Панова О.Ю. Рембо и симулякр

 

Жизнь и смерть давно беру в кавычки

 

Как заведомо пустые сплеты.

                      (М.Цветаева «Новогоднее»)

 

                                               Миф Рембо

 

                                                                              Я есть некто другой.

                                                                              Je est un autre.

(Письмо А..Рембо Ж.Изамбару 13.05.1871)

 

            20 октября 2004 уроженцу городка Шарлевиля Жану Николя Артюру Рембо, французскому поэту и негоцианту, исполнилось 150 лет. Рембо и по сей день остается одной из самых загадочных фигур в мировой литературе. Как известно, все, созданное «поэтом-подростком», было написано в три с лишним года – первые его стихи были напечатаны в местном журнале в 1870 г., последнее, как предполагают, его произведение – «Сезон в аду» – было завершено в 1873 г., т.е. когда Рембо еще не исполнилось девятнадцати. При этом за три года поэт Артюр Рембо прошел путь, вместивший в себя три века французской поэзии – от классических «александринов» до верлибра и «стихотворений в прозе», предвосхищавших эксперименты сюрреалистов. Жизнь Артюра Рембо и две его смерти - смерть поэта в двадцатилетнем возрасте и физическая смерть в 37 лет - породили множество легенд и предположений. Р. Этьембль, пожалуй, самый авторитетный знаток проблемы, автор фундаментального труда на эту тему под названием «Миф о Рембо»[1], исследует несколько таких «мифов». В их числе - Рембо – «мистик и визионер», Рембо – «проклятый поэт», Рембо – «поэт-дитя»,  Рембо – «коммунар и коммунист», Рембо – «сюрреалист», Рембо – «богоборец и ересиарх», Рембо – «истинный католик», Рембо – «гомосексуалист», Рембо – «африканский миссионер, политик и дипломат», Рембо – «торговец и буржуа» и проч.

            Загадка Рембо, над которой уже полтора столетия трудятся многочисленные интерпретаторы, связана с неким очевидным и в то же время трудноопределимым зазором между созданными им текстами и его биографией, т.е. между «жизнью» и «литературой». Характерно, что текст при этом рассматривается как «свидетельство», своего рода документ, а зазор между этим «свидетельством» и дошедшими до нас фактами биографии заполняется при помощи воображения интерпретатора.

            «История Рембо» в силу предпочтений исследователя или в пылу полемики часто подверстывается либо под данные «свидетельства» - поэтического текста, либо под данные биографии, и в итоге происходит как бы борьба между двумя ипостасями Рембо - поэта и человека. Это отчасти объясняет, почему критические исследования о Рембо в большинстве своем строятся по законам детективного жанра: каждый критик старается «докопаться до истины», открыть «настоящего Рембо»;  при этом обычно из всего набора возможных интерпретаций, которые предлагает исходный материал - его жизнь и его творчество, выбирается лишь одна версия, которая и начинает доминировать над остальными, превращаясь под пером очередного исследователя в единственный ключ к истине. Так возникает образ «многоликого Рембо», предстающего перед нами со страниц литературоведческих трудов и биографий, которые стремятся разложить миф Рембо на составляющие, а затем выбрать что-то самое «главное» или «истинное».  Однако то впечатление загадочности, феноменальной сложности, которое оставляет Рембо, не есть свойство одного, пусть и необыкновенного человека. Источники этой загадки - в качестве переходности, которое отличает фигуру этого поэта эпохи fin de siecle, связавшего два столетия — эпоху романтизма и ХХ век, где его ждали новые «приключения»: в новом веке он был принят как «свой» в числе прочих сюрреалистами, рок-поэтами и психоделической культурой.

            Строки из Марины Цветаевой показались нам прекрасным эпигрaфом к размышлению о посмертной судьбе Артюра Рембо, поскольку они в поэтической форме выражают побудительный мотив этого небольшого исследования - стремление раскрыть, или, по крайней мере, сделать видимыми многочисленные «кавычки», которыми для современного культурного сознания окружены такие слова, как  «смерть», «жизнь», «текст», «творчество».

                                                 Поэзия и жизнь

 

                      

                              Настоящей жизни нет и в помине.

                                                              La vrai vie est absente.

                                                                                                              (А.Рембо «Сезон в аду»)

 

            Переходное качество поэзии Рембо - общее место. Но оно видно не только в его стремительном движении от александрийского стиха к алхимическим опытам «Озарений». Феномен Рембо позволяет увидеть характерную для рубежа веков динамику соотношения между литературой и биографией, личностью и персоной автора, словом - между жизнью творца и его творением,  между  автором как человеком и «отпечатком человека» в созданном им тексте.

            Начало легендам о Рембо было положено еще при его жизни. Прошло десять лет с того момента, когда Рембо поклялся, что не напишет больше ни одной поэтической строчки, и в середине 1880-х новое поколение «проклятых поэтов» сделало из Рембо своего кумира - молодые поэты, символисты и декаденты, уже сотворили из Рембо миф и приписывали ему различные стихотворения – например, сонет «Потерянный яд», который, как выяснилось впоследствии, был написан Жерменом Нуво (не исключено, правда, что Рембо помог своему молодому другу довести это произведение до совершенства). В середине 1880-х годов появляется целая серия мистификаций в журнале «Decadent» — ряд стихотворений, якобы сочиненных Рембо, настоящими авторами которых были М.дю Плесси, Л.Тайяд и другие шутники, принадлежавшие к уже следующему, более молодому поколению поэтов. Тогда проказы этих мистификаторов принялся разоблачать Поль Верлен, поскольку его друг Артюр уже почти десять лет находился в Африке и не мог ничего сказать в свою защиту. Одна из первых крупных мистификаций, возникших вокруг имени Рембо, принадлежит Стефану Малларме, полагавшему, что гениальный поэт не мог так просто распроститься с музами – наверняка находясь в Африке, он сочиняет поэму, которая превзойдет все, написанное им прежде. Поиски этой мифической «африканской поэмы» Рембо продолжались чуть ли не до середины ХХ века.

            Лидер символистов Стефан Малларме в эссе «Артюр Рембо» и в переписке с мадам Рембо, матерью Артюра, представляет его жизнь как ряд прекрасно сыгранных эксцентрических театральных сцен. Жесты и поступки  Рембо, непосредственные, не скованные никакими условностями, всегда выражавшие сильное душевное движение, повергают в смятение «принца поэтов», для которого слово, текст были единственным средством экспрессии. Первое, очевидное стремление Малларме - вписать Рембо в некие установленные литературные рамки представить его как символ новой моды, нового поколения интеллектуалов-анархистов, многие из которых посещали знаменитые вторники.

            Описывая «поэта-подростка», Малларме обращает внимание на грубую красную кожу рук Рембо, а затем напоминает, что этими огромными неуклюжими руками крестьянина были написаны прекрасные стихи. Складка губ Рембо – «недовольная и насмешливая»; с этих губ срываются язвительные речи и непристойности - но и рассказы о волшебных грезах и видениях. При помощи синекдохи, фиксации на руках и рте - телесных органах, участвующих в создании поэтического текста - Малларме формирует метафорический образ «тела поэта», замещая описание физического облика Рембо описанием его как автора. Для Малларме характерна тенденция говорить о Рембо скорее как об источнике поэтического текста, нежели как о живом человеке. При этом Малларме остро ощущает дистанцию, существующую между ним, преподавателем, работником умственного труда, «принцем поэтов» - и блестящим, но маргинальным явлением, каким был «беспокойный», асоциальный и невоспитанный «поэт-подросток», проведший вторую часть жизни в забытых Богом местах и умерший пять лет назад в марсельском госпитале.

            Малларме одновременно ощущает странную притягательную силу мифа Рембо, и, в то же время чувствует себя скандализованным, испытывает неловкость, смущение и все время стремится «закамуфлировать», «причесать» этот миф, заключить (хотя бы отчасти) в какие-то принятые литературные рамки. Малларме старается интерпретировать жизнь Рембо как литературный факт, а его разрыв с поэзией - как «речевое самоустранение»[2], деперсонализацию, растворение автора в тексте. Потому Малларме отказывается верить, что Рембо навсегда распростился с литературой, и поддерживает легенду о существовании ненайденной «африканской поэмы». В конце эссе происходит возвращение изгнанного поэта или торжество «безликого духа» автора. Этот «безликий дух», видимо, символизирует победу литературы, поэзии над странной, скандальной, экзотической жизнью Артюра Рембо.

            Малларме, с его очевидным «креном» к «текстуализации», «олитературиванию» образа Рембо, не одинок: целая плеяда критиков (Р.Этьембль, М.Рихтер, Ж.Ришер, Ц.Тодоров, структуралисты и мн. др.) предлагают виртуозный анализ поэзии Рембо вне (или почти вне) связи с его биографией. В этом случае биографические данные привлекаются для нужд текстологического анализа и истолковываются столь же метафорически, как и поэтический текст. Но наряду с «высоколобой» критикой, существует, пожалуй, еще более многочисленная армия исследователей, которых интересует в первую очередь биографическая легенда.

            Книги первых биографов Рембо, легшие в основу этой легенды, можно условно разделить следующим образом:

1.      Четыре «канонических евангелия»: от сестры поэта Изабель Рембо и ее

мужа Патерна Берришона, от Поля Верлена, от друга детства Эрнеста Делаэ и от лицейского учителя Жоржа Изамбара

2.      Ряд  «апокрифов» -  свидетельства друга детства Луи Пьеркена,

Альфреда Барде - главы торгового дома «Барде и К», представителем которого и был Рембо в Эфиопии, Эдмона Лепеллетье – друга и биографа Верлена, сослуживцев и знакомых Рембо в Африке – Армана Савуре, Альфреда Ильга, путешественника по Африке Жюля Борелли и др.

3.      Сюрреалистский и, шире, литературный миф о Рембо  - помимо

А.Бретона, Р.Десноса, Э.Рейно, Ф.Супо, Р.Жильбер-Леконта. это и такие шголитераторы-поклонники «поэта-ясновидца», как Жан Кокто, Поль Клодель, Франсуа Мориак и многие другие.

4.      Позднейшие «глоссы» - Рембо в литературной критике ХХ века от

М.Кулона и Ж.-М.Карре до современных работ.

 

Мистификация, начатая первыми биографами - родственниками и друзьями поэта, предопределила в основных чертах весь корпус мифов о жизни и личности Рембо. Причины этого мистификаторства лежат на поверхности: слишком глубоко оказались затронуты личные интересы биографов и слишком велика была степень их вовлеченности в историю этой жизни. Конечно, трудно требовать беспристрастности и объективности от очевидцев, тем более связанных с предметом описания дружескими и родственными узами. Когда Патерн Берришон описывает  блестящую карьеру Рембо на поприще негоцианта, а Изабель Рембо ангелизирует брата, объявляя его «истинным католиком», «добрым христианином»[3], когда Верлен акцентирует внимание на успехе, которым его друг пользовался у женщин, - эмоциональные корни этих предпочтений понятны. Печально, однако, другое: слишком часто первые биографы - очевидцы претендуют на обладание истиной в последней инстанции, объявляя канонической только свою версию, по определению глубоко субъективную и эмоционально окрашенную.

Такая установка проскальзывает в частых декларациях Верлена – «уж я-то знал Рембо», «Я знал Рембо, как никто другой»[4]; ту же интонацию легко услышать в том предисловии которое учитель Рембо Жорж Изамбар предпослал своей книге  «Рембо каким я его знал»[5]. Совсем неприкрыто и агрессивно этот пафос выражен в переписке Изабель Рембо, которая убеждена, что только она обладает правом на создание мемуаров о поэте: «Что касается биографии, здесь возможно единственное решение: это только мое право; все, что делают другие, я отрицаю как ложь и оскорбление памяти покойного; я требую от них, чтобы они не тревожили его прах...»[6].

                Легенда о Рембо получила продолжения в начале ХХ века – именно тогда появляются книги М.Кулона[7], беллетризованная биография «Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо» Жана-Мари Карре - один из первых «бестселлеров» о  Рембо[8]. Наконец, сюрреалисты дают теоретическое обоснование этому интересу к его жизни: подобно Малларме, они видят жизнь Рембо как серию блестяще разыгранных гротескных представлений, но, в отличие от Малларме, этот эксцентричный спектакль они объявляют эстетически самоценным – первым образцом сюрреалистического творчества.

            Идея эстетической самоценности биографии рождает желание «раскопать» реального Рембо, прорваться сквозь литературный факт и «литературное обличье» автора к настоящим жизненным фактам и личности Артюра Рембо. Появляются «исследования-детективы» Ива Бонфуа, Станислава Фюме, Марио Матуччи, Пьера Гаскара, Энид Старки и мн. др., а также издания, тяготеющие к массовой литературе, вроде книг Ф.Обонн с многообещающим названием «А.Рембо - жизнь, полная страстей», а также «фантазии на тему Рембо», например опус  К.Жасмена «Обаятельный мерзавец Артюр Рембо» или очерк Д.Ногеза «Три Рембо».[9]

            Думается, бессмысленно негодовать по поводу нашествия китча, который в ХХ веке не щадит и давно умершего «поэта-подростка» с его экзотической жизнью и странным характером. Видимо, что-то в Рембо делает возможным (или даже провоцирует) и такое отношение. Сам Рембо, судя по всему, не придавал особого значения выработке своего «имиджа» и не трудился над созданием биографической легенды. Но, тем не менее, это было сделано за него.

            Так мы встречаемся с другим Рембо, который удивительно удачно вписывается в эстетику массовой культуры ХХ века. Мы уже отмечали, что она является харизматической par excellence. Внимание к личности творца, стилизация себя в соответствии с культурно обусловленным набором амплуа, порожденные романтизмом, на рубеже веков приводят к стремлению слить воедино жизнь и

творчество, создать «третье измерение», где смещены, перепутаны

реальность и воображение.

            Поэт, его личность, его жизнь начинают восприниматься как пример «идеальной жизни», некий инвариант; возникает феномен жизнетворчества, которое ценится не меньше, чем творчество литературное. Постепенно поэт начинает становиться «звездой» - вернее, прообразом звезд и культовых фигур ХХ века - кинозвезд, поп- и рок-звезд. Именно в этих видах массовой культуры эффект строится во-первых на харизме «звезды» (не важно, что делается, главное - кто делает), а для поддержания интереса используется биографическая легенда - слухи, анекдоты, скандалы;  во-вторых важно отождествление личности «звезды» с ее амплуа — культурно обусловленной ролью.

            Думается, что Рембо в известной степени можно назвать «прото-звездой» - во всяком случае, его сделали таковым даже без его собственного сознательного участия. Это, безусловно, отражало потребности и запросы аудитории рубежа веков, искавшей в поэте идеальное единство литературной и личностной биографии. Рембо, считавший поэта лишь медиумом, который транслирует некое полученное откровение, оказывается избранным, условно говоря, на роль «скандальной звезды», разыгравшей свою жизнь как блестящий спектакль под свист и аплодисменты галерки.

            Однако и этой странностью двуликого Рембо, принадлежавшего одновременно и «высоколобой» и нарождающейся массовой культуре не исчерпывается его загадка. У Рембо есть и «третий лик», связанный с созданной вокруг его имени его обширной агиографией и мифологией. Рембо постепенно становится для современного культурного сознания чем-то вроде «фокуса ожиданий» или «всем для всех» — словно манекен, который можно нарядить в любую одежду или актер, который легко надевает любую личину, но никогда не показывает публике свое истинное лицо.

 

                                    Post mortem: Рембо и симулякр

 

Est-il d’autres vies?

Кто знает, ждут ли нас иные жизни?

                             (А.Рембо «Сезон в аду»)

 

            Книга Доминика Ногеза «Три Рембо» (1986)[10] доказывает что обаяние личности Рембо и интерес к его жизни не ослабели и «загадка Рембо» продолжает  волновать и наших современников. Книга написана в стиле традиционного литературоведческого исследования, снабжена необходимыми документами, включая портреты Рембо, датируемые 1921 и 1931 годами, письмо Томаса Манна к Рембо 1831 года, фотокопией рукописи шедевра Рембо «Черное евангелие», созданного им в 1925 году. Читателю, которого все это застает врасплох, может действительно показаться, что он набрел на изложение новооткрытых фактов о поэте, кардинально меняющих все наши представления. Оказывается, Рембо вовсе не умер в 1891 г. в марсельской больнице, но дожил до 1937 года. В начале 1890-х он инкогнито вернулся из Африки в Париж, где в течение примерно двух лет доводил до совершенства свой шедевр, начатый еще в Абиссинии – большое прозаическое произведение «Африканские ночи». В 1893 году после публикации этого романа, состоялось триумфальное возвращение Рембо в литературу. Между 1893 и 1937 годом Рембо создал еще целый ряд шедевров, главным образом, в прозе, был избран во Французскую академию, совершил ряд путешествий – в Америку, в Китай, дал целый ряд интервью, - словом, обрел статус знаменитости, живого классика и почетного гражданина. Рембо успел два раза жениться – на Луизе Клодель, дочери своего большого поклонника поэта Поля Клоделя, а затем, после смерти первой супруги, на молодой исследовательнице своего творчества англичанке Энид Старки. Рембо состоял в переписке и общался со многими известными литераторами ХХ века из самых разных стран - с  Томасом Манном, Марселем Швобом, Фернандо Пессоа. Сложные отношения связывали его с сюрреалистами и футуристами – Рембо вначале сблизился с ними, но затем принципиальное различие в ценностях и творческих установках стало брать верх и пути их разошлись. По произведениям Рембо снимали кино, он посещал конгрессы писателей, публично высказывался по самым злободневным современным вопросам, но в последние годы, устав от суеты и мечтая о спокойной жизни добропорядочного рантье, отбыл в Шарлевиль, где его навещали совсем молодые литераторы, вроде П.де Мандьярга. Там, на родине, Рембо и скончался в преклонном возрасте (83 года!), прожив долгую, насыщенную событиями жизнь.

            В «Трех Рембо» воспроизводятся все типичные черты академического дискурса, начиная от стиля и характерных оборотов речи и заканчивая множеством ссылок и обширной библиографией. Цитируемые источники можно разделить на три вида:

1.      Подлинные (которых подавляющее большинство). Это, в первую очередь, книги мемуаристов – Э.Делаэ, И.Рембо, П.Берришона, Ж.Изамбара, известных и не очень известных исследователей творчества Рембо – Жюля Муке, Антуана Адана, составителя тома «Полное собрание сочинений А.Рембо» в галлимаровской серии «Плеяда», Сюзанны Бернар, составителя тома «А.Рембо. Собрание сочинений» в не менее знаменитой серии «Классик Гарнье», Энид Старки, сделавшей ряд открытий о пребывании Рембо в Африке и т.д. Это знаменитые журналы, газеты, обозрения – «MercuredeFrance» или влиятельный орган символистов «LaRenueblanche», «Revolutionsurrealiste», «Litterature» и др. Ногез упоминает действительно существовавшие опусы футуристов и сюрреалистов – Маринетти, Бретона, Арагона, и т.д. Впрочем, эти подлинные источники и их авторы нередко начинают выглядеть совсем по-новому в силу контекста – например, книги Э.Старки, «уличившей» поэта-негоцианта в работорговле, воспринимаются по-другому, когда мы узнаем от Ногеза, что она, оказывается, успела побывать замужем за Рембо, а цитаты из «Манифеста футуризма» Маринетти сравниваются с фрагментами будто бы написанного Рембо романа «Африканские Ночи» Рембо.

 

2.      Фиктивные – например, произведения и письма Рембо, написанные им в 1880-1930-х гг., или речь Поля Валери в честь избрания Рембо членом Французской Академии. Впрочем, факт фиктивности их  абсолютно несущественен, поскольку сноски должным образом приведены внизу страницы. Ученый «автор исследования» нигде не нарушает условностей жанра; его работа излучает академическую трезвость и логичность мышления. Повествование, в итоге, получается длинным, обстоятельным, претенциозным и педантичным.

3.      Скомпилированные – например, дается цитата из реально существующего текста, в который Ногез кое-что добавляет: например, приводится бретоновский перечень примеров сюрреалистического письма  из «Первого манифеста сюрреализма», и в этом перечне среди прочего вдруг оказывается фрагмент романа Рембо «Африканские ночи». Жид, оказывается, в своих воспоминаниях «Если зерно не умрет…» повествует о своей встрече с Рембо в Африке, Поль Леото в «Дневниках» вспоминает о прогулке по Парижу в компании М.Швоба и Рембо и т.д.

 

Пародийно-иронический пафос работы проявляется не только (и не столько) на уровне текста; в основном он возникает из столкновения выдуманных сведений (которые «исследователь» излагает как нечто всем известное и само собой разумеющееся) с уже существующими знаниями читателя о Рембо. Повествование начинается с упоминания o заседании Французской Академии, на котором Рембо был торжественно принят в число академиков. Поль Валери произносит речь в честь нового члена Академии - Артюра Рембо, «почетного гражданина Шарлевиля», прославленного автора романа «Африканские ночи» и философско-литературного трактата «Системы современной жизни». Заседание происходит в январе 1930 года. К этому моменту лишь немногие помнят скандального и плохо воспитанного молоденького поэта, создавшего несколько юношеских стихотворений, маленький сборник «Озарения» и «Сезон в аду». Его «ранние произведения» давно позабыты – и г-н Валери, известный своей эрудицией, спешит напомнить аудитории об их существовании, снисходительно отмечая, что эти опусы, быть может, совсем не так плохи и даже, вероятно, заслуживают переиздания. 

            Из дальнейшего чтения мы узнаем, что в литературоведении, оказывается, сложилась традиция разделять «двух Рембо» - т.е. делить жизнь и творчество поэта на два периода: первый - с 1870 по 1891 год (юношеские стихи, пребывание в Африке) и второй - после 1891 года (период творческой зрелости, время шедевров). Выдуманный Д.Ногезом исследователь стремится доказать, что существовало не “два Рембо” (deux Rimbaud), но «несколько Рембо» (des Rimbaud) - по крайней мере, три. Для критики якобы сложившейся в рембоведении «ущербной» модели, «исследователь», придуманный Ногезом, опирается на реально существующую в «рембальдиане» практику - негласное разделение рембоведов на «текстуализирующих» и «биографизирующих» поэта. Неслучайно полемическая часть «исследования» Ногеза состоит из двух частей – 1. Критика биографических концепций («Два или три Рембо?») и 2. Критика существующих подходов к творчеству поэта («В преддверии «Африканских ночей»).  Новая научная периодизация творчества Рембо, предложенная исследователем, такова; 1870 - 1875 годы - ныне почти позабытый юношеский период, в течение которого были написаны сонеты, некоторые стихотворения, «Озарения», «Сезон в аду»; 1875 - 1891 годы - период молчания, творческий кризис, пребывание в Африке. Наконец последний период 1891 - 1936 годы - период творческой и интеллектуальной зрелости, разочарования в футуризме и сюрреализме «поправевшего» Рембо, женитьба на Луизе Клодель и обращение в католичество в 1925 г.

В своем «исследовании» изобретенный Ногезом критик использует весь модный арсенал современного гуманитария, в первую очередь структуралистский и психоаналитический подходы. Объект иронии этого передового литературоведа  – «академическое» университетское традиционалистское литературоведение, воплощенное для него в трудах Гюстава Лансона. В итоге наш «исследователь», вооруженный новейшими методами, «открывает», что в основе «внутреннего текстуального единства» творчества Рембо лежит принцип «неустранимого диалектического противоречия» между сакральным и профанным, революционным и традиционным, и т.д. — клише, применимое к творчеству практически любого автора..

            Поиск «внутреннего единства», отличающего тексты одного и того же автора, действительно является одной из навязчивых идей современной литературной критики. В книге Д.Ногеза эти и другие общие места высмеиваются при помощи метода reductio ad absurdum. «Исследователь» провозглашает «внутреннее единство» действительных сочинений Рембо («Озарения», «Сезон в аду») с вымышленными работами, вроде «Африканских ночей» и «Черного евангелия». Кроме того, пресловутое «внутреннее единство» коренится, по убеждению «исследователя», в текстах поэта, в то время как его жизнь, а точнее, все его «три жизни» – лишь материал для «текстуализации». Невольно возникает вопрос; что же первично для этого «критика»: поэзия Рембо, его биография или выдуманная самим «исследователем» некая научная схема, очередной «научный миф»?

            Конструируя жизнь Рембо после 1891 г. Ногез мастерски микширует выдумку и реальность. Нам известны факты о пребывании Рембо в Африке, его путешествиях по «Королевской дороге», отношениях с абиссинским негусом Менеликом, с европейцами, работавшими в Африке - путешественником Жюлем Борелли, Альфредом Барде - главой торгового дома, на который работал Рембо, сотрудниками, партнерами – Арманом Савуре, Альфредом Ильгом и др. До нас дошли его доклады во Французское географическое общество, содержащие сведения об открытиях, совершенных в Абиссинии, и переписка с родными, сослуживцами и т.д. Все эти факты использует Ногез для того, чтобы показать, как «абиссинские впечатления» ложатся в основу романа «Африканские ночи» - цитируются целые куски из этого романа, в которых мы угадываем эти претворенные «абиссинские впечатления» и даже опознаем характерные приметы стиля Рембо, знакомые нам по «Озарениям» и «Сезону в аду».

            Известно, что после безжалостного разрыва с поэзией главной заботой практичного, хотя и не слишком удачливого негоцианта Рембо было накопление денег – он боялся нищеты, хотел обеспечить себе спокойную старость, безбедную и спокойную жизнь по возвращении во Францию. Он мечтал, заработав капитал, вернуться домой и зажить, как порядочный буржуа, обзавестись семьей – обо всем он пишет в своих письмах к родным. В этих письмах мы встречаем бесконечные жалобы на маленький заработок, на одиночество и тяготы. В письмах встречаются яркие детали – такие, как, например, пресловутый пояс, в котором Рембо носил зашитыми шестнадцать тысяч франков золотом из страха, что его ограбят. Вместе с тем, в письмах мы находим и убеждение Рембо в том, что он навсегда останется бесприютным скитальцем и окончит свою жизнь в этих «Богом забытых местах», что он никогда не вернется домой, потому что он не сможет перенести северного климата, не сможет вновь принять «цивилизованный» образ жизни и правила, от которых он давно отвык. У Ногеза Рембо в 1920-е годы начинает превращаться в домовитого обывателя – скопидома, который никак не может дописать свое последнее, так и оставшееся незаконченным произведение «Система современной жизни», но зато искренне радуется обретению статуса добропорядочного буржуа: «Черт подери! Наконец-то я стану рантье!» Этот Рембо наконец уезжает в родной Шарлевиль, заклейменный им в юности как рассадник буржуазной мерзости и пошлости,  чтобы работать там в саду, мирно жить-поживать на скопленные денежки. «Исследователь» Ногеза деликатно называет эти устремления стареющего писателя жаждой «обустройства».

В книге Ногеза выясняется, что Рембо с детства мечтал стать рантье. Не случайно этот Рембо-конформиста, Рембо-буржуа стал внушать отвращение молодым революционерам от литературы  – сюрреалистам, футуристам. Стареющий Рембо пропускает мимо ушей восторженную романтическую болтовню Марселя Швоба, который делится с мэтром своими мечтами о путешествиях и дальних странах -  а ведь мечтать его научил Рембо, автор «Пьяного корабля» и «Африканских ночей»! И вместе с тем, старый писатель в своих последних изречениях-максимах гениально предвидит все то, что скоро станет проклятием ХХ века – истребление природы, кошмар глобализованного мира, реакцию и мракобесие, выступающие под стягом «прогресса». Он презирает «орание, стреляние тарахтение» юных задорных гошистов – он для этого слишком много повидал и пережил. Ногез, пишущий предполагаемую биографию Рембо, создает его «жизнь после жизни» как бы развивая, доводя до предела все возможности, потенциально заложенные в «поэте-подростке» и харарском негоцианте; проигрываются все роли, которые мог бы, но не успел сыграть Рембо. И эта пьеса оказывается грустной и безрадостной.

Еще один существенный момент биографии воскрешенного Ногезом поэта – его возвращение в лоно католической церкви. Легенда о Рембо-христианине, перед смертью примирившемся с Богом, принявшем причастие, созданная первыми биографами - родственниками Рембо Изабель и Патерном Берришоном и поддержанная Полем Клоделем, у которого Рембо предстает почти как католический мистик и визионер, фигурировала в качестве предмета исследования  и в позднейшей критике. Под пером Ногеза этот миф становится реальностью. И не случайно он делает Клоделя еще одним родственником Рембо, заставляя воскресшего поэта жениться на Луизе Клодель – «святое семейство» пополняется новыми членами, вполне подходящими для этой роли.

Что же касается образа самого Рембо, то вопрос о том, каким бы был этот поэт, проживи он до 80 лет, решается у Ногеза вполне однозначно. «Воскресший» Рембо в целом получается фигурой не слишком симпатичной. Невольно вспоминается стихотворение TheThingIAm, в котором  Х.Л.Борхес размышляет о том, что составляет главное в человеке, что способно пережить века:

 

Пережитое гонится за мной.

Я - неожиданное воскрешенье.

Я тот, кто пережил комедиантов

И трусов, именующихся мной.

 

Вокрешение Рембо, произведенное Ногезом – воскрешение именно этих «трусов и комедиантов», развитие до предела тех сторон его личности, на которых основывались некоторые мифы о Рембо, и которые, наверное, действительно потенциально могли бы когда-нибудь превратить Рембо, например, в рантье или в ханжу-католика. Мифы перестали основываться на предположениях и стали реальностью в книге Ногеза  – и вот мы видим, как Рембо без легенды о нем утрачивает свое уникальное место в истории литературы; его биография, как и его творчество, становятся условностью, «общим местом», а сам он - типичным французским интеллектуалом рубежа веков. Рембо превращается в модного современного эпигона, делаясь блеклой копией Поля Валери или Андре Жида. Он перестает быть провозвестником нового века, поэтом-загадкой, утрачивает оригинальность своего голоса; он уже, собственно, и не является Рембо. Без своей шокирущей «персоны» enfant terrible, без загадочного облика ясновидца, который перестал писать в 20 лет, а умер в 37, Артюр Рембо становится «никем» (personne) - просто симулякром. Это именно та участь, которая страшила Рембо, и от которой он стремился спастись, расставшись с литературой, как с чем-то неподлинным, вторичным, где «настоящей жизни нет и в помине».

            Книга Ногеза рождает массу любопытных и не слишком «академических» размышлений. Как бы мы анализировали ранние сочинения Поля Валери, если бы он, к примеру, перестал писать в 1890 году и стал бы известным дипломатом? Что бы мы писали о стихах Малларме, если бы он погиб на баррикадах Парижской Коммуны? Читали бы мы сегодня Маркса, если бы он вместо занятий философией продолжил писать стихи - чем он и занимался в юношеские годы?

            Воскрешенный Рембо Доминика Ногеза оживает как часть литературного истэблишмента. Пародийное «исследование» Ногеза построено на ловком жонглировании общими местами и клише современной литературной критики. Но упражнение в интерпретации несуществующих поэм и создание новых научных гипотез вопреки реальным фактам, даже вопреки полному исчезновению «референта», т.е. физической смерти автора, все же оказывается у Ногеза не просто виртуозной «игрой в бисер». Ногез показывает сомнительные стороны «институционализированной» литературы и современной литературной критики, которые способны придумывать несуществующих Рембо, убивать и воскрешать авторов, если это соответствует целям ученого и работает на его авторитет.

            Книга «Три Рембо» может быть прочитана и как современная притча о «границах интерпретации», о невозможности разделить жизнь и текст, литературу и биографию, правду и вымысел - они тесно переплетены в сознании и восприятии современного человека и являются двумя необходимыми составляющими любого современного мифа.

 

ДОМИНИК НОГЕЗ

 ТРИ РЕМБО

16 января 1930 года Артюр Рембо стал членом Французской Академии – в это время, кажется, никто уже не помнил о «путнике в башмаках, подбитых ветром»[11], ангелоподобном демоне, создателе «Сидящих» и «Ответа Нины», «ясновидце», который в далеком 1872-м скандализовал тесный кружок французских поэтов. Интересно, что даже Поль Валери, известный своим педантизмом  - таким заметным в его предисловиях к Лафонтену или Малларме,[12] в своем представлении новоизбранного академика отделывается буквально двумя-тремя фразами по поводу этих ранних произведений:

 

Я отлично знаю, что Вы вошли в литературу еще до появления Вашего значительного сочинения [«Африканские ночи»]: ему предшествовали брошюрки, которые, между прочим, стоило бы когда-нибудь переиздать. Вы заявили тогда о себе в стихах и в прозе; из числа самых первых наших символистов Вы были, наверное, не самым известным, но Ваш рано созревший, беспокойный талант позволил Вам увидеть многое раньше других. Так, еще до «тысячи и одной ночи», проведенных Вами в Африке, Вам выпала на долю краткая «ночь в аду»[13]; еще до того, как Вы начали плавать на самых разных парусных и грузовых судах, Вас уже захватила прекрасная греза о странствиях  «Пьяного корабля» …

 

Сейчас, по прошествии более полувека, литературные критики, похоже, по-прежнему страдают подобной амнезией – они всецело поглощены истолкованием «Черного Евангелия» и «Взгляда вслепую», начисто забыв о том, что этим шедеврам предшествовали «Сезон в аду» и «Озарения». А ведь наверняка было бы небесполезно вновь извлечь на свет Божий и эти юношеские опусы, чтобы полнее оценить созданное поэтом в зрелые годы. Ведь в конце концов, такой нетрадиционный взгляд на Рембо имел своих сторонников. К их числу принадлежали, например, Андре Бретон и сюрреалисты - по крайней мере, в краткий период от появления первого «Манифеста сюрреализма» до ссоры и разрыва с Рембо в мае 1925 года. Рембо отдаляется от сюрреалистов после того, как было обнародовано их «Обращение к Папе Римскому»[14], в котором, по иронии судьбы, обнаруживается… цитата из Рембо![15]. В это время Арагон и Бретон, у которых уже с 1918 года появляются восхитительные пастиши в духе «Озарений»[16], всячески стремятся подчеркнуть преемственность между ранними текстами Рембо 1870-1875-х годов, его сонетами 1886-1888-х и даже романом 1893 года и «футуристической» прозой 1899-1910-х. Арагон пишет в «Либертинаже»[17]:

 

«Оркестровка», «Доктрина», «Омега»[18] - это творения того же ясновидца, который создал «Пьяный корабль» и «Озарения»; при этом заметно, что поэтом пройден огромный путь. В «Доктрине» уже нет прежних смутных блужданий под черным солнцем ясновидения. Здесь, наконец, достигается безжалостная ясность, а с ней - и умиротворение:

            Поэт, любовью осенен,

            Пусть сядет у колонн

                       В преддверьи склепа

            Жемчужно-белого[19], а там

            Из алавастров фимиам

                       Восходит к небу.[20]

 

Бретон в «Манифесте сюрреализма» 1924 года, давая примеры сюрреалистических образов, приводит цитату из «Озарений» непосредственно перед знаменитыми «шприцами» из «Африканских ночей» (единственный «роман», который сумел избежать ядовитой бретоновской критики, возможно потому, что используемый в нем принцип фотографии предвосхищает «Надю»[21]):

 

                        Вот по порядку несколько примеров:

            Над каналами, повисшими позади шале, звенят любовные празднества. Артюр Рембо.

Кровавые шприцы ночи. Артюр Рембо[22]

 

Первый, ранний Рембо не был предан анафеме даже в той листовке, где объявляется об окончательном разрыве сюрреалистического движения с автором «Африканских ночей». Можно даже сказать, что он был мобилизован сюрреалистами для войны с другим Рембо – тем, который осмелился «просить господина Бретона не ставить его имя под смехотворным «Открытым письмом г. Полю Клоделю,  французскому посланнику в Японии»[23] [24], против того Рембо, которого Арагон, совершивший в своих симпатиях поворот на 180 градусов (в дальнейшем подобные повороты будут для него весьма характерны), назовет «авантюристом-лавочником» и «гением-расстригой»[25]:        

                       

…Не надо думать, что только в силу «роковой случайности» с ним произошла та метаморфоза, которую некоторые из нас, до сих пор чрезмерно  снисходительные к непревзойденному поэту-автору «Озарений», к его «устам света»[26], расценивают всего лишь как «временную слабость». На самом же деле, этот эквилибрист, долгое время балансировавший на лезвии бритвы, все-таки не сумел удержать равновесие. «Африканские ночи» - это ложе из гвоздей, в котором, тем не менее, многовато пуха и перьев, оказалось недостаточно удобным для нашего усталого путника. И вот он уже вынужден отречься от собственных слов «я никогда не был христианином»[27], сказанных им в «Сезоне в аду» (честно говоря, он и впрямь ограничил свое пребывание там одним сезоном), и вот уже, как и вульгарный Поль Клодель[28], он погружается в нечистое лоно римско-католической церкви. Можете со мной не согласиться – это ваше право, но, в конце-то концов! Наш ясновидец г. Рембо точно провидел свое будущее: «То будет чисто французская судьба, стезя чести!»[29]. Поистине так.

            Эту бескомпромиссную точку зрения отныне будет последовательно разделять Бретон (вероятно, он сам и был автором листовки-отречения)[30]. В 1939 году, по прошествии менее двух лет со смерти Рембо, несмотря на то, что в 1935-м Бретон пишет в своей «Антологии черного юмора»:

 

Итак, у Рембо две жизни. Оставим без внимания вторую половину, когда на поверхность выступает просто безмозглая кукла, когда какой-то несуразный шут (превратившийся затем в академика и без пяти минут нобелевского лауреата)[31] то и дело бряцает своими погремушками, своим поясом, набитым золотыми монетами[32] и своими орденами Пресвятой Девы – для нас важен лишь Рембо 1871-1872 годов, подлинный бог созревания, какого не отыщешь ни в одной мифологии мира[33].

 

            Еще один пылкий почитатель Рембо – Жан Кокто[34] - всегда настаивал на очевидной связи между «Озарениями» и последующим творчеством поэта. В 1925 году Кокто заявляет: «Все мы - обитатели Галери Лафайет-Дюкасс-Рембо», а в 1928 году приветствует только что вышедшее из печати «Черное Евангелие»:

 

Эта книга проповедует новую анархию, суть которой – в  безграничной любви к Богу, так что на кон ставятся и благонравие, и здравый смысл. Путник в «башмаках, подбитых ветром» наконец остановился – но отнюдь не для того, чтобы искать укрытия. Он открыт для новых бурь. Его «озарения» стали еще более яркими, их блеск по-прежнему ослепляет - все те же грозовые сполохи, разряды молний. Он все так же ненасытен. «Черное Евангелие» – это сезон в чистилище, которое для человека еще непостижимее, чем ад, ибо там нет даже обжигающего пламени. Нет, здесь не бездонная африканская ночь с ее «кровавыми шприцами». Это сезон белых ночей. В этой ночи мы узрим свет надежды. И по-прежнему - свет истинного гения[35].

 

Кокто воздает должное обоим периодам творчества поэта, ему чужды крайности, которые, как обычно, сходятся в своей односторонности – в одном случае, незнание или непризнание раннего Рембо, во втором же, как у Бретона, - превознесение первого Рембо при явном неприятии второго.

В нашем исследовании мы будем придерживаться позиции Кокто: в самом деле, стоило бы внимательно перечитать обе группы произведений Рембо, стараясь воспринять их как единое целое и не задаваясь целью противопоставить их друг другу. Тогда ранние сочинения, нередко считавшиеся темными, проясняются благодаря последним произведениям, а прославленные поздние шедевры обогащаются новым смыслом через сравнение их с юношескими опытами. Мы, впрочем, намерены ограничиться несколькими конкретными примерами, поскольку такое сопоставление во всей его полноте — это уже тема для диссертации. Перед тем, как перейти к примерам, нам остается обсудить только один вопрос, который неизбежно встанет перед нами: насколько законны такие формулировки как «первый» и «второй» Рембо?

Два или три Рембо?

 

            Стремление Бретона подчеркнуть различие между двумя Рембо объясняется очевидными полемическими задачами; однако и другие авторы, даже самые доброжелательно настроенные к поэту, также упорно стремятся выделять «двух Рембо» - достаточно вспомнить, например, «Двойственного Рембо» Виктора Сегалена (опубл. в «MercuredeFrance», 15.04 1906 г.)[36], «Два Рембо» Жана-Мари Карре (1928)[37] или «Бегство от времени» (1946) Гуго Балля[38]. При этом каждый раз остается неясным,  что все-таки имеется в виду - биография или творчество? Конечно, Рембо был человеком, у которого они были всегда неразрывно связаны, по крайней мере, до написания «Черного Евангелия», – и потому невозможность разделить их в данном случае очевидна и без Гюстава Лансона.[39]. И все же это смешение искажает картину и мешает заметить, что на самом деле выражение «два Рембо» не приложимо ни к жизни, ни к сочинениям Рембо. В его биографии отчетливо обозначаются несколько периодов  - и, следовательно, в этом случае никак нельзя ограничиться разговором только о «двух Рембо». Что же касается произведений, то мы надеемся убедительно показать, что здесь есть только один Рембо, и все его творчество отличается цельностью и единством.

            Вначале обратимся к биографии. Формулировки Андре Бретона весьма неточны: так и остается неясным, с какого именно времени должно отсчитывать рождение того самого «второго Рембо», который после разрыва с сюрреалистами стал так несимпатичен Бретону: то ли с 1875 года, то есть, с начала долгих странствий поэта за пределами Франции, то ли с 1893-го, когда Рембо, изменившийся до неузнаваемости, вновь возникает в парижских литературных кругах, уже в ореоле славы, как автор шедевра «Африканские ночи». Заметим, кстати, что у Бретона вообще фигурирует только одна дата - 1871-1872 годы, поскольку для лидера сюрреалистов творчество «правильного» Рембо укладывается в период, предшествовавший «Сезону в аду» (апрель-август 1873 года) и «Озарениям», большая часть которых завершена в 1874-м и отдана Верлену в феврале 1875-го. Ограничение просто нелепое, тем более, что буквально тут же, в «Антологии черного юмора» Бретон приводит письмо Рембо к Эрнесту Делаэ[40], датированное 14-м октября 1875 года.

Что касается рембоведов, большинство из них считают моментом появления «второго» Рембо 1893 год (хотя, строго говоря,  возвращение Рембо в Париж инкогнито датируется 1891-м[41]). С этим трудно согласиться, поскольку при сравнении разных периодов жизни поэта совершенно очевидно, что, например, 1875-й стал для него годом не менее значительного перелома, чем 1893-й. Без сомнения, в этом случае под «переломом» нужно понимать период длиной в несколько месяцев, а то в один-два года. Так, например, Антуан Адан датирует стихотворения в прозе «Благочестие» и «Демократия», вошедшие в сборник «Озарения», 1876 годом, и хотя его датировка не бесспорна, но вполне правдоподобна. В этом случае естественно предположить (как это и делает Сюзанна Бернар,[42]), что эти стихотворения не вошли в подборку, переданную Верлену в Штутгарте[43],, а были добавлены позже. Но, в конечном итоге, именно с этого момента – обозначен ли он 1875-м или 1876-м годом – наступает время долгого молчания поэта, которое длится до 1893 года и которое он нарушает лишь однажды – в 1888-м отправив в журнал «Decadent»[44] пять сонетов (сонет без названия, опубликованный в 1886 году, был, очевидно, приписан Рембо[45]). 1875-й или 1876 год – это начало долгих странствий Рембо, которые приведут его в Аден и Харар[46] и послужат источником вдохновения для «Африканских ночей». Конечно, нет оснований утверждать, что идея этого произведения зародилась именно в 1875-76 годах; однако точно так же неверно относить создание этой книги лишь к тому времени, когда Рембо инкогнито поселяется в Париже, чтобы завершить свое творение. Двое людей, знавших Рембо в период его африканских странствий – Арман Савуре[47], оставивший нам рассказ об осени 1888 года, и Альфред Барде[48] свидетельствуют, что поэт в Африке много писал[49]. Хотя черновики долгое время были неизвестны, уже дорожные заметки Рембо в период его путешествий, собранные Анри Донбивилем, свидетельствуют, что одержимость поэта будущей книгой, равно как и подробные описания, воспроизведенные в «Африканских ночах», появились задолго до 1891 года.

Пресловутый 1891 год представляется нам рубежом гораздо менее существенным. Наш путешественник (или беглец?) вернувшись к родным пенатам, становится затворником – и неспроста: он твердо намерен дописать свой шедевр, для чего ему придется почти два года вести уединенную жизнь в мансарде на улице Висконти. Вполне возможно, что все это было осуществлением плана, задуманного им еще шестнадцать лет назад, в ту пору, когда он только начал свои странствия, отправившись вначале в Германию, Италию, Австрию, Голландию, потом на остров Ява, в Швецию и Данию  - то есть, еще до того, как он оказался в Александрии, на Кипре и затем, в конце концов, в Аравии. Конечно, к моменту его возвращения слухи о его смерти, которые активно распространялись, например, в 1889 году, уже прекращаются, да и жалобы Гюстава Кана журналисту Жюлю Юре[50] на то, что «Рембо предан забвению»[51] являются, в общем, риторическим преувеличением. Однако до большинства старинных парижских знакомых Рембо весть о его возвращении дошла лишь в феврале 1893 года, когда Альфред Валетт[52] за одну бессонную ночь проглатывает «Африканские ночи» и в полном восторге решает опубликовать роман в «MercuredeFrance». Валетт сохранил рукопись у себя на ул. Эшоде-Сен-Жермен, 15 , где также находится и само издательство. В курсе событий были только Эрнест Делаэ и Изабель[53] -  старинный друг и сестра Рембо, но оба они жили вдалеке от Парижа. Может показаться невероятным, что обитая на улице Висконти, в самом сердце литературного Парижа, Рембо мог сохранять инкогнито с момента своего возвращения в июле 1891 года и вплоть до начала 1893 года, то есть, более полутора лет; странно подумать, что он вполне мог обедать на улице Месье-ле-Пренс или гулять по Люксембургскому саду [54]и ни разу не встретить, к примеру,  Верлена, который постоянно появлялся в этом квартале[55]. Впрочем, разгадка проста – достаточно взглянуть на знаменитую фотографию Рембо 1892 года: он исхудал, отпустил бороду, коротко остриг свои уже поседевшие волосы и сделался совершенно неузнаваем для тех, кто помнил его еще юношей. Об этой разительной перемене свидетельствует и Леото в своих «Дневниках»[56], когда, под впечатлением новости о смерти Рембо, он воскрешает в памяти свою первую встречу с ним, которая произошла как раз в 1893 году:

 

Вскоре,  в пять вечера, я вышел из «Меркюр» и направился на улицу Дофин за печенкой для моего кота Бланшу. По дороге я остановился у газетного киоска возле «Одеона» и пролистал несколько газет. Вдруг прямо передо мной оказалась «Пари суар», в которую я не заглядывал уже порядочное время. (…) Машинально открываю номер. На первой странице заголовок: АРТЮР РЕМБО. Первое, что мне приходит в голову - должно быть, поместили статью о Рембо. Нахожу статью и начинаю читать: «Только что скончался Артюр Рембо…». Я поражен, я не могу устоять на месте. Бросаю продавцу 25 сантимов, мчусь в лавку за печенкой. Возвращаюсь бегом - никогда в жизни я еще не бегал так быстро! Рембо умер! Рембо, который еще три месяца назад говорил со мной –  живой и веселый, с жаром строил планы на будущее (…) Вошел Дюамель[57] с вопросом: «Читали «Эко де Пари»?», и, не дождавшись ответа, продолжил: «Пишут, что Рембо объявлен лучшим автором издательства «Галлимар»!» Я откликнулся: «Это значит вычеркнуть три четверти его жизни». Дюамелю пришла в голову мысль написать в газету письмо с поправками и уточнениями. Мы заговорили о смерти Рембо, и я припомнил мою первую встречу с ним. Это было еще до того, как он пришел в «Меркюр». Я тогда работал в кожгалантерее «Берр», куда меня пристроил отец.  Около семи я отправился на улицу Месье-ле Пренс к Ван Беверу[58], с которым мы собирались пойти пообедать. Когда мы шли по Ансьен-Комеди, то буквально столкнулись с каким-то мужчиной лет сорока, который поразил меня с первого взгляда -  он был худощав, довольно высокого роста, с коротко стрижеными седыми волосами, сквозь которые просвечивал голый череп, с густой бородой, резко выдающимися скулами и ясными синими глазами – на вид настоящий монах-отшельник. Он шел широким шагом, в руках у него была какая-то книга. Ван Бевер толкнул меня локтем и прошептал: «Видел? Это Рембо! Он вернулся». Как раз утром этого дня Бевер узнал о его возвращении от Валетта. До того момента, насколько я помню, я никогда не слышал о Рембо.»[59]

 

Однако как раз в начале 1893 года Рембо отнюдь не был забыт в литературных кругах – по крайней мере, об этом свидетельствуют «символистские» и «декадентские» издания. Стихотворения, отправленные им в журнал «Decadent» в 1888 году, наделали шуму, главным образом, из-за того, что Верлен, решивший вначале, что это мистификация, принялся громко выражать свое негодование[60] [61].Появление этих сонетов дает основание предположить, что пресловутые 1891-1893 годы, быть может, вовсе и не были переломными, и что решение вернуться в литературу созрело у Рембо задолго до появления «Африканских ночей». «Переломов» не будет и в дальнейшем: «блудный сын», несмотря на громкий успех, давно уже решил изменить свой образ жизни. Оставаясь маргиналом в литературном сообществе (в 1896 году он с негодованием отклоняет предложение стать членом Гонкуровской академии), он продолжает вести жизнь анахорета, крайне редко покидая свою «келью» на улице Висконти для коротких поездок за пределы Франции: в начале 1894 года он едет в Алжир, где встречает Жермена Нуво[62], в 1895 году - на Мальту. Андре Жид[63], видевший Рембо в Бискра в январе 1894 года, в своих мемуарах «Если зерно не умрет» вспоминает, что «в нем было что-то от настоящего бродяги», описывает его одежду - «не то чтобы убогую, а скорее, простую, почти строгую, из белого хлопка», его взгляд – «одновременно и ясный, и воспаленный, который вдруг прожигал вас насквозь, до самых потаенных уголков души, но тут же вновь делался отсутствующим и, равнодушно скользнув мимо вас, устремлялся куда-то вдаль с безграничной, неизбывной тоской. Когда, прервав долгое молчание, он произнес несколько слов, у меня перехватило дыхание от звука его глухого, хриплого, будто бы сорванного голоса».

В таком же духе составлены воспоминания современников о пребывании Рембо в Париже и о его редких встречах с Клоделем, Швобом[64], Валеттом и Леото – эти люди тогда и составляли его круг общения. Так, например, 31 июля 1901 года Леото записывает в своем дневнике:

 

Девять вечера. Я жду Швоба, которому пришла в голову эксцентричная мысль встретиться со мной на мосту Пон-Неф перед памятником Генриху IV. Вдруг замечаю довольно высокого мужчину с горделивым выражением лица, который идет мимо, слегка прихрамывая. Особой красотой он не отличался, но было в нем что-то привлекающее к себе внимание; одет он был в темно-серое, на голове – зеленая английская фуражка, которая очень шла к его бледному лицу. Когда он приблизился ко мне, я узнал его – это был Рембо, но без бороды, с деревянной трубкой в зубах. «Вот так встреча!» Он вначале не ответил на мое восклицание и явно не узнал меня. В этот самый момент появился Швоб. «Рембо, Вы что, не узнали Леото?» Рембо без улыбки пожал мне руку. Мы прошли немного вместе по направлению к улице Дофин. Швоб был в волнении, рассказывал, что он собирается путешествовать, делился своими планами с Рембо, уверяя, что хочет, так сказать, пойти по его стопам: «Именно Вы, даже более, чем Малларме с его «Бежать!»[65] привили нам вкус к странствиям». Рембо ничего не отвечал. Я сказал: «А мне лично и тут неплохо».  Швоб продолжал говорить, сыпал цитатами из «Африканских ночей» и даже из «Пьяного корабля». Рембо никак не реагировал. Я поинтересовался из чистого любопытства: «А Жид?» (…) Все это время Рембо шел, не произнеся ни слова и глядя куда-то в сторону, что показалось мне не слишком-то вежливым. Швоб же разглагольствовал не переставая, и ничего не замечал. Наконец мы простились на углу улицы Бюси. Он в своей фуражке и с трубкой в зубах направился, прихрамывая, к улице Сены, Швоб и я пошли по Сен-Андре-дез-Ар.[66]

 

            Действительно, после 1891 года у Рембо начал слегка прихрамывать – эта деталь часто встречается в воспоминаниях.

Итак, вопреки установившемуся мнению, период с 1891 по1893 год не приносит в жизнь нелюдимого отшельника Рембо ничего существенно нового – он по-прежнему живет анахоретом, как это было и до, и после начала 1890-х. Вместе с тем, как раз в последующие десятилетия легко указать переломные годы, ясно отмечающие начало каждого нового этапа жизни. Это, например, 1907-й – год смерти его матери и год его женитьбы на Луизе Клодель[67] (многократно отмечалось, что эти события следуют буквально одно за другим)[68]. Отныне шарлевильский беглец, путешественник по Огадену[69], негоциант из Харара наконец начинает вести оседлую жизнь, устроившись в удобной квартире на набережной Вольтер под присмотром жизнерадостной и деятельной Луизы. Конечно, у него еще будут случаться приступы старой болезни – в 1913-1914 годах он отправляется в Китай, в 1918-1919-м  — в Соединенные Штаты; но это не прежние безудержные блуждания, не метафизическое бегство, а скорее, классические путешествия; вторую же из этих поездок вообще можно назвать официальным визитом.

С этой точки зрения, следующий перелом – 1925 год, последний рубеж этой богатой событиями жизни - принес с собой менее значительные перемены. После смерти Луизы и нового брака, заключенного семь месяцев спустя с юной Энид Старки[70], бывший африканский искатель приключений[71]  наконец осуществляет мечту своего детства («Гоп-ля-ля! Черт подери! Я наконец-то стану рантье!»)[72] [73]. Так, в конце концов круг его судьбы замыкается: он вновь в Шарлевиле, где ведет уединенную оседлую жизнь, избранную им еще в Париже 1907 году, и продолжает заниматься «обустройством», о котором мечтал долгие годы, но теперь уже за пределами Парижа. Конечно же, его обращение в католичество - еще один шаг к пресловутому «обустройству», на этот раз в смысле завершения долгих духовных метаний. Обращение Рембо подтверждает, что 1925 год – еще один рубеж, который стал, по словам Клод-Эдмонды Маньи[74], «последним звеном в цепи лет» долгого жизненного пути нашего поэта».

            Итак, период с 1907 по 1925 гг. принес с собой не только перемены, но, главным образом, подтверждение и усиление уже наметившихся тенденций Ключевым в этом отношении было возвращение Рембо в Париж в 1891 году. Все последующие «рубежи» обретают смысл только в свете этого его решения о возвращении. Грозовые перевалы остались позади – таких вспышек молний, таких громовых раскатов, которыми изобилуют «Африканские ночи», больше в его творчестве не будет. В 1907 г. Рембо практически ничего не написал - за исключением нескольких набросков «Системы современной жизни» — книги, работа над которой тянулась на тот момент уже в течение восьми лет. «Черное Евангелие», на создание которого его вдохновило обращение в католицизм, появляется не ранее 1927-1928 года. Конечно, сейчас мы говорим исключительно о биографии - но творческая плодовитость или бесплодие тоже составляют существенную часть жизни писателя. В этом смысле, в отличие от 1891-1893 годов, 1907-й или 1925-й годы в жизни Рембо малопримечательны. Если они чем-то и выделяются, то, во всяком случае, не до такой степени, чтобы мы могли говорить о «третьем» и «четвертом Рембо» – подобно тому, как в критике говорится о Рембо «первом» и «втором».

            Но если мы и считаем перемены, совершившиеся в 1891-1893-м менее радикальными, чем перемены, пришедшиеся на 1875 – 1876 годы, то это не значит, что мы нарочно стремимся умалить значение того перелома, который пришелся на начало 1890-х. Дело в том, что хотя Рембо в это время уже и кажется нам иным – с одной стороны, более прогрессивным, с другой — более усталым и более предсказуемым, все же невозможно обозначить ту границу, за которой начинается этот другой Рембо, с которым, как утверждает его сестра Изабель (в данном случае совершенно справедливо), произошла решительная метаморфоза[75] [76]. Верно то, что, порой отступая и возвращаясь к прежнему, терзаясь сожалениями и раздумьями, он постепенно совершает этот переход, превращаясь из Рембо-скитальца, «опьяненного одиночеством», в дважды женатого Рембо – семьянина,[77] [78] из богохульника в доброго католика, из вечного бродяги в оседлого горожанина с Плас Дюкаль.

Мы, конечно, не будем заходить так далеко, как прекрасный беллетрист Ален Борер[79], который в своей книге «Рембо в Абиссинии»[80] приписывает поэту судьбу персонажа «Африканских ночей» и даже заставляет его умереть в 1891 году после ампутации ноги. Борер предлагает нам своеобразное развлечение – попытаться представить себе, как бы мы сегодня воспринимали Рембо, если бы Богу было угодно, чтобы его судьба сложилась иначе? В эту литературную игру, впрочем, небезынтересную, можно попробовать сыграть, обращаясь и к другим персонажам: каким бы мы увидели Андре Жида, если бы он умер, написав «Яства земные», или Луи Арагона, если бы его творчество закончилось «Трактатом о стиле», или Джеймса Джойса, если бы его жизнь оборвалась после «Дублинцев»? Впрочем, довольно этих «если бы» – для нас эта манера переписывать историю интересна лишь в той мере, в какой она позволяет еще раз вернуться к известному предположению о том, что в 1891 году прежний Рембо, выражаясь метафорически, «умирает», чтобы дать рождение другому Рембо.[81]

            Итак, на данный момент мы приходим к выводу, что если и стоит пытаться в биографическом плане различать нескольких Рембо, то следовало бы выделять трех, а не двух: «первый Рембо», о котором нередко забывают, - от рождения до 1875 года; «второй» – с 1875-1876-го по 1891-й; и, наконец, «третий» – после 1891-1893-го. Что же касается его творчества, то подобная периодизация не имеет смысла. На самом деле, во всех его произведениях - начиная с самых ранних стихотворений, «Сезона в аду» и до «Л.», «Африканских ночей», «Черного Евангелия», неоконченной «Системы современной жизни», мы видим только одного, всегда узнаваемого Рембо. Постараемся показать это, обратившись к текстам.

 

В преддверии «Африканских ночей»

 

                        За вычетом разнообразия жанров и тематики, которое и превращает каждое произведение в особый мир, определяя его уникальность и своеобразие, главное препятствие, затрудняющее цельность восприятия творчества писателя – это авторский стиль. Даже если автор не слишком плодовит, его стиль неизбежно претерпевает некую эволюцию. Это справедливо для «Илиады» и «Одиссеи», и для Монтеня, чей стиль заметно изменяется от Первой к Третьей книге «Опытов», и для Флобера – достаточно сравнить первую и вторую авторские редакции «Воспитания чувств» или «Ноябрь» с «Госпожой Бовари»; и для Джойса – если сопоставить «Дублинцев» с «Поминками по Финнегану»,  и для сотен других авторов. Почему же Рембо должен быть исключением? Тем более, что в его случае эта разница подчеркнута изменениями художественной формы -  от ранних александренов к прозе («Африканские ночи»), философским максимам и афоризмам («Система современной жизни»). Изменения очевидны даже на уровне тезауруса: Лео Шпитцер[82] [83] блестяще показал, что по сравнению со стихотворениями 1869-1872-х годов, к моменту написания «Африканских ночей» словесная палитра Рембо стала заметно беднее. Попытки отрицать этот факт сослужили бы поэту плохую службу, поскольку Рембо стремился к этому совершенно сознательно, что, в частности, засвидетельствовано в его ответе на письмо Гюисманса (13.03.1894), в котором создатель романа «Наоборот» приносит Рембо извинения за то, что не упомянул его в числе любимых авторов Дез Эссента («В то время Вас еще не напечатали»). Рембо пишет:

 

Это не важно. У вас заведомо были на то основания. Ваш Дез

Эссент должен был быть достаточно испорчен, чтобы любить так называемых «декадентов» - всяких там Бажю, Тайяда[84] и Ко. Что до такой поэзии, как моя – это исключено, даже если бы она уже и существовала: слишком много тарабарщины, слишком много выкрутасов, слишком много слов, которые словно аршин проглотили. Теперь я стремлюсь к простоте.

 

            Совершенно ясно, почему он отдаляется от дадаистов:

 

Сплошной хаос. Это я уже проходил. Настало время собирать камни.

 

            Роже Жильбер-Леконт[85], которому адресованы эти слова (письмо от 2 декабря 1924 г.), вспоминает, что когда он упомянул об «Озарениях», Рембо ответил:

«Озарения» были мне навязаны. Прямая противоположность авторской эксцентричности. В них я не смог бы ничего изменить — а километры дадаистских эксцентричностей можно легко переделать.[86]

Разочарованный футурист

Вечная бессонница

 

            …я отплясываю на шабаше посреди

багровой поляны…

                                   (Дурная кровь 2)

 

                                                                      Мы близимся к царству Духа.

                                                                                  (Дурная кровь 2)

 

Языческая кровь заговорила!

                                   (Дурная кровь 3)

 

Я жду Бога, как гурман ждет лакомое блюдо…

…я покидаю Европу.

…Буду спасен.

          (Дурная кровь 3)

 

А пока что я проклят…

                                   (Дурная кровь 3)

                                                                                              …о дивное мое милосердие!

                                                                                                          (Дурная кровь 4)

            …я никогда не был христианином.

            …Я скотина, я негр.

                                               (Дурная кровь 5)[169]

 

Итак, просто-напросто все, что в 1873 году было спрессовано в несколько страниц этого текста, впоследствии разворачивается, аранжируется, переходит из одного великого произведения в другое. Конечно же, особенно после обращения Рембо, случались и более продолжительные периоды затишья, относительной победы «благодати» над «языческой кровью», но по законам «несостоявшейся диалектики» окончательное разрешение оставалось недостижимым. Все свидетельства, касающиеся последних дней жизни «шарлевильского патриарха», если позволительно будет употребить это не слишком удачное выражение Пьера де Буадефра[170], рисуют образ безмерно измученного человека. Именно таким его увидел молодой Андре Пьейр де Мандьярг[171], который совершил паломничество в Шарлевиль в декабре 1936 г.

 

Было уже довольно поздно, все спали, но Рембо в своем доме на Плас Дюкаль -- пожалуй, самом тихом и аскетическом  жилище из тех, где мне довелось побывать – казалось, вовсе не собирался ложиться. Он молча шагал по библиотеке от стены к стене, его движения были порывисты, порой он внезапно застывал на месте, и в эти моменты со своей белой бородой, в простой полотняной одежде, он становился похож на снежное изваяние или на огромного филина, влетевшего в печку и перепачканного известкой[172]. «Страдающий бессонницей» - я не мог бы отыскать слова, более подходящего, более точного, почти медицинского определения, которое при всем том абсолютно точно описывало бы состояние одного из величайших писателей нашей страны, наделенного поистине божественным даром. Именно это определение идеально подходило для исхудавшего старца, который в это время остановил на мне взгляд своих водянисто-прозрачных глаз, взгляд, в котором, казалось, сосредоточилась вся мировая скорбь. Бессонница, бессонница – таков был его удел, отныне и навеки.[173]

 

            Это отчетливо видно и на его последних портретах, выполненных Матиссом и Мари Лорансен[174], это полностью подтверждает и фотография Картье-Брессона[175], запечатлевшая последнее публичное появление Рембо, посетившего съезд писателей в 1935 году (на этой фотографии он стоит между Жидом и Мальро).

            В конце нашего краткого исследования стоит также отметить, что печать этой «вечной бессонницы» уже угадывается в фотопортретах молодого Рембо, сделанных Каржа[176], особенно на фото 1871 года – точно так же, как его шедевры 1893, 1910 или 1928 годов в зародыше содержатся в его юношеских произведениях. Потому-то мы не можем согласиться со скоропалительным выводом Пьера-Анри Симона[177]: «Исследования о Рембо больше не обещают никаких грандиозных открытий» (1966 г.). Результаты нашего сравнительного анализа, позволяют надеяться, что лучшие дни рембоведения еще впереди.