сценарий» военного праздника. Свою первую победу в 1774 году, Кучук-Кайнаджирский мир, она превратила в полностью театрализованный всенародный праздник-гуляние на Ходынском поле, оформленный архитекторами В.Баженовым и М.Казаковым. Императрица вновь стала непосредственным участником публичного торжества, как и Петр I, однако в отличие от него, имела свое особое место в структуре праздничного пространства (специальные дворцы-павильоны), что позволило ей одновременно быть и участником, и зрителем события. «Дистанция» осталась, но потеряла характер метафизической недоступности. Модель «репрезентативной публичности» потеряла барочные черты и обрела рациональную форму Просвещения.

-------------------------------------------------

Праздники открытия наместничеств: топография публичного пространства (на примере праздника в Рязани 16 декабря 1778 г.)

Екатерина Александровна Блохина (Рязань)

Размеренную жизнь провинциальных городов изменила губернская реформа 1770-1780 годов, которая повлекла за собой создание по всей территории России новых надгубернских образований – наместничеств. Центральная часть города-столицы наместничества зачастую полностью реконструировалась в соответствии с новыми генеральными планами, которые собственноручно утверждались Екатериной II. Провинциальный город становился локальным прообразом столицы государства, поэтому в нем стали появляться просторные площади, широкие прямые улицы, архитектурно оформленные дома местной власти, а деревянные застройки заменялись каменными.

Состоявшееся 16 декабря 1778 г. открытие Рязанского наместничества позиционировалось как государственный праздник, инициированный лично императрицей. Календарная приуроченность проводимых торжеств (декабрь-январь) рифмовала их с Новым годом и служила символической точкой нового отчета времени, что в рязанском празднике было дополнительно артикулировано сюжетом уничтожения старого года (1778 г.) и восшествием нового (1779 г.) на одной из «картин», украшавших город во время праздника.

В сценарий городского провинциального праздника было органично вплетено пространство центральных улиц. Они украшались колоннами, пирамидами, гирляндами из зелени, елками. Важным элементом, придающим повышенную торжественность событию, становились огромные картины, располагавшиеся по ходу движения официальной процессии. На них преимущественно были изображены либо портрет императрицы, окруженный сиянием, либо вензелевое имя Екатерины II с короной в сочетании с портретами рязанских князей или гербами города Рязани или наместника. Несмотря на то, что лично императрица на торжестве отсутствовала, тем не менее, ее образ всюду присутствовал в живописном оформлении города, в приветственных обращениях и хвалебных стихах. Основные организаторы и исполнители торжества желали показать не только пышность приема, но более всего сердечность и гостеприимство рязанского народа, поскольку, как писал Ричард Уортман, для провинциального города это торжество было способом реализации «сценария счастья и взаимной преданности, выражавших союз благодарного дворянства с благодетельным монархом, понявшим их нужды»[1].

Праздник открытия наместничества представляет собой одну из форм городского торжества. Он стал локальной моделью проведения столичных торжеств, поэтому не случайно имел схожий регламент и постоянный контроль со стороны власти. Праздник в провинции, появление которого относится ко второй половины XVIII века, также понимался как инструмент для трансляции политических идей, поскольку в атмосфере всеобщей радости закреплялся в сознание подданных образ любящей «Матери Отечества», проявляющей заботу о своих подданных. Транслирование сценария власти от праздника к празднику, от наместничества к наместничеству способствовало увеличению географии репрезентации образа правительницы по всей территории России.

-------------------------------------------------

Письма-исповеди П.А. Болотова отцу А.Т. Болотову в контексте изучения провинциального публичного пространства (1796–1801)

Сергей Александрович Козлов (Санкт-Петербург)

Семейная переписка А.Т. и П.А. Болотовых (1796–1826), уникальный документальный комплекс, позволяющий изучить психологию провинциального дворянства в исторической перспективе. Переписка не опубликована, насчитывает более 3000 листов и хранится в архивохранилищах Москвы и Санкт-Петербурга (Отдел рукописей  Российской национальной библиотеки.  Ф. 89 (Болотовы А.Т., П.А. и М.П.), Ф. 608 (Собрание И.В. Помяловского); Научно-исследовательский отдел рукописей Библиотеки Российской академии наук. Ф. 69 (Собрание А.Т. Болотова); Отдел рукописей Института русской литературы РАН. Ф. 537 (А.Т. Болотов); Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 475 (А.Т. Болотов); Отдел письменных источников Государственного исторического музея. Ф. 349 (А.Т. Болотов). Эпистолярное наследие показывает становление личности русского дворянина П.А. Болотова под воздействием провинциальной повседневности и воспитания его отца, А.Т. Болотова, тульского помещика, писателя, паркостроителя, агронома. В 1789 г., после отъезда Павла Болотова в Петербург для вступления на военную службу, началась его переписка с отцом. Однако не прошло и года, как Павел Болотов получил увольнение от военной службы с чином капитана армии и возвратился в Богородицк. В 1796 г. он занял место асессора уголовной палаты в Туле и возобновил переписку с отцом. Письма-отчеты П.А. Болотова отражают (по определению Е.Н. Марасиновой) наметившийся в последней трети XVIII в. качественный скачок в эволюции бытового документа — переход от наивного информативного письма о событиях повседневной жизни к доверительному размышлению-исповеди. С 1796 г. по 1801 г. переписка велась непрерывно (за исключением 1 января — 4 мая 1801 г.) , что дает возможность день за днем проследить частную жизнь дворянина: его душевные переживания, тревоги и надежды на будущее. Болотовы описывали отношения в семье, текущие события, хозяйственную жизнь. В письмах Болотовых нашли отражение исторические события: последние дни правления Екатерины II и приход к власти Павла I, отношение провинциального дворянства к нововведениям императора. Письма П.А. Болотова отцу наполнены многочисленными свидетельствами провинциальной повседневной жизни. Асессор Тульской уголовной  палаты  делился впечатлениями от посещения театра и музыкальных вечеров. П.А. Болотов был «завсегдашним» на редутах, т.е. собрании тульских горожан для общественного увеселения. Рутинные «судебные занятия» в Тульской уголовной палате быстро наскучили П.А. Болотову, и уже 29 апреля 1797 г. (менее чем через полгода после вступления в должность) в письме отцу он предался рассуждениям «о приятности свободы деревенской жизни» и выразил желание возвратиться в родовое имение Дворяниново. Письма-исповеди П.А. Болотова отцу, как достоверные свидетельства повседневной жизни, являются своеобразным «зеркалом общества» и позволяют изучить провинциальное публичное пространство через призму личностного фактора. 

Литературная традиция стихотворных сатирических посланий в творчестве А.П. Сумарокова. Публичность и гражданственность

Виктория Евгеньевна Калганова (Сочи)

Изменение облика повествователя – одно из главных новшеств в сатирах Сумарокова. На смену философу и наставнику пришел собеседник и обличитель. Это меняло традиционную форму сатирического послания, неизбежно подразумевающую фигуру адресата, к которому обращается поэт. Как и было заложено в традиции, условный «друг» был внимателен и невозмутим. Но вот поэт приобрел черты самого Сумарокова с его пылким темпераментом и склонностью к язвительным насмешкам. Так нравоучительная «беседа» во многом теряла свою условность.

Это открывало дорогу к другому новшеству. Направляя сатиру против порока, а не против его носителей, Кантемир поднимался над русской действительностью и уходил от нее. Совсем иную позицию занимает Сумароков. Он не мыслит сатиру в отрыве от реальных людей. Нападая на подъячих, он, конечно, имеет в виду всё «крапивное семя», но мерзости его видит во вполне конкретных проявлениях. Он обрушивается не на абстрактные пороки, а на отягощенных ими людей.

И эта конкретность сатирических выпадов непосредственно сказывается на манере повествования. Даже в тех случаях, когда Сумароков рассуждал о вещах теоретико-литературных, они приобретали пластичность:

Сатира, критика во всем подобна бане;
Когда кто вымаран, того в ней льзя омыть. (с. 222).

Подобные интонации свидетельствуют о появлении личного, конкретного в сатире. Это открывало возможность для широкого включения комического в стихотворную сатиру. Речь идет уже не об отдельных элементах, а о художественной системе. Как и положено сатирику, Сумароков сохраняет вопросо-ответную форму и сыплет сентенциями. Но у него иная тональность поучений. Фраза

… от баб рожденных и от дам
Без исключения всем праотец Адам (с.189) –

принадлежит не пламенному трибуну, а участливому собеседнику. Сокращается дистанция между поэтом и адресатом; из заоблачных высей поэт спускается на грешную землю. Мгновенно обретает он социальную характерность, превращаясь из космополитичного философа в человека определенной среды. Это верно замечено Ю.В. Стенником: рассуждения поэта-сатирика «обнаруживают в авторе человека, живущего в Москве, человека русского, обращающегося к соотечественникам». То он сетует на то, что в Москве улицы вымощены невежеством аршина на три, то убеждает императрицу, что «ста Молиеров требует Москва».

В такую же разговорную форму облечена сентенция, за которой следует вопрос, положенный в основу рассуждения:

Везде и всякий день о чести говорят,
Хотя своих сердец они не претворят.
Но что такое честь? (с.193).

Задавая вопрос, Сумароков обычно отвечает на него сам, и в таких ответах рисуются маленькие бытовые картинки, продиктованные русской жизнью. Сумароков бережно хранит кантемировский принцип «портретной галереи», восходящий к Буало, но его портреты не то что списаны с натуры, но явно ею вдохновлены.

В сатирах Сумарокова можно встретить даже фрагменты, заставляющие вспомнить о жанре торжественной оды, например, «О худых рифмотворцах».

Эти стихи свидетельствуют по меньшей мере о двух характерных особенностях поэзии Сумарокова. Первая: в своих сатирах он не был обеспокоен жанровой чистотой и позволял себе комбинировать высокий слог с низким, что для Ломоносова было кощунственным. Вторая: Сумароков не был противником ломоносовской одописи, как это часто представляется в нашем литературоведении. Создается впечатление, что первый стих приведенного фрагмента – чуть ли не явное повторение начального стиха из Оды на взятие Хотина: «Восторг внезапный ум пленил». Сумарокову претила напыщенность ломоносовской оды, его раздражал Ломоносов как реальный человек, но не ода как жанр. И дело не в том, что Сумароков отвергал оду – он сам оды писал, - ему была чужда ломоносовская безудержность в игре гиперболическими метафорами. Что же касается сатир Сумарокова, то они впитывали в себя всё, как губка: и парение высокого слога, и очевидную памфлетность.

Интимное пространство в мемуарах Мадемуазель

Светлана Юрьевна Павлова (Саратов)

Доклад посвящен характеристике интимного пространства в «Мемуарах» (опубл. в 1718) Мадемуазель де Монпансье (1627–1693). В понимании способов описания интимности мы следуем за французским историком Орестом Ранумом, который сосредотачивается на характеристике мест, связанных с внутренним миром человека и его отношениями с кем-то из близких людей (с друзьями, родственниками, возлюбленными).

Свои мемуары Мадемуазель писала во второй половине XVII века, когда интимность обнаруживала себя лишь намеками в редких предметах и пространствах. В случае с принцессой крови, чья повседневная жизнь носила подчеркнуто публичный характер, проявления интимности были тем более ограничены. И все же в мемуарах они дают о себе знать, что наиболее показательно проявляется в описании любви Мадемуазель к графу де Лозену.

Анализ эпизодов, связанных с развитием этой темы, показывает, что в публичном пространстве двора обнаруживаются относительно уединенные места (у окна или около камина), которые дают возможность выразить сокровенные чувства и эмоции. В этих случаях они приобретают интимный характер. Аналогичным образом воспринимаются и другие светские (собственная комната, покои короля) и сакральные (церковь, монастырь) помещения, если связываются автором с изображением внутренней жизни. Мемуары Мадемуазель позволяют увидеть, как во второй половине XVII века постепенно формируется представление об интимности и происходит осознание того, что она требует особого, непубличного, пространства для реализации.

Парадоксы публичного и частного
(стихотворение Анны Летиции Барбо «Права Женщин»)

Татьяна Николаевна Потницева (Днепр)

В фокусе внимания стихотворение «Права женщины» Анны Барбо – одной из ярких фигур эпохи Французской революции, выступавшей  в защиту идей свободы и равноправия.

“Смелость»  призывов А. Барбо и других женщин Англии (М.Уолстонкрафт, Х.Мор), боровшихся за свои равные с мужчинами права, ассоциировалась,  прежде всего,  с вызовом общественным нравам, определявшим подчиненную роль женщины  в социальных и семейных отношениях. Женщина, избравшая публичную роль, как бы выходила за рамки своей несвободы, выражая ее и своим протестом против института брака. Как отметят исследователи, в это время появляется «новый тип независимой женщины – незамужней по разным причинам». «Изменницы» института семьи,  «синие чулки», феминистки  становились  «публичными женщинами». Такое  их определение становилось эвфемизмом для падшей женщины (whore), чей образ жизни «отдалял их от круга респектабельных читательниц». Э. Берк по этому поводу давал резкие суждения, называя тех, кто борется за свои права «продажными женщинами», ведь они борются за «распутное равенство» и «нарушают связи в социальной жизни». Однако время, трагические события нескольких революционных лет, заставят усомниться  в радикализме собственных идей не только идеологов эпохи – мужчин, но и женщин, оказавшихся на авансцене социально-политических событий. И  в этом свою  немалую роль сыграют личные мотивы, переживания личного, приватного характера. Так произошло, скажем, с идеологом свободы и независимости женщины Мэри Уолстонкрафт, которая пережила «конфликт с самой собой», когда в неразрешимое противоречие вступили ее публичная позиция феминистки и частная жизнь естественной, чувственной женщины, готовой быть рабыней у  отвергнувших ее возлюбленных   –  Генри Фюзели – английского живописца, теоретика искусств и Джилберта Имли, американского бизнесмена, писателя.

Громкое публицистическое название стихотворения А. Барбо  было связано с одной из самых актуальных тем времени. Однако  размышления писательницы над этой темой в контексте публичного дискурса удивительным образом вступили в сопряжение с личным – собственным жизненным опытом и самой женской сущностью автора.  Сочетание двух планов – публичного и приватного –    оказалось  к тому  же окрашенным ироническим отношением автора к обоим, что, как кажется, позволило ей подвести своего читателя к универсальному выводу, звучащему актуально и сегодня.

Пафос гражданственности в «Гамбургской драматургии» Лессинга

Нанули Какауридзе (Кутаиси)

Все творчество Лессинга, одного из крупнейших представителей литературы европейского Просвещения, пронизано пафосом социальной борьбы против феодального строя. В его особом интересе к драматургии и театру явно проявляется позиция, что драматургия и театральные подмостки могут стать школой повышения самосознания немецкого бюргерства. Именно Лессинг имел тот мощный импульс критического мышления, оппозиционных устремлений, скептического отношения к признанным авторитетам, а также ненависти к слепому преклонению перед иностранной литературой, вражды к классицизму и стремление к созданию национальной литературы. В «Гамбургской драматургии» Лессинг выступает против эстетики французского классицизма, анализирует эстетическую теорию Аристотеля, стараясь репродуцировать его положения, рассматривает специфику античной трагедии и комедии, проблему мимезиса, также драматургию Шекспира. В «Гамбургской драматургии» наряду с эстетическими вопросами явно проступает пафос его политической гражданственности: это не отвлеченное мышление, а четкая определенная практическая позиция немецкого просветителя, целью которого является стремление воспитать немецкого бюргера, как гражданина с высоким самосознанием. В Германии не было единого культурного центра, наподобие Парижа или Лондона, не было традиции существования национального театра. Поэтому разработанная Лессингом идея создания национального театра была подготовкой для национального объединения всей Германии. Наиболее четко проблема художественного отображения в драматургии немецкого бюргера-гражданина прослеживается в «Гамбургской драматургии» в полемике Лессинга с французским просветителем Дени Дидро. Дидро, создавая свою теорию новой драмы, выступал против принципов и жанровой регламентации классицистического театра и искал в своей эстетике основы синтеза личности и общества. В то же время Дидро отдавал предпочтение общественным положениям. Хотя это и обострило социальный настрой драматургии, но в то же время отодвинуло на задний план индивидуальность характеров. Произошло абстрагирование социальной сущности и отрыв ее от живой, чувствительной ткани персонажа. Лессинг же, стремясь к повышению социальной активности немецкого бюргера и воспитанию в нем гражданских качеств, пытался объединить в одно гармоническое целое «человеческое» и «гражданское»,  или «человека» и «гражданина». Лессинга не удовлетворяло положение Дидро, согласно которому в драме выдвигались на передний план общественные положения, а характеры превращались в аксессуары. Великий немецкий драматург называл это «подводными рифами идеальных характеров», которые Дидро недостаточно исследовал.

Для преодоления схематизма художественных образов в драматургии Лессинг акцентирует внимание на индивидуализации характеров, но великий немецкий просветитель не решает вопроса о том, каким образом характер может быть одновременно «обычным» и «перегруженным», т.е. как может он концентрированно выражать все свойства, характерные для данного отдельного типа, и в то же время быть обычным. Лессинг довольствовался констатацией сложности разрешения этой проблемы. Фактически Лессинг в «Гамбургской драматургии» затронул вопрос о том, что характер может быть одновременно и типичным и индивидуальным, т.е. выдвинул проблему диалектического единства частного и общего в художественном образе. На  самом деле Лессинг поставил проблему со всей остротой, но тут же заметил, что не ставил целью разрешение этой сложности и лишь выявил  “Fermenta cognitionis”. 

„Fermenta cognitionis“ или  „Gärstoffe der Erkenntnis“ указывает на то, что  Лессинг ощутил диалектическую природу возникшего перед ним вопроса и возможность его решения в отыскании равновесия между обобщением и эмпирическим многообразием, типичным и индивидуальным, но и он, как просветитель XVIII века, не смог в этом случае вырваться за пределы своей эпохи.

Письмо-исповедь в психологической прозе французского романтизма (Шатобриан, Мюссе, Жорж Санд)

Анна Валентиновна Попова (Донецк)

В XIX веке понятие «интимное» психологизируется под влиянием романтической поэтики, что находит выражение в жанровых формах, ориентированных на воплощение личного начала (l’écriturepersonnelle). Помимо создания таких новых жанровых разновидностей, как личный роман, романтическая автобиография или личный дневник, романтики переосмысляют жанры, уже зарекомендовавшие себя в сентиментализме, в частности, письмо, которое у них делается составной частью повествования. Наличие адресата, отличного от читателя в письме, включенном в художественный текст, усиливает ощущение подлинности и придает повествованию интимный характер. Для романтиков эпистолярная форма становится одним из способов выражения невыразимого (inexprimable) и объяснения необъяснимого (inexplicable). Двойственный характер романтического субъекта, одновременно и замкнутого в себе, и жаждущего внимания, воплощается в письме-исповеди. Эпистолярное признание, адресованное конфиденту, соединяет в себе приватность интимного переживания и публичность его выражения. При этом адресат фактически превращается в фоновый персонаж, от которого требуется бесконечное терпение и умение слушать. Герой-индивидуалист, кому бы он не адресовал послание, обращается, прежде всего, к самому себе, а его письмо-исповедь, в котором он вербализует свои сокровенные мысли и чувства, является разновидностью саморефлексии и не требует ответной реакции.

Герою Ф.-Р. де Шатобриана Рене («Начезы», 1799, опубл. в 1826) важнее высказаться, чем быть услышанным, и формой такого высказывания он избирает письмо-исповедь Селюте, которое именует своим завещанием, то есть словом, звучащим из небытия. Прощальное послание, содержащее все, дотоле не высказанное, пишет, но не отправляет Адольфу Элеонора (Б. Констан, «Адольф», 1816). Такой же безадресной и не нуждающейся в ответе оказывается и исповедь самого Адольфа, найденная в шкатулке вместе с портретом Элеоноры и письмами без подписей и адресатов. У А. де Мюссе («Исповедь сына века», 1836) в роли письма-исповеди выступает запись в дневнике Бригитты, сделанная ею накануне предполагаемого самоубийства и озаглавленная «Мое завещание». В ней она, день за днем отдавая «отчет в своей жизни», раскрывает природу своего чувства к Октаву. Сам роман также выдержан в форме послания. Но хоть эта «эмоциональная до взвинченности» (Л.А. Мироненко) исповедь и адресована тем, кто страдает сходным с героем недугом, главная цель ее автора – разобраться в себе и излечиться. Иная повествовательная стратегия отличает роман Жорж Санд «Лелия» (1839), в котором исповедальное слово героини звучит от лица всех женщин – безмолвных и потому нуждающихся в ком-то, кто взял бы на себя смелость озвучить все, что они носят в своей душе. Но и здесь фигура адресата формальна, Лелия обращается к Богу, поскольку лишь он, сотворивший ее такой, способен ее понять.

Таким образом, субъективное Я романтического героя может быть выражено только через слово, поскольку никак иначе оно внешне не проявляется, и герой остается загадкой не только для окружающих, но и для самого себя. Исповедь, облеченная в эпистолярную форму, приобретает характер личного документа. Через исповедальное слово личность являет себя миру, чтобы увидеть себя глазами условного другого и обрести внутреннюю завершенность.

Ранние сочинения Флобера: интимное и публичное в контексте литературных традиций XVIII века

Галина Ивановна Модина (Владивосток)

Ранние, созданные до романа «Госпожа Бовари», произведения Флобера отличает обнаженность чувств, лиризм, автобиографизм и автобиографичность. Особое место в корпусе ранних сочинений занимают письма Флобера. Большая их часть в 1830-1840-е гг. обращена к Эрнесту Шевалье, Альфреду Ле Пуатвену, Максиму Дю Кану, Луи Буйе и «Музе» – Луизе Коле. Каждый из адресатов в разные годы воспринимается автором как духовно близкое существо, alter ego. Но в этом приватном жанре на первый план часто выходит публичное начало. За исключением Шевалье адресаты писем – литераторы, и сам Флобер в них выступает и близким другом, и писателем, размышляющим о об искусстве, творческой личности, о своих замыслах, анализирующим собственные произведения и сочинения адресатов. Так пространство частной беседы приобретает характер публичного обсуждения эстетических проблем, а письма – черты эссе об искусстве.

Разнообразные в жанровом отношении художественные произведения Флобера: новеллы, мистерии, автобиографические фрагменты, повести, роман, – обладают таким личным характером, что напоминают письма, обращенные к самым близким друзьям Невозможно, по замечанию Ж. Масона, читать юношеские сочинения Флобера без ощущения, что совершаешь нескромный поступок – так они искренни»[1]. «Слишком личными», чтобы публиковать их, считала ранние сочинения наследница писателя, Каролина Комманвиль. Сам Флобер в паратексте подчеркивал интимный характер ранних произведений, и вместе с тем допускал возможность их публикации, предполагая «издать однажды полное собрание сочинений»[2]. История души, понятная немногим, знающим его, самоанализ, позволяющий взглянуть на себя со стороны, рассказ о себе, как о «другом» и повествование для «других» – соединить эти грани в одном тексте позволяет восприятие опыта писателей XVIII века. Аллюзии на «Исповедь» Руссо возникают в рассуждениях о памяти и воображении, о чувственности и любви, жанровые формы произведений Гете, сходные композиционные приемы и мотивы, реминисценции из «Вертера», «Вильгельма Мейстера» и «Фауста» позволяют создать дистанцию между личной историей автора и ее художественной трансформацией.

-------------------------------------------------

Традиции «интимных» литературных жанров XVIII века в романе
Р.М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»

Елена Валерьевна Гнездилова(Москва)

Жанр «записок», не имеющий четкой канонической формы, способный вбирать в себя другие жанры, является выражением внутренних коллизий и переживаний главного героя, от имени которого ведется повествование. «Мистифицированный образ рассказчика» позволяет автору выразить собственные переживания и наблюдения. И, если в литературе сентиментализма только начинает формироваться традиция описания личных чувств и переживаний, вызванных обстоятельствами внешней жизни, то в литературе XIX – начала XX века этот жанр претерпевает серьезные изменения. Многочисленные «Записки» как в европейской, так и в русской литературе становятся отражением внутренней жизни личности, демонстрацией развития психологизма в литературе.

Роман «Записки Мальте Лауридса Бригге», написанный Р.М. Рильке в 1910 году, является уникальным произведением по нескольким причинам. Во-первых, это единственное художественное прозаическое произведение, созданное выдающимся австрийским поэтом. Во-вторых, благодаря использованию жанра «записок» Р.М. Рильке делает доступным для читателя процесс кристаллизации собственных философско-эстетических поисков, результатами которых стали «Сонеты к Орфею» и «Дуинские элегии» (1922). И, в третьих, роман является одним из оригинальных художественных произведений, в котором выражены ключевые символистские идеи и темы.

Повествование в романе ведется от имени Мальте Бригге, представителя старинного датского рода, творческой личности, героя, которые старается зафиксировать те изменения, которые в нем происходят. С первых строк романа Р.М. Рильке создает ощущение тревожности, страха и одиночества, которые испытывает герой. Обрести себя ему помогают воспоминания о прошлом, воспоминания о детстве, о родном доме, о тех людях, которые его окружали. Благодаря этим описаниям читатель имеет возможность проследить истоки внутренних конфликтов, которые будоражат сознание героя, направления его поисков, процесс формирования его миропонимания, ключевыми категориями которого являются такие понятия как смерть, страх, время, Бог, творчество, любовь. В монологической форме «Записок», в едином непрерывном потоке переживаний героя, сливаются чувственные описания воспоминаний о прошлом, новозаветная притча о блудном сыне, аллюзии на сказания о любви из «Метаморфоз» Овидия и любовные истории известных и малоизвестных поэтесс и поэтов. Все эти размышления, трансформируясь, «выводят» героя на новый уровень миропонимания, ключевой категорией которого является любовь.

Несмотря на то, что жанр «записок» не имеет четкой канонической формы и способен вбирать в себя другие жанры, которые обретают актуальность в ту или иную эпоху, ядро жанра остается неизменным и именно оно вовлекает в орбиту произведения элементы, характерные и для сентиментализма и рококо. В романе Р.М. Рильке это – композиционная открытость, незавершенность развязки, проблема двойственности, выраженная посредством образов лица и маски, образ зеркала, декоративность, орнаментальность в описании произведений искусства, в частности, гобеленов XVI века из замка Буссак в Турени и др.

Таким образом, в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» Р.М. Рильке использует жанр «записок» не столько для изображения внутренней жизни главного героя, сколько для отражения поисков рефлексирующего сознания, пытающегося найти путь к себе и вывести формулу существования творческой личности.

Соблазн и случайность: об отражении мироощущения XVIII века в художественном мире И.А. Бунина

Элеонора Георгиевна Шестакова (Донецк)

I. Бунин – русский писатель, который даже после тридцати лет эмиграции остался русским писателем по тональности, поэтическому строю, художественной образности, стилистике. Этот тезис, с одной стороны, неоспорим, но с другой – предполагает ряд вопросов, обусловленных особенностями поэтики поздних произведений Бунина, трансформацией его творческого метода. Так, Ю. Мальцев фокусировал внимание на «разнообразных оттенках любви», включая описание «рискованных подробностей», балансирующих на «хрупкой грани, отделяющей искусство от порнографии».[1] Добавлю, что и многие ситуации в «Темных аллеях» не только имморальны, но обнаруживают несвойственную русской словесности способность видеть и аксиологически, эстетически, художественно утонченно, возвышенно описывать ситуации, непосредственно не сопряженные с любовью, а с тем, что в европейской культуре принято определять как очарование фривольности, кокетства, флирта, желания, соблазна, чувственного удовольствия.

II. Для «Темных аллей» характерно внимание к телесно-чувственному соблазну, природа и язык которого остались почти вне поля зрения литературоведов. Этот род соблазна значим как «господство над символической вселенной», как уникальная и универсальная способность «опрокидывать» всё «простой игрой стратегии видимостей».[2] Неслучайно, многие произведения из «Темных аллей» – новеллы, для которых «опрокидывание видимостей» означает осуществление их жанровой природы. Им присуще внимание к светскому соблазну, сопряженному с игрой, борьбой и обортничеством мужского и женского начал, миром страсти и реальности будничной жизни, тайнами чувственности и удовольствия. В связи с этим возникает вопрос: почему, как стало возможным, что Бунин «глаголит чужими языками» (А. Михайлова), порой кардинально иными по отношению к русской культурно-литературной традиций.

III. Для культуры XVIII в. соблазн – это не «освобожденное желание», т.е. желание в его чисто физическом аспекте, связанном с порнографией и натурализмом. Он аристократичен по своей сущности и субстанциальным свойствам, а его утрата новейшей культурой приводит к тому, что уходят (застывают на маргиналиях) аристократизм, галантность, изящное веселье, утонченная чувственность, удовольствие от искусства игры, обольщения, присущие мироощущению XVIII века. В поздних произведениях Бунина, одного из самых чутких к онтологическим, феноменологическим сущностям социальных революций художника ХХ в., проговаривается такое, восходящее к подлинному аристократизму, мироощущение, которое не всегда значимо для русской словесности, но важно для европейского мировосприятия и литературной традиции.

IV. В «Антигоне», «Госте», «Визитных карточках» (1940) сюжеты не похожи, но в одинаковой мере характеризуются внешней простотой ситуации: случайно встречаются незнакомые мужчина и женщина, которые почти тотчас вступают в интимные отношения без чувства сожаления, ощущения позора или хотя бы смущения, неловкости перед собой и другими, скорее, наоборот. В этих новеллах на уровне образности, стилистики в полной мере осуществлено то, что было свойственно не русской, а европейской, прежде всего французской, литературе XVIII в.: ориентация на «изящество, граничащее с легкомыслием»; «характерные признаки стиля: изящество, элегантность, интимность и эротизм».[3]

V. Исследование единства случайности и соблазна в трех новеллах «Темных аллей» показало, что для Бунина важна память и умение «глаголить» языком европейской культуры XVIII в. как одна из возможностей, способностей сохранить и осуществить в художественном произведении аристократизм чувств и сопряженные с ним ощущения, поступки, принципы, основы мировосприятия.

-------------------------------------------------

Интимность национально-культурного колорита как сюжетный механизм в мексиканском романе-фельетоне

Мариам Кероповна Согомонян (Москва)

Благодаря двум ключевым понятий латиноамериканской литературы, объединенных Андресом Бельо в своеобразную пару «нация – современность», можно рассматривать других парные понятия, преломленные первой оппозицией: «наружное – внутреннее» и «интимное – публичное». Рассматриваемая Кофманом дихотомия «наружное – внутреннее», важная и для европейской литературы, где данная пара соотносилась с понятиями «душа – тело», изначально распространялась на характеристику национальной принадлежности латиноамериканца и его мира существования, противопоставляя его самоощущение и связь с историческими корнями, с прошлым и окружающим пространством, т.е. художественный бихевиоризм и его трансформации, диалектика которого зависит от национальной идентичности и мировосприятия.

Однако в контексте рассматриваемого сегодня романа Мануэля Пайно «Бандиты с Рио Фрио», представляющего сложный романтико-реалистичный жанровый сплав и фактически являющегося уникальным примером метанарратива, соединившего черты и латиноамериканского костумбристского романа, и любовно-приключенческого, и детектива с готическими элементами, и романа воспитания, к тому же в форме романа-фельетона, – все три предложенные дихотомии не только накладываются, как идеальная аппликация, друг на друга, но и пересекаются между собой и даже перетекают одна в другую.

Так, интимное у Пайно не только воспринимается в непосредственной связи с национальным компонентом, внутренним элементом, но и является своеобразным спусковым механизмом для категории публичного, отражая таким образом трансформацию мексиканского общества в контексте современности.

Категория интимного существует на стыке любовного и мистического компонентов сюжета: это и неравная любовь между капитаном-креолом Хуаном Робреньо и дочерью аристократа, графа де Сауса, жизнь их сына, сокрытого от собственного деда; и полумистическая фигура самого графа, ведшего двойную и таинственную жизнь, сгубившего собственную жену, и чьи темные дела по традиции готического нарратива до конца не показываются.

Связь интимного и внутреннего как проявления национальных корней воплощается в трех женских образах: владелицы небольшого ранчо доньи Паскуалы (затянувшаяся беременность и мучительные роды иллюстрируют тяготы и испытания мексиканской нации), хозяйки фруктовой лавки Сесилии (символ самой Мексики и ее национально-культурного наследия) и двух колдуний-травниц (странствуют по отдаленным и неизведанным уголкам Тьерры-Кальенты в поисках трав для своих снадобий и зелий).

Костумбризм, являясь одним из компонентов метажанровости «Бандитов с Рио Фрио», в коллажном наложении на реализм (ввиду своеобразно неравномерного развития романа в Латинской Америке) выступает в качестве объединяющего звена для интимного/внутреннего и публичного/внешнего (наружного), показывающего в мельчайших подробностях жизнь каждого обитателя романной вселенной, демонстрируя мексиканский быт, традиции и события как череду кинокадров или картин с дополнительным эффектом присутствия (описание народных гуляний и официальных праздников).

Если интимное и внутреннее воплощаются в образах простого народа, то публичное и внешнее – это политическая составляющая романа.

Самым неожиданным подтверждением смежности каждого из двух компонентов является поворотный сюжетный механизм – созданная романным интриганом и преступным полковником Релумброном преступная монополия воровства, построенная на принципе использования интимного для манипулирования публичным: личные тайны, скрываемые отношения, интриги, разногласия, шпионаж используются для теневой политики и собственных интересов.