Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. Глава XVIII.

Текст воспроизводится по изданию: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.-СПб.: Университетская книга, 2000. С. 380-411.

Жюльен Сорель, герой романа Стендаля "Красное и черное" (1830), честолюбивый, обуреваемый страстями молодой человек, сын мещанина из Франш-Конте, по стечению обстоятельств попадает из семинарии в Безансоне, где он изучал теологию, в Париж - секретарем к вельможе, маркизу де Ла-Молю, доверие которого он быстро завоевывает. У маркиза - дочь Матильда, девушка девятнадцати лет, умная, избалованная, мечтательная и настолько высокомерная, что собственное ее положение, равно как и окружение, ей прискучили. Удивительно мастерство, с которым Стендаль показывает, как в ней зарождается страстное увлечение "человеком" отца. Сцена из четвертой главы второй части - один из подготовительных эпизодов, показывающих пробуждение в ней интереса к Жюльену:

Un matin que l'abbe travaillait avec Julien, dans la bibliotheque du marquis, a l'eternel proces de Frilair:

- Monsieur, dit Julien tout a coup, diner tous les jours avec madame la marquise, est-ce un de mes devoirs, ou est-ce une bonte que l'on a pour moi? ,

- C'est un honneur insigne! reprit l'abbe, scandalise. Jamais M. N... l'academicien, qui, depuis quinze ans, fait une cour assidue, n'a pu l'obtenir pour son neveu M. Tanbeau.

- C'est pour moi, monsieur, la partie la plus penible de mon emploi. Je m'ennuyais moins au seminaire. Je vois bailler quelquefois jusqu'a mademoiselle de La Mole, qui pourtant doit etre accoutumee a l'amabilite des amis de la maison. J ai peur de m'endormir. De grace, obtenez-moi la permission d'aller diner a quarante sous dans quelque auberge obscure.

L'abbe veritable parvenu, etait fort sensible a 1 honneur de diner avec un grand seigneur. Pendant qu'il s'efforcait de faire comprendre ce sentiment par Juline, un leger bruit leur fit tourner la tete. Julien vit mademoiselle de La Mole qui ecoutait LI rougit. Elle etait venue chercher un livre et avait tout entendu; elle prit quelque consideration pour Julien. Celui-la n'est pas ne a genoux, penca-t-elle, comme ce vieil abbe. Dieu! qu'il est laid.

A diner, Julien n'osait pas regarder mademoiselle de La Mole, mais elle eut la bonte de lui adresser la parole. Ce jour-la on attendait beaucoup de monde, elle l'engagea a rester...

"Однажды утром аббат работал с Жюльеном в библиотеке маркиза, разбирая его бесконечную тяжбу с де Фрилером.

- Сударь, - внезапно сказал Жюльен, - обедать каждый день за столом маркизы - это одна из моих обязанностей или это знак благоволения ко мне?

- Это редкая честь! - вскричал с возмущением аббат. - Никогда господин Н..., академик, который вот уже пятнадцать лет привержен к этому дому, при всем своем усердии и постоянстве не мог добиться этого для своего племянника господина Танбо.

- Для меня, сударь, это самая мучительная часть моих обязанностей. Даже в семинарии я не так скучал. Я иногда вижу, как зевает даже мадемуазель де Ла-Моль, которая уж должна бы привыкнуть к учтивостям друзей дома. Я всегда боюсь, как бы не заснуть. Сделайте милость, выхлопочите мне разрешение ходить обедать в самую последнюю харчевню за сорок су.

Аббат, скромный буржуа по происхождению, чрезвычайно ценил честь обедать за одним столом с вельможей. В то время как он старался внушить это чувство Жюльену, легкий шум заставил их обоих обернуться. Жюльен увидел м-ль де Ла-Моль, которая стояла и слушала их разговор. Он покраснел. Она пришла сюда за книгой и слышала все: она почувствовала некоторое уважение к Жюльену. "Этот не родился, чтобы ползать на коленях, - подумала она. - Не то что этот старикан аббат. Боже, какой урод!"

За обедом Жюльен не смел глаз поднять на м-ль де Ла-Моль, но она снизошла до того, что сама обратилась к нему. В этот день ждали много гостей, и она предложила ему остаться..."

В этой сцене, как сказано, описано одно из происшествий, предшествовавших завязке бурной и в высшей степени трагической любовной истории. Функцию и психологическое значение сцены мы не станем уяснять, - это уведет нас от предмета нашего исследования. Нас интересует вот что: сцена была бы почти непонятна без самого точного, до деталей, знания политической ситуации, общественного расслоения и экономических отношений в определенный исторический момент,-во Франции накануне июльской революции, что соответствует подзаголовку романа (сделанному издателем): "Хроника 1830 года". Даже скука за обеденным столом и в салоне этого аристократического дома, на которую жалуется Жюльен, не обычная скука; она вызвана не тем, что в доме случайно собрались очень ограниченные люди; нет, здесь бывают люди и весьма просвещенные, остроумные, подчас значительные, а сам хозяин дома умен и любезен; это скука, скорее, политическое и духовное явление, характеризующее эпоху Реставрации. В XVII или XVIII веке в таких салонах скуки не бывало. Но предпринятая с негодными средствами попытка Бурбонов восстановить давно устаревшие и осужденные историей порядки привела к тому, что в ведущих и официальных кругах их приверженцев создалась атмосфера пустой условности, несвободы и принужденности, против которой были бессильны добрая воля и интеллект одиночек. О том, что интересует весь мир, о политических или религиозных проблемах, а поэтому и о многих литературных явлениях современности или недавнего прошлого в этих салонах говорить не было принято или говорилось в официальных фразах, настолько лживых, что человек со вкусом и тактом до них не опускался. Какое отличие от знаменитых салонов XVIII века с их духовным бесстрашием, хотя в них тогда и не подозревали об угрожавших их существованию опасностях, которые разжигали сами участники салонов. Теперь об опасностях знали, жизнь была парализована страхом, что события 1793 года повторятся. Сами не веря в то дело, которое они представляют, и не видя возможности защитить его в споре, они предпочитают говорить о погоде, о музыке, пересказывать придворные сплетни; к тому же еще приходилось мириться со своими союзниками - представителями разбогатевшей буржуазии, со снобами и спекулянтами, которые окончательно портят общественную атмосферу - они бессовестны и низки, полны страха, дрожат за нечестно нажитые состояния. Отсюда и скука.

Но и реакция Жюльена, само его присутствие в доме маркиза де Ла-Моля, как и присутствие бывшего директора семинарии, в которой он учился, аббата Пирара, могут быть поняты только исходя из политической и социальной расстановки сил в конкретный исторический момент. Страстная и мечтательная натура, Жюльен с детских лет вдохновлялся идеями революции, идеями Руссо, воодушевлялся великими событиями наполеоновской эпохи и не испытывал ничего, кроме неприязни и презрения, к гнусным лицемерам, к мелкой, подлой продажности слоев, захвативших власть после крушения наполеоновской империи. У него слишком много фантазии, честолюбия и воли к власти, чтобы довольствоваться сереньким буржуазным существованием, как советует ему его друг Фуке; усвоив, что человек мещанского происхождения может сделать себе карьеру только на церковной стезе, он сознательно становится лицемером, - блестящие способности обеспечили бы ему видные посты в церковной иерархии, если бы в решающий момент истинные личные и политические убеждения его не взяли верх и не победила бурная страстность его натуры. Выбранный нами эпизод - как раз такой момент, когда Жюльен невольно выдает себя и, доверяя своему бывшему учителю и покровителю аббату Пирару, делится с ним своими впечатлениями от салона маркизы; выраженная в его словах духовная независимость не лишена примеси некоего высокомерия и чувства собственного превосходства, что не пристало молодому духовнику, тем более в доме, где его так опекают. В данном случае искренность не приносит ему вреда, аббат Пирар - его друг, а на случайную слушательницу признание Жюльена производит совсем не то впечатление, которого он мог ожидать и опасаться. Аббата Стендаль называет vrai parvenu - "скромный буржуа", он высоко ценит честь обедать за одним столом с вельможей и поэтому не понимает Жюльена: если аббат не одобряет слов Жюльена, то это можно было бы обосновать и так: следует подчиняться злу мира сего в полном сознании, что он есть зло, - типичная духовная позиция последовательного янсениста, а аббат Пирар как раз янсенист. Из предыдущих глав романа мы знаем, что из-за своего янсенизма, из-за своего сурового благочестия он, недоступный интригам, много испытал на посту директора семинарии в Безансоне, ибо духовенство провинции было под влиянием иезуитов. Процесс, затеянный против де Ла-Моля его могущественным противником, генеральным викарием епископа аббатом де Фрилером, понудил маркиза обратиться к аббату Пирару как к доверенному лицу, в результате чего он сумел оценить ум и честность аббата и добился для него места священника в Париже, а несколько позднее принял в дом секретарем Жюльена Сореля, любимого ученика аббата.

Таким образом, характеры, поступки и отношения действующих лиц теснейшим образом связаны с историческими обстоятельствами; политические и социальные предпосылки реалистически точно вплетаются в действие, как ни в одном романе, ни в одном литературном произведении прошлого, - разве что в политических сатирах; то, что трагически воспринимаемое существование человека из низших слоев, в данном случае Жюльена Сореля, столь последовательно и основательно увязывается с совершенно конкретными историческими обстоятельствами и объясняется ими, - явление совершенно новое и в высшей степени значительное. С такой же остротой, как дом де Ла-Молей, обрисованы и другие круги, в которых приходится бывать Жюльену Сорелю: семья его отца, дом бургомистра Реналя в Верьере, семинария в Безансоне - все определено социологически и исторически; даже любой второстепенный персонаж, как, например, старик священник Шелан или директор дома призрения Вально, был бы немыслим вне определенной исторической ситуации - эпохи Реставрации. Точно так же получают историческое обоснование все события и в других романах Стендаля: еще не очень совершенно и не совсем последовательно в "Армансе", зато вполне целенаправленно в более поздних произведениях- в "Пармской обители", где показаны, правда, события, мало связанные с современностью, так что книга производит иногда впечатление исторического романа, и в неоконченном "Люсьене Левене", романе из эпохи Луи-Филиппа; здесь - в варианте, который известен нам, - историко-политические моменты даже преобладают, они не всегда сливаются с самим развитием сюжета и порой слишком пространно изложены по сравнению с главной темой; но, может быть, Стендаль добился бы органического единства при окончательной доработке. В конце концов, и автобиографические его сочинения, несмотря на капризный и неровный "эготизм" их стиля, связаны с политическими, социальными и экономическими проблемами эпохи гораздо сильнее, основательнее, сознательнее и конкретнее, чем, например, соответствующие сочинения Руссо или Гёте; чувствуется, что большая и действительная история берет за живое нашего автора; Руссо ее не пережил, а Гёте умел ограждать себя от нее - даже свою духовную жизнь.

Тем самым уже сказано, какие обстоятельства вызвали к жизни современный трагический, исторически детерминированный реализм, - это первое из великих движений нового времени, в которых народные массы сознательно участвовали во всем, - Французская революция и вызванные ею потрясения. От не менее мощного и также всколыхнувшего массы движения Реформации Французская революция отличается куда большей быстротой, с которой она распространялась по всей Европе, и тем, что воздействовала на массы и практически изменила жизнь на сравнительно больших пространствах; достигнутый к тому времени прогресс в развитии транспорта и средств связи, а также вытекавшее из тенденций самой революции широкое распространение начального образования обеспечили быструю и единую по своему направлению мобилизацию масс в разных странах; каждый человек реагировал на новые идеи или события быстрее и сознательнее, чем раньше. В Европе начался процесс концентрации во времени как самих исторических событий, так и их осознания человеком,- процесс, который неудержимо развивается с тех пор, позволяя предсказать, что жизнь на земле будет носить все более единый характер; это отчасти уже достигнуто. Такой процесс взрывает или обесценивает любой устоявшийся жизненный уклад и порядок; темп изменений требует постоянных и напряженных усилий, заставляя внутренне приспосабливаться к нему, порой это приводит к небывалому душевному кризису. Тот, кто стремится понять свою жизнь и свое место в обществе, вынужден теперь делать это с учетом куда более широкой практической основы и куда большего числа обстоятельств и факторов, постоянно помня о том, что историческая почва жизни ни на секунду не остается неподвижной и подвержена непрерывным потрясениям и изменениям.

Возникает вопрос, как случилось, что современное осознание действительности впервые в литературе выразилось именно у Анри Бейля из Гренобля. Бейль-Стендаль был умным, живым, внутренне независимым и мужественным человеком, но все-таки не великой фигурой. Его мысль зачастую энергична и гениальна, но непоследовательна, переменчива и, несмотря на всю демонстративную смелость, лишена внутренней уверенности и связи, во всем его существе есть что-то ломкое; реалистическая прямота - в целом, а в деталях - нелепая игра в прятки, холодное самообладание, упоение чувственной негой, неуверенность в себе, порой сентиментальное тщеславие - это соединение трудно выносить; язык Стендаля производит большое впечатление, он оригинален и его не спутаешь с другим, он неровен, прерывист, с коротким дыханием, лишь в редких случаях способный охватить свой предмет в целом и не отрываться от него, но как раз такой, каким он был, он соответствует моменту; обстоятельства захватывали Стендаля, кидали из стороны в сторону, возлагали на него своеобразное и нежданное призвание; Стендаль складывался как писатель, который словно вынужден был совершенно по-новому, как никто до него, воспринимать и передавать действительность.

Когда разразилась революция, Стендалю было шесть лет; когда он покинул родной Гренобль и свою старобюргерскую, реакционную, недовольную новыми порядками, тогда еще очень зажиточную семью и отправился в Париж, ему было шестнадцать. Он прибыл туда сразу после наполеоновского переворота; один из родственников Бейля, Пьер Дарю, был влиятельным сотрудником Первого консула, и Стендаль, с некоторыми колебаниями и перерывами, сделал блестящую карьеру в наполеоновском аппарате управления. В наполеоновских походах он повидал свет, стал изысканным, элегантным европейцем; он был, по-видимому, сносным чиновником и хладнокровным, надежным организатором, сохранявшим спокойствие и во время опасности. Когда падение Наполеона изменило и его жизнь, ему шел тридцать второй год. Первая, активная, успешная и блестящая часть карьеры осталась позади. У него не было ни профессии, ни места. Он мог отправляться куда угодно, насколько у него хватало денег и насколько терпели его присутствие недоверчивые власти посленаполеоновской эпохи. Его денежные обстоятельства постоянно ухудшались; в 1821 году меттерниховская полиция изгоняет его из Милана, где он поначалу было осел, он отправляется в Париж и девять лет живет там, не имея никакой профессии, один, на весьма скудные средства. После июльской революции друзья устраивают его на дипломатическую службу; поскольку Австрия отказывает ему в экзекватуре на пребывание в Триесте, он вынужден направиться консулом в портовый городок Чивита-Веккья; пребывание его здесь уныло, и начальство не раз налагало на него взыскания за слишком частые отлучки в Рим; правда, в годы, когда министром иностранных дел был один из его покровителей, ему удавалось годами жить в отпуске в Париже. Под конец, серьезно заболев в Чивита-Веккья, он в очередной раз приезжает в Париж и в 1842 году умирает от апоплексического удара прямо на улице: Стендалю было тогда около шестидесяти лет. Такова вторая часть его жизни, когда он приобрел репутацию умного, эксцентричного, политически и морально неблагонадежного человека; тогда он и начал писать. Сначала он писал о музыке, об Италии и итальянском искусстве, о любви; лишь в Париже, в сорок три года, в период расцвета романтического движения (в котором он на свой лад принял участие), он опубликовал свой первый роман.

Перипетии жизни Стендаля показывают, что он пришел к некоторым выводам о себе самом и к реалистическому творчеству тогда, когда пытался спастись от бури на своей ладье и вдруг открыл, что для него нет подходящей и надежной гавани; когда, в возрасте сорока лет, после ранней и успешной карьеры, одинокий и бедный, но совсем еще не устав от жизни и не отчаявшись, он со всей остротой осознал, что никому не нужен, лишь тогда он увидел, что жизнь окружавшего его общества полна проблем; сознания своей непохожести на других, которое он до сих пор нес легко и с гордостью, повело теперь к неотступному самоанализу и наконец к творчеству. Корни реалистического творчества Стендаля - в неудовольствии, вызванном посленаполеоновским миром, в ощущении, что мир этот ему чужд, и что для него нет в нем места. Неудовлетворенность окружающим миром, невозможность найти в нем место, - это, правда, мотив руссоистски-романтический, и вполне вероятно, что уже и в юности он не был чужд Стендалю; кое-что из этого было заложено в нем, а в юные годы подобные наклонности могли незаметно и расти - они были в моде у поколения Стендаля; с другой стороны, Стендаль писал воспоминания о юности, "Жизнь Анри Брюлара", в тридцатые годы, и нужно считаться с тем, что он усилил мотивы индивидуалистического одиночества исходя из перспективы более поздних лет своей жизни, - перспективы 1832 года. Нет сомнений, что эти мотивы выражения одиночества, сложного отношения к обществу, совершенно отличны от сходных идей Руссо и его последователей, ранних романтиков.

В отличие от Руссо Стендаль обладал склонностью и, пожалуй, даже способностью к практической деятельности; он стремился к чувственным наслаждениям, не отрешался от практической реальности и не презирал ее, но пытался, поначалу успешно, овладеть ею. Материальный успех и материальные блага его влекли, его восхищали в людях энергия, умение жить, и даже его мечтания о "тихом счастье" (le silence du bonheur) куда сильнее и непосредственнее связаны с человеческим обществом и творчеством людей (Чимароза, Моцарт, Шекспир, итальянское искусство), чем у "одинокого скитальца" (promeneur solitaire). Лишь когда успех, а с ним и наслаждения остались позади, когда в практической жизни почва стала уходить из-под ног, общество стало для него проблемой и предметом анализа. Руссо не нашел себе места в обществе, которое застал и которое мало изменилось за время его жизни; он поднялся по общественной лестнице, не став оттого счастливее и не примирившись с обществом, которое, казалось, стояло на месте. Стендаль жил в эпоху, когда одно землетрясение за другим сотрясало фундамент общества; одно из них вырвало его из привычного круга и предписанного хода жизни, бросив его, как и многих ему подобных, в область невероятных приключений, переживаний, ответственности, экспериментов над самим собой, испытания свободы и могущества; другое вновь бросило его в повседневность, которая показалась ему скучнее, тупее, непривлекательнее прежнего; самое интересное при этом, что и эта новая повседневность не обещала быть длительной; новые потрясения витали в воздухе и разражались тут и там, хотя и не так мощно, как прежде. Интерес Стендаля, проистекавший из опыта его существования, был направлен не на возможную структуру общества, но на изменение уже данного мира. Временная перспектива у него постоянно присутствует, представление о непрерывной смене жизненных форм и стилей владеет его мыслью, тем более что связано для него с надеждой: в 1880 или 1930 году я обрету читателя, который меня поймет. Приведу несколько примеров. Когда он рассуждает о "духе" (l'esprit) Лабрюйера (в тридцатой главе "Анри Брюлара"), ему ясно, что l'esprit много потерял в своем значении после 1789 года: L'esprit, si delicieux pour qui le sent, ne dure pas. Comme une peche passe en quelques jours, l'esprit passe en deux cents ans, et bien plus vite, s'il y a revolution dans les rapports que les classes d'une societe ont entre elles. "Воспоминания эготиста" содержат множество таких зовущих вперед, нередко действительно пророческих замечаний. Стендаль предвидит (глава VII, в конце), что "к тому времени, когда эта болтовня дождется читателя", станет общим местом истина, что правящие классы сами виновны в преступлениях, которые совершают убийцы и воры; в начале главы IX Стендаль высказывает опасение, что смелые тирады, которые он произносит с дрожью в сердце, станут банальными лет через десять после его смерти, если только небо подарит ему долгую жизнь и он проживет лет восемьдесят или девяносто; в следующей главе Стендаль рассказывает о своем приятеле, который платит небывало высокую сумму - пятьсот франков - за благосклонность честной простолюдинки (honnete femme du peuple), и тут же поясняет: "пятьсот франков в 1832году - то же, что в 1872 году тысяча" - итак, он говорит о времени через сорок лет после того, как пишет эти строки, и через тридцать лет после его смерти. Несколькими страницами ниже находим интересную, хотя и малопонятную из-за своей отрывочности фразу; смысл ее таков: ему не следует дурно говорить об одной молодой женщине, ведь всю эту болтовню могут напечатать лет через десять после его смерти, и Стендаль продолжает: Si je mets vingt, toutes les nuances de la vie seront changees, le lecteur ne verra plus que les masses. Et ou diable sont les masses dans ces jeux de ma plume? C'est une chose a examiner-"Если предположить, что через двадцать, то все оттенки жизни к тому времени настолько сотрутся, что читателю будут видны лишь общие контуры. Но какие же можно найти контуры в этой игре моего пера? Надо об этом хорошенько подумать". Итак, Стендаль опасается, что лет через двадцать после его смерти жизнь изменится настолько, что читатель узнает лишь общие контуры написанной им картины.

Можно привести много подобных мест, но в этом нет надобности, перспектива времени проглядывает везде в самом изображении. В реалистических произведениях Стендаля речь везде идет о действительности, какой он видит ее: je prends au hasard ce qui se trouve sur ma route - "Я беру то, что случай ставит на моем пути",- говорит он чуть ниже только что приведенного места; стремясь понять людей, он не делает между ними выбора,- этот знакомый уже Монтеню метод - наилучший, он помогает избежать произвольных конструкций, позволяет писателю полностью отдаться реальности, какова она на самом деле. Но действительность, которую застал Стендаль, нельзя было изобразить, не пытаясь нащупать предстоящие в будущем изменения; все человеческие характеры и все человеческие поступки даны в произведениях Стендаля на подвижном политическом и общественном фоне. Чтобы понять, что это конкретно значит, достаточно сравнить Стендаля с наиболее известными реалистическими писателями предреволюционного XVIII века - с Лесажем или аббатом Прево, с великолепным Генри Филдингом или Голдсмитом; достаточно вспомнить, насколько глубже и точнее он воспроизводит современную ему, непосредственную действительность, чем Вольтер, Руссо или молодой Шиллер, насколько шире и основательнее, чем Сен-Симон, которого он много читал, хотя и в весьма неполном издании, бывшем тогда в его распоряжении. Если современный серьезный реализм не может показать человека иначе, нежели в конкретной, постоянно развивающейся действительности, в совокупности политических, общественных, экономических обстоятельств эпохи, - как в наши дни изображают человека в любом романе или фильме, - то Стендаль является основателем современного реализма.

Однако на мировосприятие Стендаля, на способ воспроизведения действительности, взаимосвязи событий в его романах, еще не оказал своего влияния историзм; правда, историзм к этому времени уже начал проникать во Францию, но он не затронул Стендаля; именно поэтому мы так много говорим о временном перспективизме в произведениях Стендаля, о постоянном сознании изменений и потрясений, происходящих в действительности, но ничего не говорим о понимании Стендалем исторического развития. Совсем непросто выразить внутреннее отношение Стендаля к общественным явлениям. Он стремится запечатлеть каждый их оттенок, он точнейшим образом воспроизводит индивидуальную структуру социальной среды, он не систематизирует заранее и не осмысляет рационалистически основные факторы общественной жизни, нет у него и заранее заданного представления об идеальном обществе; конкретно изображая реальность происходящего, Стендаль занят не исследованием исторических сил и не предвосхищением их сущности, а
"анализом человеческого сердца" - l'analyse du coeur humain - в духе классической моральной психологии; у него можно найти мотивы рационализма, эмпиризма, сенсуализма, но не романтического историзма; Матильда, как и все семейство Ла-Молей, гордится своим происхождением; она устанавливает фантастический культ одного из своих предков, заговорщика, казненного в XVI веке, и это в романе важный социологический и психологический элемент; однако Стендалю чуждо генетическое; в духе романтиков, понимание сути и функции дворянского сословия. Абсолютизм, религию и церковь, сословные привилегии он рассматривает немногим иначе, чем средний просветитель, - для него все это сеть из суеверия, лжи и интриг; хитро сплетенная интрига (наряду со страстью) вообще играет решающую роль в композиции его сюжетов, тогда как лежащие в их основе исторические силы почти не выявлены. Все это, разумеется, объясняется политическими взглядами Стендаля - взглядами демократически-республиканскими; уже одни эти взгляды могли привить ему иммунитет против романтического историзма; кроме того, его крайне раздражала напыщенность писателей типа Шатобриана (и от Руссо, которого он в молодости любил, он отходил с годами, все больше и больше). С другой стороны, Стендаль весьма критически относится к тем слоям общества, которые по своим воззрениям должны были бы стоять к нему ближе; у него не найдешь и следа тех особых эмоций, которые романтики связывали со словом "народ". Практическая деятельность пристойно зарабатывающих деньги обывателей внушает ему непреодолимую скуку, его ужасает vertu republicaine - республиканская добродетель Соединенных Штатов, и, несмотря на всю свою деловитость, он сожалеет об ancien regime, о закате общественной культуры дореволюционной Франции. "Я полагаю, разума потому нет в мире, что все берегут свои силы для ремесла, которое даст им положение в мире", - говорится в тридцатой главе "Анри Брюлара". Теперь все решает не происхождение, не ум, не самовоспитание в духе honnete homme - "благородного человека", а служебное рвение. В этом мире Стендаль - Доминик не может жить. Правда, как и большинство его героев, он может работать, и работать усердно, если потребуется. Но как всерьез отнестись к служебной деятельности на целую жизнь! Любовь, музыка, страсть, интриги, героические деяния - вот ради чего стоит жить... Стендаль - отпрыск старорежимных зажиточных аристократов - бюргеров, и он не может и не хочет стать буржуа XIX века. Он все время повторяет себе самому: уже в юности мои взгляды были республиканскими, но от семьи я унаследовал аристократические инстинкты ("Брюлар", гл. XIV); после революции театральная публика поглупела ("Брюлар", гл. XXII); я сам был либералом, но либералов считал - outrageusement niais - "карикатурными невеждами" ("Воспоминания эготиста", VI); разговор с провинциальным торговцем делает меня на целый день тупым и несчастным (там же, VII), подобные высказывания, иногда относящиеся даже к его физической конструкции: "Природа снабдила меня чувствительными нервами и кожей, нежной, как у женщины" ("Брюлар", XXXII), мы находим у него во множестве. Порой Стендаль испытывает прилив социалистических чувств: в 1811 году энергию можно найти только у того класса, который борется с действительными нуждами - qui est en lutte avec les vrais besoins ("Брюлар", II), и это относится не только к 1811 году. Но вонь и шум толпы невыносимы для него, и в его произведениях, беспощадно реалистических, нет ни "народа" романтиков, ни народа в социалистическом смысле: одни мелкие буржуа, иногда солдаты, слуги и горничные - "стаффажные" фигуры. Стендаль любит писать о местных и национальных особенностях, о разнице между Парижем и провинцией, между французами и итальянцами, о характере англичан, - порой Стендаль бывает весьма проницателен, всегда основывается на личных впечатлениях, подчас он непоследователен и односторонен. Но хотя речь у него всегда идет о действительно подмеченных наблюдениях, деталях, а не о "примерах" всегда одинаковой структуры, как у Монтескье, детали толкуются им не исторически и генетически, а в духе анекдотически-моральной "народной" психологии; можно даже, пожалуй, говорить о локальной психологии; чтобы лучше понять, что мы имеем в виду, стоит прочитать записи от 1 и 4 января 1817 года, сделанные в Риме, Неаполе и Флоренции. Каждого отдельного человека Стендаль рассматривает не как продукт исторической ситуации, к которой он причастен, а как атом внутри нее; человек как бы случайно заброшен в среду, в которой живет: человек всегда только противится среде, и никогда она не бывает для него питательной почвой, с которой человек связан органически. Кроме того, представления Стендаля о человеке в целом близки материализму и сенсуализму, чему находим убедительное свидетельство в "Анри Брюларе" (гл. XXVI): "Характером человека я называю его способ отправляться на охоту за счастьем, иными словами, совокупность его моральных установлений". Счастье же - даже если, для духовно развитых людей, оно состоит лишь в духовном, в искусстве, или славе - всегда сохраняет у него более чувственную и земную окраску, чем у романтиков. Его отвращение к усердию филистеров, к складывавшемуся типу буржуа могло бы стать романтическим, однако романтик не станет заключать свое описание того, как он не любит зарабатывать деньги, следующими словами: "Я имел редкое удовольствие всю жизнь делать то, что доставляет мне удовольствие" ("Анри Брюлар", гл. ХХХII). Его представления о духе и свободе всецело принадлежат предреволюционному XVIII веку, хотя воплотить их в своей жизни ему стоило мучительных усилий. Свободу он вынужден оплачивать бедностью, внутренним и даже фактическим одиночеством, а его esprit приобретает оттенок парадокса, горечи, колкости: une gaite qui fait peur - "веселость, от которой страшно" ("Анри Брюлар", гл. VI). Дух (l'esprit) уже не столь самоуверен, как в эпоху Вольтера; в своем общественном бытии, в связях с женщинами (важная сторона общественного бытия), Стендалю не удается достичь легкости и изящества "старорежимного" вельможи, и Стендаль признавался даже, что "остроумен он стал для того, чтобы скрывать страсть к женщине, которой не сумел овладеть", - "этот страх, пережитый вновь и вновь тысячу раз, был, в сущности, движущим началом всей моей жизни в течение десяти лет" ("Воспоминания эготиста", гл. I). Получается, что Стендаль - человек, родившийся слишком поздно, он тщетно пытается воплотить былые формы жизни; другие стороны его натуры - беспощадный и трезвый реализм, мужественное самоутверждение личности во время господства пошлой золотой середины (juste milieu) -позволяют увидеть в нем предтечу более поздних форм жизни и духа; современную ему действительность Стендаль всегда воспринимал как нечто враждебное. Именно поэтому его реализм, хотя и не порожден генетическим пониманием процессов развития, внимательнейшим их прослеживанием - историческим миросозерцанием, но динамично и тесно связан с его человеческим существованием, - реализм этого cheval ombrageux, "пугливого коня" есть продукт борьбы за самоутверждение, и этим объясняется, что стилевая тональность больших реалистических романов Стендаля значительно ближе к героическому понятию трагедии, чем у большинства реалистов впоследствии: Жюльен Сорель значительно больше "герой", чем персонажи романов Бальзака или Флобера.

Правда, как мы уже говорили, Стендаль в одном близок к своим романтически настроенным современникам: в борьбе со стилистическим разграничением реалистического и трагического. Здесь Стендаль даже куда более последователен и естествен, чем романтики, и его согласие с ними в этом вопросе позволило ему выступить в 1822 году сторонником нового направления.

Известно, что классическое правило эстетики, согласно которому всякий материальный реализм исключался из трагически серьезного произведения, все менее строго соблюдали в XVIII веке; об этом мы говорили в двух предыдущих главах. Это заметно даже во Франции, уже в первой половине XVIII века; во второй половине века следует назвать прежде всего Дидро, который принял в теории и пропагандировал на практике средний стиль; однако Дидро не вышел за пределы "мещански-трогательного". В его романах, особенно в "Племяннике Рамо", люди, взятые из обыденной жизни, принадлежащие средним, если не низшим слоям общества, изображаются с известной серьезностью; но эта серьезность больше напоминает морализм и сатиру Просвещения, чем реализм XIX века. В личности Руссо, в его произведениях, безусловно, есть зерна будущего развития. Как говорит в своей книге о "происхождении историзма" Майнеке (II, 390), Руссо, "даже не поднявшись до вполне исторического мышления, помог своей Собственной неповторимой индивидуальностью раскрыть новое понимание индивидуального". Майнеке говорит об историческом мышлении, то же самое можно сказать о реализме. Руссо не реалист в собственном смысле слова, он подходит к жизненному материалу как критик - либо моралист, либо апологет; материал его - его собственная жизнь, а оценка событий в такой степени зависит у него от принципов естественного права, что общественная действительность никогда не бывает непосредственным предметом изображения; тем не менее "Confessions" - "Исповедь" Руссо, где писатель попытался собственное существование показать в действительных связях с современной жизнью, оказалась стилистическим образцом для писателей, которые глубже разбирались в конкретной действительности, чем он. Возможно, еще более важное, хотя и опосредованное, влияние на серьезный реализм оказала его политизация идиллического понятия природы; Руссо создал утопический образ переустроенной жизни, и этот образ воодушевил современников, внушил им надежду на свое скорое воплощение в действительность; этот образ вступил в противоречие с исторической действительностью, и противоречие было тем глубже и трагичнее, чем яснее становилось, что воплотить его не удается. В итоге практическая реальность истории стала проблемой совершенно новой и конкретной, - проблемой, неведомой в прежние века.

В первые десятилетия после смерти Руссо французский предромантизм охватило небывалое разочарование, правда, оно сказалось иначе, даже противоположным образом; как раз у самых значительных писателей оно проявилось в стремлении бежать от современной действительности. Эпоха революции, Империя и даже эпоха Реставрации бедны реалистическими произведениями. Герои романов предромантизма обнаруживают прямо-таки болезненное отвращение к современной жизни. Уже для Руссо противоречие между желаемой естественностью и исторической данностью было трагическим, но именно это противоречие вдохновило его на борьбу за естественность. Его уже не было в живых, когда революция и Наполеон создали новые условия, опять-таки не естественные в смысле Руссо, но все же исторически детерминированные; следующее поколение, находившееся под глубоким впечатлением от его идей и надежд, стало свидетелем победоносного восстания исторической действительности, и как раз наиболее пылкие в этом поколении поклонники Руссо не нашли себе места в новом мире, разрушившем все их надежды. Они вступили в оппозицию к миру или отвернулись от него. От Руссо в них остался лишь раскол в душе, стремление к бегству от общества, потребность в одиночестве и изолированности; другая сторона натуры Руссо - революционная, воинствующая - была полностью утрачена. Внешние обстоятельства, разрушавшие единство духовной жизни, руководящую роль литературы в духовной жизни Франции, тоже немало способствовали таким тенденциям; с начала революции и вплоть до падения Наполеона не появилось ни одного значительного литературного произведения, в котором не было бы симптомов бегства от современной действительности, - они широко распространены у романтиков и после 1820 года. Всего полнее и определеннее они проявились у Сенанкура. Но как раз в негативном отношении большинства предромантиков к общественной действительности своего времени гораздо больше серьезной проблематики, чем у просветителей. Руссоизм, глубочайшее разочарование, испытанное руссоистами, было предпосылкой возникновения современных взглядов на действительность. Страстно противопоставляя естественное состояние человека исторически сложившейся данности, Руссо превратил действительность в подлинную проблему жизни, и только теперь беспроблемное, неподвижное изображение исторических событий и жизни, характерное для XVIII века, потеряло всякий смысл и ценность.

Романтизм сформировался значительно раньше в Германии и Англии, но свойственные ему исторические и индивидуалистические тенденции давно подготавливались и во Франции, и он достиг здесь полного расцвета после 1820 года; как известно, именно смешение стилей было лозунгом, боевым кличем, брошенным Гюго и его друзьями, и в этом требовании ярче всего сказалась противоположность классическим принципам изображения реального, классическому литературному языку. Однако в чрезмерно заостренной формулировке Гюго речь идет о смешении возвышенного и гротескного; это - два стилистических полюса, две крайности, когда действительность совершенно упускается из виду. И на самом деле усилия Гюго идут не на то, чтобы понять и изобразить существующую действительность; разрабатывая исторические и современные сюжеты, он одинаково стремится подчеркнуть стилистические полюсы - возвышенное и гротескное, чтобы выявить и резко столкнуть этические и эстетические противоположности; Гюго добивается огромного эффекта, ибо выразительная сила Гюго велика и впечатляюща, но нарисованные им картины человеческой жизни неправдоподобны и неподлинны.

Другой писатель романтического поколения, Бальзак, обладавший не меньшим даром художественной передачи реального и куда более близкий к жизни, видел свою задачу как раз в изображении современной действительности, - его наряду со Стендалем можно назвать творцом современного реализма. Он на шестнадцать лет моложе Стендаля, однако первые характерные для него романы появились примерно в то же время, что и романы Стендаля, около 1830 года. Примером изобразительной манеры Бальзака послужит у нас портрет содержательницы пансиона г-жи Воке на первых страницах романа "Отец Горио", который был написан в 1834 году. Изображению г-жи Воке предшествует подробнейшее описание квартала, в котором находится пансион, самого дома, обеих комнат первого этажа; из всего этого складывается впечатление безнадежной бедности, обветшалости, запустения; причем ознакомление с предметами подсказывает и определенную моральную атмосферу, царящую во всем. Описав обстановку столовой, автор выводит наконец хозяйку дома:

Cette piece est dans tout son lustre au moment ou, vers sept heures du matin, le chat de Mme Vauquer precede sa maitresse, saute sur les buffets, y fiaire le lait que contiennent plusieurs jattes couvertes d'assiettes es fait entendre son ronron matinal. Bientot la veuve se montre, attifee de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux cheveux mal mis; elle marche en trainassant ses pantoufles grimacees. Sa face vieillotte, grassouillette, du milieu de laquelle sort un nez a bec de perroquet; ses petites mains potelees, sa personne dodue comme un rat d'eglise, rides, dont l'expression passe du sourire prescrit aux danseuses son corsage trop plein et qui flotte, sont en harmonie avec cette salle ou suinte le malheur, ou s'est blottie la speculation, et dont Mme Vauquer respire l'air chaudement fetide sans en etre ecoeuree. Se figure fraiche comme une premiere gelee d'automne, ses yeux a l'amer renfrognement de l'escompteur, enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne. Le bagne ne va pas sans l'argousin, vous n'imagineriez pas l'un sans l'autre. L'embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la consequence des exhalaisons d'un hopital. Son jupon de laine tricotee, qui depasse sa premiere jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s'echappe par les fentes de l'etoffe lezardee, resume le salon, la salle a manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires. Quand elle est la, ce spectacle est complet. Agee d'environ cinquante ans, Mme Vauquer ressemble a touts les femmes qui ont eu des malheurs. Elle a l'oeil vitreux, l'air innocent d'une entremetteuse qui va se gendarmer pour se faire payer plus cher, mais d'ailleurs prete a tout pour adoucir son sort, a livrer Georges ou Pichegru, si Georges ou Pichegru etaient encore a livrer. Neanmoins elle est bonne femme au fond, disent les pensionaires, qui la croient sans fortune en l'entendant geindre et tousser comme eux. Qu'avait ete. M. Vauquer? Elle ne s'expliquait jamais sur le defunt. Comment avait-il perdu sa fortune? "Dans les malheurs", repondait-elle. Il s'etait mal conduit envers elle, ne lui avait laisse que les yeux pour pleurer, cett maison pour vivre, et le droit de ne compatir a aucune infortune, parce que, disait-elle, elle avait souffert tout ce qu'il est possible de souffrir.

"Эта комната бывает в полном блеске около семи часов утра, когда, предшествуя своей хозяйке, туда приходит кот г-жи Воке, вскакивает на буфеты и, мурлыча утреннюю песенку, обнюхивает чашки с молоком, накрытые тарелками. Вскоре появляется сама хозяйка, нарядившись в тюлевый чепец, откуда выбилась прядь накладных, неряшливо приколотых волос; вдова идет, пошмыгивая разношенными туфлями. На жирном, потрепанном ее лице выступает нос, прямо из середины, как клюв у попугая; пухленькие ручки, раздобревшее, словно у церковной крысы, тело, чересчур объемистая, колыхающаяся грудь - все гармонирует с этой залой, где сочится горе, где притаилась алчность и где г-жа Воке без тошноты вдыхает теплый, смрадный воздух. Холодное, как первые осенние заморозки, лицо, окруженные морщинками глаза выражают все переходы от деланной улыбки танцовщицы до зловещей хмурости ростовщика - словом, ее личность предопределяет назначение пансиона, как пансион определяет назначение ее личности. Каторга не бывает без надсмотрщика- одно нельзя себе представить без другого. Бледная пухлость этой барыньки - такой же продукт всей ее жизни, как тиф есть следствие заразного воздуха больниц. Шерстяная вязаная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого платья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников. Появлением Воке картина закончена. В возрасте около пятидесяти лет вдова Воке похожа на всех женщин, видавших виды. У нее стеклянный взгляд, безгрешный вид сводни, готовой вдруг раскипятиться, чтобы взять подороже, а впрочем, для облегчения своей судьбы она пойдет на все: предаст и Пишегрю и Жоржа, если бы Жорж и Пишегрю могли быть преданы еще раз. При всем этом она, в сущности, баба неплохая, говорят о ней нахлебники и, слыша, как она кряхтит и хнычет не меньше их самих, воображают, что у нее нет денег. Кем был господин Воке? Она никогда не распространялась о покойнике. Как потерял он состояние? Ему не повезло, гласил ее ответ. Он плохо поступил с ней, оставив ей одни глаза, чтобы плакать, этот дом, чтобы существовать, и право не сочувствовать ничьей беде, так как, по ее словам, она перестрадала все, что в силах человека".

Портрет хозяйки приурочен к ее утреннему появлению в столовой; ее появление в этом центре ее деятельного бытия, словно явление ведьмы, предваряет прыгающая на буфет кошка, а уже после этого подробно описывается хозяйка. В описании неоднократно повторяется главный мотив -соответствие между хозяйкой и комнатами, в которых она живет, пансионом, который содержит, жизнью, какую ведет, - короче говоря, соответствие между нею и тем, что мы (а порою уже и Бальзак) называем "средой". Это соответствие показывается весьма настойчиво: жирное, потрепанное, отталкивающее тело и грязное платье согласуются с затхлым воздухом комнаты, который хозяйка пансиона вдыхает без отвращения; затем, когда Бальзак описывает ее лицо и мимику, мотив отчасти переводится в моральный план - энергично подчеркивается взаимосвязь человека и окружения: sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne - "ее личность предопределяет назначение пансиона, как пансион определяет назначение ее личности"; здесь же и сравнение с каторгой. Затем следует, пожалуй, медицинский вариант того же: "бледная пухлость" - embonpoint blafard г-жи Боке-следствие ее образа жизни - сравнивается с тифом как следствием заразного воздуха больниц. Наконец ее нижняя юбка рассматривается как своего рода синтез самых разных помещений пансиона - она предвосхищает обеденные блюда и состав нахлебников; юбка становится на время символом среды, все сводится воедино фразой: quand elle est la, ce spectacle est complet - "ее появлением картина закончена"; можно не дожидаться, когда придут постояльцы и начнется завтрак; что это будет за картина, о том красноречиво свидетельствует личность хозяйки. Продуманной последовательности в проведении главного мотива, по-видимому, нет, как нет и систематического плана в изображении г-жи Воке; вот в какой очередности названы предметы: головной убор, прическа, туфли, лицо, руки, тело, вновь лицо, глаза, припухлость, нижняя юбка; в этом перечне нет и следа последовательной композиции; точно так же физические признаки и их моральное значение не разграничиваются. Все описание, насколько мы его рассмотрели, обращается к воображению читателя, к его способности воссоздать целое по описанию, вспомнив о подобных людях и подобной среде, с которыми ему, возможно, приходилось сталкиваться; тезис "стилевого единства" среды, куда входит и человек, обосновывается не с помощью понятий, а чисто суггестивно, через самый наглядный, чувственно-впечатляющий факт, помимо всяких доказательств. В такой фразе, как Ses petits mains potelees, sa personne dodue comme un rat d'eglise ... sont en harmonie avec cette salle ou suinte le malheur ... et dont Mme Vauquer respire l'air chaudement fetide... - "Ее пухленькие ручки, раздобревшие, словно у церковной крысы, тело... гармонируют с этой залой, где сочится горе... и где г-жа Воке без тошноты вдыхает теплый, смрадный воздух", - соответствие, как главный мотив, уже задано вместе со всем, что он в себя включает (мебель и одежда обладают социологическим и моральным значением, те элементы среды, которых мы еще не видим, определяются уже показанными и т. д.); каторга и тиф, эти сравнения тоже подсказывают, а не доказывают; если это доказательства, то лишь в самом зачатке. Беспорядочность и рациональная небрежность компоновки - следствие поспешности, с которой работал Бальзак, но они не случайны, ибо сама поспешность в немалой степени обусловлена его одержимостью суггестивными образами. Единство среды как мотив захватило его самого с такой силой, что предметы и люди, составляющие среду, приобретали для него зачастую второе значение, отличное от рационально постижимого, но гораздо более существенное, - значение, которое лучше всего можно определить словом "демонический". В столовой с ее ветхой и потрепанной, но все-таки безобидной для спокойного, не подверженного фантазиям сознания мебелью "сочится горе, притаилась алчность", - за обыденнейшей повседневностью скрываются аллегорические ведьмы, а на месте пухлой и неопрятной вдовы на какое-то мгновение возникает крыса. Речь идет, следовательно, о некоем единстве определенного жизненного пространства, воспринимаемом как демонически органичная целостность и изображаемом сугубо суггестивными и наглядными, конкретно-чувственными средствами.

В следующем разделе отрывка, в котором о соответствии нет и речи, выясняются характер и предыстория госпожи Воке. Было бы, однако, неверно видеть намеренный прием композиции в таком отделении внешнего вида от характера и предыстории; и во втором разделе называются физические признаки l'?il vitreux - "стеклянный взгляд", а кроме того, в других местах Бальзак прибегает часто к совсем другой последовательности в описании или вообще перемешивает физические, моральные и исторические элементы портрета. Характер и предыстория персонажа не самоцель - нужно "вывести на свет" темную натуру г-жи Воке, вернее, погрузить ее в сумерки мелкого и пошлого демонизма. Что касается ее предыстории, то г-жа Воке принадлежит к разряду пятидесятилетних женщин (qui ont eu des malheurs), "видавших виды",- множественное число! Бальзак никак не объясняет ее прежнюю жизнь, а воспроизводит ее безликое хныканье, стереотипные фразы, которыми она отвечает на сочувственные вопросы. И опять подозрительное множественное число, скрывающее ясный смысл: ее покойный муж потерял все свое состояние dans les malheurs (в "несчастьях"); несколькими страницами ниже другая подозрительная вдова точно так же говорит о своем муже, графе и генерале, - что тот погиб sur les camps de bataille - "на полях сражений". Таков низменный демонизм натуры г-жи Воке; она кажется bonne femme au fond- "в сущности неплохой бабой", она вроде бедна, но у нее, как выяснится позже, припрятан солидный капиталец, и она готова на любую низость, чтобы улучшить свое положение, - низменная ограниченность целей пошлой эгоистичной женщины, смесь глупости, хитрости и скрытой жизненной силы опять-таки вызывает какой-то мистический ужас; опять напрашивается сравнение с крысой или другим животным, столь же отталкивающим и демонически низменным. Вторая часть изображения, таким образом, дополняет первую: если сначала г-жа Воке изображается в синтезе с тем единым жизненным пространством, которым она управляет, то потом углубляются все низменные и темные стороны ее натуры, которая должна проявить себя в этом жизненном пространстве.

Во всем своем творчестве, как в этом отрывке, Бальзак всякую "среду" воспринимал как органическое - как демоническое - единство и стремился передать это восприятие читателю. Он не только представлял людей, чью судьбу рассказывал, в точно очерченных рамках исторической и общественной ситуации, как Стендаль, он полагал эту связь совершенно необходимой; всякое жизненное пространство становится у него определенной нравственно-чувственной атмосферой, которая пронизывает пейзаж, квартиру, мебель, посуду, тело, характер, манеры, взгляды, деятельность и судьбу человека, причем общая историческая ситуация в свою очередь выявляется как некая единая атмосфера, охватывающая отдельные жизненные сферы. Примечательно, что лучше всего это удавалось ему, когда он рисовал средние и низшие слои буржуазии Парижа и провинции, в то время как его изображение высшего общества часто кажется мелодраматичным, искаженным, а порой и, против его воли, смешным. Он вообще не свободен от мелодраматических преувеличений, но если это мало вредит достоверности изображения средних и низших сфер жизни, то подлинная атмосфера вершин жизни - в том числе и духовных - ему не удается.

Реалистическая атмосфера - порождение эпохи, она сама есть часть и продукт определенной атмосферы. Та самая духовная формация, - а именно романтическая, - которая с такой силой ощутила атмосферу стилевого единства прежних эпох, которая открыла средневековье, Ренессанс, а также историческое своеобразие чужих культур (Испании, Востока), достигла органического понимания своеобразной атмосферы собственной эпохи во всех ее разнообразных формах. Историзм, чувствующий атмосферу эпохи, и реализм, передающий атмосферу эпохи, тесно связаны: Мишле и Бальзак находятся в русле одного течения. События, происходившие во Франции между 1789 и 1815 годами, и их воздействие на последующие десятилетия обусловили тот факт, что современный и опирающийся на современность реализм раньше и сильнее всего развился во Франции; политическое и культурное единство страны обеспечило ей огромное преимущество перед Германией; французская действительность при всем ее разнообразии давала возможность своего цельного постижения. Не меньше, чем романтическое вживание в единую атмосферу жизненного пространства, на развитие современного реализма повлияла другая романтическая тенденция - не раз упомянутое смешение стилей; оно сделало возможным тот факт, что объектом серьезного художественного изображения стали персонажи всех сословий, взятые в их повседневной практической жизни, - Жюльен Сорель точно так же, как и старик Горио или г-жа Воке. Эти общие рассуждения кажутся мне достаточно ясными; гораздо труднее сколько-нибудь точно описать то настроение ума, которое во всем определяет своеобразие писательской манеры Бальзака. Сам Бальзак сообщает о себе немало важных сведений, однако они путаны и противоречивы; при всей живости и неистощимости своего ума Бальзак не в состоянии разграничить элементы присущего ему умонастроения, умерить вмешательство суггестивных, но неясных образов и сравнений в ход мысли и вообще критически отнестись к потоку собственного вдохновения. Все его мыслительные ходы, хотя и насыщены отдельными меткими и оригинальными замечаниями, в конце концов сводятся к яркой, но чрезмерно общей картине, напоминающей о его современнике Гюго, тогда как для объяснения его реалистического искусства важно было бы тщательно отделить сливающиеся в нем течения.

В "Предисловии к "Человеческой (комедии" (1842) Бальзак начинает со сравнения человеческого общества и животного мира; его вдохновляют теории Жоффруа Сент-Илера. Под влиянием современной ему немецкой натурфилософии этот биолог отстаивал принцип единства организмов как типов, то есть идею единого плана в строении растений (и животных); вспоминая в связи с этим системы других мистиков, философов и биологов (Сведенборг, Сен-Мартен, Лейбниц, Бюффон, Бонне, Нидхем), Бальзак заключает:

"Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо - это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные признаки своей формы, в той среде, где ему назначено развиваться..."

Этот принцип переносится даже на человеческое общество:

"Ведь Общество [с большой буквы, как до этого и Природа.- Э. А.] создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире".
И дальше Бальзак сравнивает различия, существующие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, моряком, поэтом, бедняком, священником, с различиями, существующими между волком, львом, ослом, вороной, акулой и так далее...

Отсюда прежде всего вытекает, что свои взгляды на человеческое общество (тип человека определяется средой) Бальзак пытается обосновать аналогиями с биологией; слово "среда", которое впервые возникает здесь в социологическом смысле и которому суждено было так распространиться (Тэн, по-видимому, взял это слово у Бальзака), Бальзак заимствовал у Жоффруа де Сент-Илера, а тот в свою очередь перенес его из физики в биологию, - теперь оно из биологии перекочевывает в социологию. Биологизм, к которому склоняется Бальзак, носит, как видно из приведенных имен, мистический, спекулятивный и виталистический характер; при этом сама модель "животного" или "человека" мыслится не имманентно, а словно некая платоновская идея в реальности; различные виды и роды суть лишь formes exterieures - "внешние формы", исторически не изменчивые, а завершенные ("солдат", "рабочий" и т.д., как "лев", "осел"). Насколько значительно понятие "среда", каким оно выглядит на деле в его романах, Бальзак, видимо, не вполне осознал в этом месте. "Среда" в общественном смысле - не слово, а суть дела - существовала задолго до него; Монтескье, несомненно, знает это понятие; но в то время как Монтескье гораздо больше внимания уделяет природным (климат, почва), а не историческим обстоятельствам, пытаясь строить неподвижные модели различной среды с некими постоянными признаками организации и закономерностей, к которым применимы соответствующие модели государственного устройства и законодательства, Бальзак фактически весь захвачен историческими и непрерывно изменяющимися структурными элементами изучаемой среды; и ни один читатель не заподозрит его в том, в чем он сам признается в "Предисловии", - будто он создает тип "человека вообще" или его разновидности ("солдат", "коммерсант"); ибо перед глазами читателя предстает конкретная, во плоти и крови, индивидуальность, явившаяся из недр исторической, общественной, биологической ситуации, связанная с нею и изменяющаяся вместе с нею; не "солдат", а, например, уволенный после падения Наполеона, потерявший человеческое лицо и пустившийся во все тяжкие полковник Бридо в Иссудене (La Rabouilleuse).

После смелого сравнения биологической и социологической дифференциаций типов Бальзак все-таки пытается выявить своеобразие Общества и Природы; он видит его в значительно большем разнообразии человеческой жизни и человеческих нравов, а также в недоступной животным возможности переходить из одного вида в другой: l'epicier ... devient pair de France, et le noble descend parfois au dernier rang social - "лавочник становится иногда пэром Франции, а дворянин иной раз опускается на самое дно"; затем представители различных видов могут образовывать пары, la femme d'un marchand est quelquefois digne d'etre celle d'un prince... dans la Societe la femme ne se trouve pas toujours etre la femelle d'un male - "жена торговца иной раз достойна быть женой принца... в Обществе женщина далеко не всегда может рассматриваться как самка мужчины"; кроме того, упоминаются редко встречающиеся у животных драматические любовные конфликты и разная степень умственного развития у отдельных людей. Резюмирующая фраза гласит: L'Etat social a des hasards que ne se permet pas la Nature, car il est la Nature plus la Societe - "Общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает Природа, ибо общественное состояние складывается из Природы и Общества". Как ни неопределенно, как ни общо это суждение, как ни страдает оно от proton pseudos, от ошибочности лежащего в его основе сравнения, в нем все-таки есть инстинктивное понимание историчности (les habitudes, les vetements, les paroles, les demeures... changent au gre des civilisations - "обычаи, одежда, речь, жилище... меняются на каждой ступени цивилизации"); в нем есть и определенный динамический витализм (Si quelques savants n'admettent pas encore que l'Animalite se transborde dans l'Humanite par un immense courant de vie...- "Если некоторые ученые и не признают, что в великом потоке жизни Животность врывается в Человечность..."). Об особых возможностях понимания, которые существуют между людьми, не говорится даже в негативной форме, то есть в том смысле, что они отсутствуют у людей по отношению к животным; напротив, сравнительная простота стадной жизни и нравов животных подается как объективный факт и лишь под конец делается намек на субъективный характер подобных утверждений: ...les habitudes de chaque animal sont, a nos yeux du moins, constamment semblables en tout temps...- "...все же повадки каждого из них, по крайней мере на наш взгляд, одинаковы во все времена...".

После этого перехода от биологии к истории Бальзак полемизирует с традиционной историографией, упрекая ее в забвении истории нравов; вот задача, которую он ставит перед собой. При этом Бальзак не называет опытов, предпринятых в XVIII веке (Вольтер), и тем самым избегает сравнения истории нравов у него с предшественниками, а называет из них лишь Петрония. Говоря о трудностях своего задания (драма с тремя или четырьмя тысячами персонажей), он признается, что вдохновлен примером Вальтера Скотта; мы целиком находимся в мире романтического историзма. И здесь ясность мысли часто затеняется энергичными формулировками, свидетельствующими о кипучем воображении; например, faire concurrence a l'Etat-Civil- "вступать в соперничество с живыми эпохами" - не очень понятно, а фраза: Le hazard est le plus grand romancier du monde- "Случай - величайший романист мира", в системе исторического мышления нуждается, во всяком случае, в комментарии. При всем том проясняются некоторые значительные и характерные мотивы: прежде всего понимание романа о нравах как философского жанра, и вообще всюду подчеркиваемое им понимание собственной деятельности как историографии - к этому мы еще вернемся; затем оправдание всех стилевых уровней и манер в произведениях подобного рода; наконец его намерение превзойти Вальтера Скотта, сосредоточив свои романы вокруг единого целого, совокупного изображения французского общества XIX века, изображения, которое он вновь называет здесь историческим произведением.

Но тем самым план еще не исчерпан; Бальзак хочет уловить les raisons ou le raison de ces effets sociaux - "основы или общую основу социальных явлений" и, найдя этот социальный двигатель, ce moteur social, поразмыслить о принципах естества и обнаружить, в чем человеческие Общества отдаляются или приближаются к вечному "закону, к истине, к красоте (mediter sur les principes naturels et voir en quoi les Societes s'ecartent on se rapprochent de la regle eternelle, du vrai, du beau?). Мы не будем здесь останавливаться на том, что ему не дано развивать свои теоретические посылки, помимо художественного повествования, и что поэтому свои теоретические замыслы он мог реализовать только в форме романов; здесь интересно заметить, что "имманентная" философия романов о нравах Бальзака не удовлетворяла и что эта неудовлетворенность побудила его, после стольких рассуждений на биологические и исторические темы, употребить такие классические категории, как "вечный закон" (le regle eternel), "истина" (le vrai), "красота" (le beau),- категории, к которым он уже не прибегал на практике, в своих романах.

Все эти мотивы - из биологии, истории, классической морали - рассеяны по страницам его произведений. Биологические сравнения Бальзак очень любит, по поводу различных общественных феноменов он то и дело вспоминает что-нибудь из физиологии и зоологии, он говорит об "анатомии человеческого сердца" (l'anatomie du coeur humain), в разобранном отрывке он воздействие общественной среды сравнивает с заразными испарениями, вызывающими тиф, а в другом месте "Отца Горио" о Растиньяке говорит, что тот отдался соблазнам роскоши "с пылом нетерпеливого цветка финикового дерева, ожидающего обильного опыления" (avec l'ardeur dont est saisi l'impatient calice d'un dattier femelle pour les fecondantes poussieres de son hymenee). Исторические мотивы вряд ли стоит приводить, поскольку дух историзма, воскрешающего индивидуальную атмосферу эпохи, и есть дух всех его произведений; и все же я хочу процитировать одно из многих мест, чтобы показать, что присущие историзму представления постоянно присутствовали в его сознании. Это место из романа, посвященного описанию провинциальной жизни, "Старая дева" ("La vieille fille"), речь в нем идет о двух господах из Алансона, один из которых - типичный ci-devant (из бывших), другой - делец, нажившийся в революцию и разорившийся при Наполеоне.

Les epoques deteignent sur les hommes qui les traversent. Ces deux personnages prouvaient la verite de cet axiome par l'opposition des teiuts historiques empreintes dans leurs physionomies, dans leurs discours, dans leurs idees et leurs costumes - "Люди принимают окраску той эпохи, которая их создала. Мужи эти подтверждали правильность данной аксиомы противоположностью своей исторической окраски, отмечавшей их лица и речи, их взгляды и костюмы".

А в другом месте того же романа, рассказывая об одном доме в Алансоне, Бальзак говорит об "архетипе", который тот представляет; и речь здесь идет не об абстрактном историческом архетипе, но о maisons bourgeoises (буржуазных домах) большей части Франции; дом, колоритный местный характер которого он только что описал, тем более уместен, по его мнению, в романе, что "объясняет нравы и отражает идеи" (qu'if explique des moeurs et represente des idees). Элементы биологизма и историзма при всех неясностях и натяжках вполне уживаются в произведениях Бальзака, потому что хорошо соответствуют их общему романтически-динамическому характеру, переходящему иногда в романтический магизм и демонизм; в обоих случаях чувствуется воздействие иррациональных "сил". Элементы классической морали, напротив, нередко ощущаются как инородное тело. Особенно это проявляется в пристрастии Бальзака к сентенциям морального свойства. Как отдельные наблюдения такие сентенции большей частью остроумны, но степень обобщения в них нередко чрезмерна; иногда же они даже и не остроумны, а когда растягиваются до длинных тирад, то зачастую становятся тем, что на вульгарном языке называется "болтовней". Приведу лишь короткие рассуждения из романа "Отец Горио":
Le bonheur est la poesie des femmes comme la toilette en est le fard.- (La science et l'amour...) sont des asymptotes qui ne peuvent jamais se rejoindre. - S'il est un sentiment inne dans le ceur de l'homme, n'est-ce pas l'orqueil de la protection exerce a tout moment en faveur d'un etre faible? - Quand on connait Paris, on ne croit a rien de ce qui s'y fait.- Un sentiment, n'est-ce pas le monde dans une pensee? - "Счастье для женщин - это поэзия - все равно что румяна для туалета. Наука и любовь суть асимптоты, которые никогда не пересекаются. Если в сердце мужчины и есть искреннее чувство, то разве это не чувство гордости от сознания опеки, оказываемой в любой момент слабому существу? Кто знает Париж, тот не верит ничему, что там говорят, и не говорит о том, что там делается. Чувство - не есть ли это целый мир в одной мысли?"

Об этих сентенциях можно, самое малое, сказать, что большинство из них просто не заслуживает того, чтобы быть напечатанными. Они пришли в голову по случаю, иногда очень кстати, иногда не к месту, не всегда они свидетельствуют о вкусе. Бальзак претендует на то, чтобы быть классическим моралистом, иногда он походит прямо-таки на Лабрюйера (например, в том месте "Отца Горио", где моральные и физические следствия обладания деньгами описываются в связи с теми деньгами, которые Растиньяк получил от своих родных). Но все это плохо вяжется со стилем и темпераментом Бальзака. Лучшие мысли можно встретить у него по ходу повествования, когда он не собирается морализировать; так, в "Старой деве", описывая конкретную ситуацию, он говорит о м-ль Кормон: Honteuse elle-meme, elle ne devinait pas le honte d'autrui - "Стыдливая сама, она не догадывалась о стыде у других".

План целого, постепенно в нем вызревавший, нашел отражение в собственных интересных высказываниях Бальзака, особенно в пору, когда замысел сложился окончательно, - в письмах, написанных около 1834 года. В этих опытах самоистолкования следует особо подчеркнуть три мотива: их все можно найти в письме к Ганской от 26 октября 1834 года.

Бальзак пишет:

Les Etudes de Moeurs representeront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractere d'homme ou de femme, ni une maniere de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays francais, ni quoi que ce soit de l'enfance, de la vieillesse, de l'age mur, de la politique, de la justice, de la guerre ait ete oublie. 
Cela pose, l'histoire du coeur humain tracee fil a fil, l'histoire sociale faite dans toutes ses parties, voila la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires; ce sera ce qui se passe partout.

"Этюды о нравах" будут изображать все социальные явления, так что ни одна жизненная ситуация, ни одна физиономия, ни один характер, мужской или женский, ни один уклад жизни, ни одна профессия, ни один из слоев общества, ни одна французская провинция, ничто из того, что относится к детству, старости, зрелому возрасту, к политике, правосудию, войне, не будет позабыто.

Когда все это будет осуществлено, история человеческого сердца прослежена шаг за шагом, история общества всесторонне описана, - фундамент произведения будет готов. Здесь не найдут себе места вымышленные факты, я стану описывать лишь то, что происходит повсюду".

Из трех мотивов, которые я имею в виду, два легко обнаружить: во-первых, энциклопедизм замысла - должны быть охвачены все стороны жизни; во-вторых, установка на случайную произвольность в выборе реального - на то, "что происходит повсюду". Третий мотив кроется в слове histoire. В этой histoire du coeur humain (истории человеческого сердца) или histoire sociale (социальной истории) речь идет не об "истории" в обычном смысле, не о научном исследовании событий прошлого, но о сравнительно свободном их придумывании, - не о history, a о fiction (английские слова выражают это особенно отчетливо), вообще не о прошлом, а о современности, которая, конечно, на несколько лет или десятилетий может заходить назад, в прошлое. Если Бальзак называет свои "Этюды о нравах девятнадцатого века" ("Etudes des Moeurs au dix-neuvieme siecle") историей, как Стендаль, давший своему роману "Красное и черное" подзаголовок "Хроника девятнадцатого века" ("Chronique du dix-neuvieme siecle"), то это означает, во-первых, что он свою деятельность воплощения событий в художественной форме рассматривает как своего рода истолкование и даже философию истории, что видно и из "Предисловия"; во-вторых, что он подходит к современности как к истории, как к процессу, коренящемуся в истории. В самом деле, воссоздаваемая им атмосфера и люди, будучи людьми современности, всегда представлены как феномены, творимые историческими событиями, зависящие от исторических сил, достаточно вспомнить, как, по описанию Бальзака, росло богатство Гранде или протекала карьера Дю Букье ("Старая дева") или старика Горио, чтобы удостовериться, что аналогичные процессы никогда прежде не изображались так сознательно и точно - до Стендаля и Бальзака, причем Бальзак, органически связывая человека и историю, превосходит Стендаля. Подобное восприятие событий, подобная практика искусства насквозь проникнуты историзмом.

Вернемся еще раз ко второму мотиву: "Здесь не найдут себе места вымышленные факты, я стану описывать лишь то, что происходит повсюду". Этим сказано, что сочиненные писателем события черпаются не из вольной фантазии, а из действительной жизни, какой она предстает повсюду. А к этой разнообразной, пропитанной историей жизни, изображенной во всей ее повседневной практике, со всем низменным и пошлым, что в ней есть, Бальзак относится так, как и Стендаль: он принимает всерьез и даже с трагизмом жизнь в ее повседневной реальности, жизнь, погруженную в исторические процессы. С тех пор как в литературе воцарился классицизм, да и раньше, такого взгляда на действительность, в такой мере учитывающего историю с ее практической внутренней жизненной динамикой и предоставляющей человеку в обществе самостоятельную социальную роль и ответственность, попросту не было. А со времени французского классицизма и абсолютизма не только сузилась возможность изображения повседневной действительности, но и само обращение к обыденной жизни в принципе исключало серьезность и трагизм. Мы пытались показать это в предыдущих главах: любое явление повседневной жизни могло быть изображено в комедии, сатире с дидактическим морализмом; отдельные предметы из определенных, весьма ограниченных сфер современной обыденной жизни могли достигать уровня среднего стиля - они были "трогательными", но не более. Повседневная жизнь даже средних общественных слоев была предметом низкого стиля; остроумный, выдающийся писатель. Генри Филдинг затрагивал очень многие моральные, эстетические и общественные проблемы, но его повествование остается в границах сатирического морализма, он в романе "Том Джонс" (книга XIV, глава 1) говорит: That kind of novels which, like this i a m writing, is of the comic class - "Роман, подобный тому, что пишу я, принадлежит к разряду комических".

Проникновение экзистенциальной и трагической серьезности в реализм, что мы наблюдаем у Стендаля и Бальзака, несомненно, прямо связано с романтической тенденцией к смешению стилей, выразившейся в девизе "Шекспир против Расина"; я считаю, что смешение серьезности и повседневной действительности у Стендаля и Бальзака гораздо продуктивнее, существеннее, важнее, чем соединение возвышенного (le sublime) с гротескным (le grotesque), декларированное группой Виктора Гюго.

Новизна позиции писателя, новизна явлений, изображаемых серьезно, проблемно, трагично, вызвали постепенное развитие совершенно нового серьезного или, если угодно, высокого стиля; к новым жизненным явлениям неприменимы были ни античные, ни христианские, ни шекспировские, ни расиновские мерки- уровни стиля в восприятии и выражении явлений; такая новая серьезность в отношении к реальности поначалу вызывала известные затруднения.

Стендаль, реалистическая позиция которого вырастала из сопротивления презираемой им современности, сохранил еще инстинкты XVIII века. В его героях - отблеск таких фигур, как Ромео, Дон Жуан, Бальмонт (из "Опасных связей") и Сен-Пре, прежде всего Стендалю дорога память о Наполеоне; герои его романов думают и чувствуют вразрез со своим временем: к интригам и суете посленаполеоновской Франции они относятся с презрением, и, хотя постоянно примешиваются комедийные, по старым понятиям, мотивы, Стендаль нисколько не сомневается, что персонаж, к которому он испытывает трагическое сочувствие, вызовет то же чувство и у читателя, для него он настоящий герой, великий и смелый в мыслях и страстях. Свобода великодушного человека, свобода страсти заключают в себе у него еще черты аристократизма, той игры с жизнью, которая принадлежит скорее предреволюционной Франции, ancien regime, а не XIX веку с его буржуазией.

Бальзак еще крепче связывает своих героев с их временем; при этом он утрачивает чувство меры в передаче того, что прежде считалось трагическим, и не обладает еще деловитой серьезностью в восприятии и оценке повседневной действительности, которая развилась позднее. О всякой запутанной ситуации, сколь бы она ни была повседневной и тривиальной, он говорит громко - словно о трагедии, и всякая мания у него - высокая страсть; любого несчастного он готов превратить в героя или святого; женщину он сравнивает с ангелом или мадонной, злодея или мрачную фигуру - с демоном, а бедного старика Горио он называет ce Christ de la paternite - "Христом отцовства". Привычка всюду видеть тайные демонические силы, впадать в мелодраматический тон отвечала его бурному, горячему и некритичному темпераменту, модной тогда романтической манере поведения.

В следующем поколении, которое выступает в пятидесятые годы, происходит резкий сдвиг; у Флобера реализм становится бесстрастным, объективным, деловым. В одной из работ о "серьезном подражании повседневной действительности" мне уже приходилось анализировать один отрывок из "Мадам Бовари"; сейчас я приведу с изменениями и сокращениями соответствующие страницы этой работы, поскольку мне кажется это уместным в данном контексте, тем более что работа, вышедшая из печати в Стамбуле в 1937 году, вряд ли нашла многих читателей. Отрывок взят из девятой главы романа.

Mais c'etait surtout aux heures des repas qu'elle n'en pouvait plus, dans cette petite salle au rez-de-chaussee, avec le poele qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les paves humides; tout l'amertume de l'existence lui semblait servie sur son assiette, et, a la fumee du bouilli, il montait du fond de son ame comme d'autres bouffees d'affadissement. Charles etait long a manger; elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuyee du coude, s'amusait, avec la pointe de son couteau, de faire des raies sur la toile ciree.

"Но совсем невмочь становилось ей за обедом, в помещавшейся внизу маленькой столовой с вечно дымящей печкой, скрипучей дверью, со стенами в подтеках и сырым полом. Эмме тогда казалось, что ей подают на тарелке всю горечь жизни, и, когда от вареной говядины шел пар, внутри у нее как бы клубами поднималось отвращение. Шарль ел медленно: Эмма грызла орешки или, облокотившись на стол, от скуки царапала ножом клеенку".

В этих словах - кульминация описания неудовлетворенности Эммы ее жизнью в Тосте. Она долго надеялась на какое-нибудь внезапное событие, которое внесет что-то новое в эту жизнь, лишенную изящества, приключений и любви, в глухую провинциальную жизнь с посредственным и скучным мужем; она давно подготовилась к долгожданному, следила за собой и домом, чтобы заслужить это новое, оказаться достойным его, но новое не наступает, и ее охватывает беспокойство и отчаяние. Флобер описывает это состояние Эммы во многих картинах, показывающих окружение Эммы, каким оно ей представляется; вся безутешность, монотонность, серость, удушающая скука и безвыходность ее положения становятся особенно очевидными теперь, когда она потеряла надежду на перемены. Наш отрывок - крайняя точка в изображении ее отчаяния. После этого рассказывается, как она запускает дом, перестает следить за собой и начинает хворать, так что муж решает покинуть Тост, думая, что во всем виноват климат.

В отрывке показаны мужчина и женщина за обедом. Но эта картина - не самоцель, она подчинена главному-показу отчаяния Эммы. Поэтому картина, не просто выставлена перед читателем: вот двое за обедом, а вот читатель, который их рассматривает; нет, читатель видит сначала Эмму, о которой рассказывалось на предыдущих страницах, и лишь затем, ее глазами, смотрит на картину. Непосредственно читатель видит лишь душевное состояние Эммы, а опосредованно, исходя из ее состояния, в свете ее переживания вещей, он видит обедающих за столом. Первые слова отрывка (Mais c'etait surtout aux heures des repas qu'elle ne pouvait plus...- "Но совсем невмочь становилось ей за обедом...") - тема, а все последующее - ее развитие. Комментарием этому "невмочь" - elle ne pouvait plus являются не только живописующие обстановку перечисления предметов, вводимые предлогами "в" и "с" (dans и avec), но и следующая фраза, где говорится об отвращении, которое внушали ей блюда, - по смыслу и ритму эта фраза подчиняется основному замыслу. Когда же затем говорится Charles etait long a manger - "Шарль ел медленно", - то грамматически это новое предложение, а ритмически - новое движение, но в сущности это только возобновление главного мотива, его вариация; лишь в сопоставлении неторопливости Шарля с отвращением, испытываемым Эммой, и ее нервными движениями, в которых сказывается отвращение, новая фраза приобретает свое истинное значение. Муж, который, ничего не подозревая, ест, выглядит смешно и чуточку нереально; когда Эмма видит, как он сидит перед ней и ест, ей становится ясно, что главная причина того, что ей "невмочь", - это он, ибо все остальное, что вызывает отчаяние, - унылое помещение, привычная еда, отсутствие салфеток, общая безутешность картины- она, а вместе с ней и читатель воспринимают как то, что связано с ним, идет от него и что было бы совсем иначе, если бы он был другим.

Итак, не просто дана картина ситуации, но сначала показана Эмма, а уж затем, ее глазами, - ситуация. Однако речь здесь не идет, как во многих романах, написанных от первого лица, как во многих позднейших произведениях, о воспроизведении потока сознания Эммы, о том, что и как она чувствует. От нее, правда, исходит свет, освещающий картину, но сама она - часть этой картины, она внутри картины. Она тем самым напоминает персонаж из романа Петрония, о котором, мы говорили во второй главе; только средства Флобер использует совершенно другие. Ведь говорит не Эмма, а писатель. "Вечно дымящая печка, скрипучая дверь, стены в подтеках, сырой пол" - Le poele qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les paves humides - все это видит и чувствует Эмма, но составить такой словесный ряд она бы не смогла. "Ей подают на тарелке всю горечь жизни" - Toute l'amertume de l'existence lui semblait servie sur son assiette - она так и чувствует, но выразить это в такой форме она бы не сумела, для этого у нее недостает остроты и холодной трезвости самоанализа. Правда, в этих словах выражено существование только Эммы, а не Флобера; все субъективное в Эмме Флобер просто выражает соответственным зрелым языком. Если бы Эмма могла это делать сама, то она была бы не тем, что она есть, она переросла бы себя и тем самым была бы спасена. Теперь же она не только видит, но она видима в этом своем видении и судима - просто потому, что ее субъективное состояние получает точное выражение в языке, причем так, как сама она воспринимает себя. Когда в другом месте (часть 2, глава 12) мы читаем: "Никогда еще Шарль, этот тяжелодум с толстыми пальцами и вульгарными манерами, не был ей так противен..." (Jamais Charles ne lui paraissait aussi desagreable, avoir les doigts aussi carres, l'esprit aussi lourd, les facons si communes...), то на какое-то мгновение может показаться, что в этом причудливом сочетании ее взбудораженная голова сталкивает поводы, по которым Шарль внушает ей отвращение, что она произносит эти слова в душе и что они, таким образом, случай несобственно-прямой речи. Однако это неверно. Здесь действительно приведены некоторые примерные поводы, внушающие Эмме отвращение, но их составил расчетливый план писателя, а не аффекты Эммы. Ибо ощущения Эммы гораздо шире и гораздо путаннее; она видит и другое в Шарле, в его манерах, его теле, его одежде; к чувству примешиваются воспоминания она, например, слышит, как он говорит, чувствует его прикосновение, его дыхание, видит, как он ходит по комнате, - добродушный, ограниченный, непривлекательный и ничего не подозревающий; словом, целый клубок впечатлений. Резко очерчен лишь результат - отвращение к нему, которое она вынуждена скрывать. Всю остроту Флобер переносит во впечатления; он отбирает три таких впечатления, как будто без умысла, но в строгом соответствии трем сферам человеческой жизни: физической, духовной и этической; и он располагает их так, словно это три шока, последовательно обрушивающиеся на Эмму. Это совсем не натуралистическое отражение сознания. В действительности шок наступает совсем иначе. Видна организующая рука писателя, который запутанность душевного состояния воспроизводит как нечто целое, согласно с его направлением, - то есть в этом случае с "отвращением к Шарлю Бовари" как темой. Правда, эта организация внутреннего состояния берет масштабы не извне, а из самого состояния. Это та необходимая мера организации, благодаря которой само состояние может трансформироваться в слово.

Если сравнить этот способ изложения со стендалевским или бальзаковским, то нужно сразу отметить оба решающих признака современного реализма; у него повседневные события из жизни низкого социального слоя, мелкой провинциальной буржуазии, принимаются всерьез - об особом характере этой серьезности мы еще поговорим; и здесь повседневная действительность точно и основательно спроецирована на определенную историческую эпоху (эпоху буржуазной монархии); не так явно, как у Бальзака и Стендаля, но столь же ощутимо. В этих двух основных признаках состоит главное сходство всех трех писателей и отличие их от прежнего реализма; но отношение Флобера к своему предмету совсем иное. У Стендаля и Бальзака мы очень часто, почти всегда, узнаем о том, что думает сам автор о своих персонажах и изображаемых им процессах; тем более что Бальзак неизменно сопровождает свое повествование эмоциональным, или моральным, или историческим, или экономическим комментарием. Мы часто узнаем также, что думают и чувствуют сами персонажи, причем таким образом, что писатель в изображаемой ситуации отождествляет себя с ними. Этого почти никогда не найти у Флобера. Он не высказывает своих мнений о происходящем, о персонажах, а если персонажи высказываются сами, то никогда не бывает так, чтобы автор отождествлял себя с ними или хотел, чтобы отождествил себя с ними читатель. Мы слышим голос автора, - но он не сообщает нам свое мнение, не комментирует события. Его роль сводится к тому, чтобы отбирать события и переводить их в слова; при этом писатель глубоко убежден, что любое событие, если удастся изобразить его во всей полноте и чистоте, само сумеет полностью раскрыть и свою суть, и существо причастных к нему людей лучше и полнее, чем любое дополнительно высказанное мнение или оценка. На этой уверенности, то есть на глубоком доверии к истине языка, используемого со всей ответственностью, честностью и аккуратностью, и основано мастерство Флобера.

Это очень древняя, классическая французская традиция. Что-то от нее есть уже в известном стихе Буало о силе правильно употребленного слова (о Малербе: D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir); подобные высказывания есть и у Лабрюйера. Вовенарг сказал: Iln'y aurait point d'erreurs qui ne perissent d'elles-memes, exprimees claire ment - "Вероятно, нет ошибок, которые не исчезли бы, если бы удалось их точно выразить". Доверие Флобера к языку простирается еще дальше: он полагает, что сама истина происходящего обнажается в языке. Флобер работает в высшей степени сознательно; у него редкостное даже для француза критическое чутье; не удивительно поэтому, что его переписка, особенно за 1852-1854 годы, когда он работал над "Мадам Бовари", содержит множество поучительных высказываний относительно его художественных замыслов. В конечном итоге они сводятся к несколько мистической теории самозабвенного погружения в предметы действительности, погружения, которое претворяет эти предметы "посредством чудесной химии" - par une chimie merveilleuse- и позволяет им облечься в зрелые языковые покровы; но на деле эта теория, как и всякая подлинная мистика, покоится на разуме, опыте и дисциплине. Предметы тогда всецело заполняют душу писателя; он забывает себя, его сердце лишь чувствует сердце других, а когда благодаря фанатическому терпению это состояние достигнуто, нужные слова, точно схватывающие предмет, объективно его изображающие, приходят сами собою; предметы предстают такими, какими видит их бог - в их подлинной своеобычности. На том же мистическом проникновении в действительность основана и концепция смешения стилей: нет высоких и низких предметов; сотворенный мир есть беспристрастно созданное произведение искусства, художнику-реалисту надлежит во всем следовать методу творения, а всякий предмет в его собственной сущности, в своей своеобычности, содержит в глазах бога и серьезное, и смешное, и достоинство, и низость; если изобразить предмет правильно и точно, то соответствующий уровень стиля будет найден сам собой, правильно и точно: не нужны ни общие теории стилистических уровней, разграничивающие предметы действительности согласно их достоинству, ни какие-либо попытки писательского анализа, данные в виде собственных комментариев для лучшего понимания и правильной оценки изображенного предмета; все это должно вытекать из самого изображения предмета.

Понятно, в каком противоречии находятся эти взгляды к патетическому и нарочитому обнажению собственного чувства и к сложившимся в связи с этим масштабам стиля, которые распространились со времен Руссо и благодаря ему; достаточно сравнить слова Флобера "Notre coeur ne doit etre bon qua sentir celui des autres"- "y нашего сердца нет ничего лучшего, чем чувствовать другое сердце" - со словами вначале "Исповеди" Руссо: "Je sens mon coeur, et je connais les hommes" - "Я чувствую мое сердце, поэтому я знаю людей", чтобы исчерпывающим образом представить всю глубину различий между этими двумя позициями. Но и по переписке видно, с какими мучительными усилиями приходил Флобер к своим убеждениям. Высокие предметы и свободное, безудержное парение творческой фантазии еще таили в себе для него массу соблазнов; он вполне романтическими глазами смотрит на Шекспира, Сервантеса и Гюго, порой он проклинает ограниченный, мелкобуржуазный предмет своего собственного творчества, принуждающий его к усерднейшему и тяжелейшему стилистическому чистописанию: dire a la fois simplement et proprement des choses vulgaires - "сказать просто и в то же время чисто о пошлых вещах"; иногда он заходит так далеко, что говорит нечто, противоречащее его концепции: ...et ce qu'il y a de desolant, c'est de penser que, meme reussi dans la perfection, cela ne peut etre que passable et ne sera jamais beau, a cause du fond meme "...Что особенно приводит в отчаяние, это мысль, что как ни совершенствуй это ("Мадам Бовари"), результат все равно будет посредственным и никогда не будет прекрасным по самой его сути". К тому же он, как большинство писателей XIX века, ненавидит свое время, он остро чувствует проблемы эпохи, надвигающиеся кризисы, видит внутреннюю анархию, manque de base theologique - "недостаток теологической базы", начинающееся омассовление культуры, ленивый, эклектичный историзм, господство фразы; он не видит решения и выхода; его фанатическая мистика искусства - что-то вроде замены религии, за которую он судорожно цепляется, а его прямота часто оказывается брюзгливой, мелочной, непоследовательной и нервной. А от этого страдает беспристрастная любовь к предметам творчества, напоминающая любовь к ним их создателя. Все же проанализированный нами отрывок свободен от этих слабостей и недостатков, по нему можно наблюдать проявление художественного замысла в чистом виде.

Мужчина и женщина за столом - обыденнейшая ситуация, какую только можно себе вообразить; прежде она могла бы стать эпизодом шванка, идиллии или сатиры. Здесь она - образ неудовлетворенности, и не мгновенной и преходящей, а хронической, определяющей самую суть существования Эммы Бовари. За этой сценой следуют разные события, в том числе любовные истории, но никто не увидит в сцене за столом лишь экспозицию любовных историй, как никто не назовет "Мадам Бовари" любовным романом. Роман этот изображает совершенно безысходное человеческое существование; наш отрывок - часть, но она заключает в себе целое. В этой сцене не происходит ничего особенного, как ничего особенного не происходит до нее. Таково одно, произвольно взятое мгновение тех регулярно повторяющихся часов, когда мужчина и женщина вместе обедают. Они не ссорятся и не вступают в конфликт. Эмма в полном отчаянии, но отчаяние не вызвано бедой, утратой или неудовлетворенным желанием. Желания у нее есть, но они так неопределенны - изящная жизнь, любовь, перемены, разнообразие; подобное неконкретное отчаяние бывало, может быть, всегда, но никому не приходило в голову принимать его всерьез в литературном произведении; такой безликий трагизм, если можно назвать это трагизмом, вызванный осознанием собственного положения в мире, был впервые освоен романтиками; применительно к людям невысокого духовного развития и сравнительно низкого социального слоя первенство в этом смысле принадлежит Флоберу, ибо он бесспорно первый, кто с такой полнотой описал это состояние. Ничего не происходит, но это "ничто" становится тяжелым, смутным, угрожающим. Как писатель этого добивается, мы уже видели; он доводит до состояния плотной однозначности художественную речь, в которой претворены смутные и неприязненные впечатления Эммы от комнаты, еды, мужа. Он и дальше редко говорит о событиях, которые продвигали бы действие вперед; одни лишь картины, в которых "ничто" - равнодушная обыденность - сгущается до состояния тяжелой скуки, отвращения, несбывшихся надежд, гнетущих разочарований и мелкого страха, и только эти картины показывают, как движется навстречу своему концу невзрачная судьба каждого человека.

Толкование ситуации заложено в ней самой. Двое сидят рядом за столом, муж не догадывается о душевном состоянии жены; между ними так мало общего, что этого не хватает даже для ссоры, объяснения, открытого конфликта. Каждый словно замурован в своем мире, она погружена в отчаяние и смутные мечты, он - в свое тупое мещанское довольство, оба совершенно одиноки, ничто их не объединяет, и в то же время у каждого из них нет ничего в душе, ради чего стоит быть одиноким. Ибо в голове у каждого выдуманный, мнимый мир, который несовместим с их реальным положением, так что они упускают и те немногие возможности, которые им предоставляет жизнь. И что верно для этих двух, можно с таким же успехом повторить почти обо всех остальных персонажах романа; у каждого из тех посредственных людей, которые его населяют, свой собственный посредственный и выдуманный мир, состоящий из иллюзий, привычек, инстинктов, пошлости и глупости; все одиноки, ни один не понимает другого, ни один не может помочь другому в чем-либо разобраться; нет никакого общего человеческого мира, который мог бы возникнуть лишь в том случае, если бы сразу многие нашли путь к справедливой для всех действительности, которая и стала бы тогда истинной действительностью всех людей. Конечно, люди сходятся вместе для своих дел и удовольствий, но и находясь рядом они не образуют общности; их совместное пребывание нелепо, смешно, мучительно, наполнено недоразумениями, тщеславием, ложью и тупой ненавистью. Но чем бы был действительный мир, мир "умных", Флобер никогда не говорит; в его книге мир состоит из сплошной глупости, идущей вразрез с истинной действительностью, так что ее невозможно отыскать; но она все же присутствует - она в языке писателя, разоблачающем глупость одной верной ее передачей; у языка, таким образом, есть мера для глупости, а потому язык причастен к той действительности "умных", которая никак иначе не выступает в книге.

Эмма Бовари, главное действующее лицо романа, также находится целиком в мнимой действительности, в betise humaine, как и Фредерик Моро, "герой" другого реалистического романа Флобера - "Воспитание чувств" ("L'Education sentimentale"). Как соотносится способ изображения таких персонажей, применяемый Флобером, с традиционными категориями "трагического" и "комического"? Несомненно, существование Эммы передано писателем во всей глубине, несомненно, что средние категории, вроде "трогательного", "сатирического" или "поучительного", здесь неприменимы, и очень часто читатель настолько глубоко сочувствует судьбе Эммы, что это похоже на трагическое сопереживание. Однако Эмма - не настоящий трагический герой. Язык разоблачает мелкое, недоразвитое, хаотичное в ее жизни, в которой она завязла ("ей подают на тарелке всю горечь жизни"), и это исключает самую мысль о настоящем трагизме; и никогда не удается автору и читателю чувствовать с ней заодно, как это должно быть, когда речь идет о трагическом герое; она постоянно подвергается испытанию, ее выслушивают и ей, вместе с тем миром, в котором она живет, выносят приговор. Но и комической героиней ее никак не назовешь; для этого ее положение слишком понято из глубины коллизии, из глубины ее судьбы, хотя Флобер вовсе не занимается "понимающей психологией", он просто предоставляет слово фактам. Он выработал такую установку по отношению к современной действительности, которая в корне отлична от прежних позиций и стилей, даже от позиций и стилей Стендаля и Бальзака, и прежде всего от них. Позицию Флобера можно было бы назвать "деловитостью", "серьезностью". Как обозначение стилистических особенностей произведения словесного искусства, это звучит странно. Деловитая серьезность- это попытка постигнуть всю глубину страстей и конфликтов человеческой жизни, не испытывая при этом волнения или, во всяком случае, ничем не выдавая этого волнения, - состояние, которого ждешь не от художника, а скорее от духовного лица, от педагога или психолога. Но они хотят непосредственно воздействовать на мир, а Флобер от этого далек. Он хочет своей позицией - "ни крика, ни конвульсий, один сосредоточенный задумчивый взгляд" (pas de cris, pas de convulsion, rien que la fixite d'un regard pensif) - заставить язык сказать правду об объектах наблюдения: "стиль был для него абсолютным способом рассматривать вещи" (le style etant a lui tout seul une maniere absolue de voir les choses, Переписка, изд. 1927, т. 2, стр. 346). Разумеется, в конечном счете тем самым достигается и педагогическая цель, критический анализ эпохи; нужно без обиняков говорить об этом, хотя Флобер и настаивает, что он художник, и только художник. Чем больше занимаешься Флобером, тем отчетливее видишь, насколько глубоко проник он в своих реалистических произведениях в скрытую проблематику уже подорванной в своих основах буржуазной культуры XIX века; многие значительные места его переписки подтверждают это. Демонизации общественной жизни, как у Бальзака, у Флобера, разумеется, нет и в помине; жизнь больше не кипит и не пенится, она течет медленно и лениво. Сущность обыденных процессов современной жизни Флобер представлял не в страстях и резких движениях, не в демонических личностях и столкновении энергий, но в длительных состояниях, где движение кажется лишь пустой суетой на поверхности, в то время как в глубине происходит другое движение, незаметное, но объемлющее собою все, непрерывное, так что политический, хозяйственный и общественный базис кажется одновременно сравнительно стабильным и в то же время невыносимо напряженным. Никакое событие не способно ничего изменить, но в напряженности существующего, что показывает Флобер и на отдельных деталях (как в нашем примере), и в общей картине эпохи, заключена тайная угроза: время тупой безысходности таит в себе возможности взрыва.

Используя стиль принципиальной, деловитой серьезности, когда вещи говорят сами за себя и сами квалифицируют себя перед глазами читателя как теоретические или комические, а чаще всего как трагические и комические одновременно, Флобер преодолел романтическую порывистость и неуверенность в изображении современности; в его художественном настроении уже чувствуется что-то от будущего позитивизма, хотя он и резко негативно отзывается при случае о Конте. Флоберовская деловитость создавала возможность для развития, о котором мы будем говорить в последующих главах. Кстати, мало кто из позднейших писателей с такой ясностью и ответственностью подошел к задаче отображения современной действительности, как Флобер; но среди них были таланты более свободные, оригинальные и сильные.
Серьезное отношение к повседневной действительности, проблемно-экзистенциальное изображение широких социальных слоев, с одной стороны, погружение любых обыденных событий и персонажей в общий ход современной истории, исторически подвижный фон, с другой стороны, - вот, по нашему мнению, основы современного реализма, и вполне естественно, что широкая и гибкая форма романа оказалась наиболее приспособленной к передаче этих элементов. Если мы не ошибаемся, Франция внесла наибольший вклад в развитие современного реализма в XIX веке. Как обстояли дела в Германии, мы выяснили в конце предыдущей главы. В Англии развитие в принципе было таким же, что и во Франции, но оно совершалось медленнее и спокойнее, без резкого перелома между 1780 и 1830 годами; оно начинается здесь раньше и гораздо дольше, вплоть до викторианской эпохи, сохраняет традиционные формы. Уже у Филдинга ("Том Джонс" появился в 1749 году) современный реализм в изображении жизни выражен гораздо ярче, чем во французских романах того же периода; намечена и некоторая динамика исторического фона; однако замысел в целом отличается скорее моралистическим характером и далек от проблемной и экзистенциальной серьезности жизни; с другой стороны, еще у Диккенса, произведения которого выходят в свет начиная с тридцатых годов XIX века, от динамики политико-исторического фона мало что остается, несмотря на сильное социальное чувство писателя и суггестивную плотность изображаемой им "среды"; в то же время Теккерей, приурочивающий действие "Ярмарки тщеславия" (1847-1848) к историческим событиям (время до и после битвы при Ватерлоо), в целом сохраняет полусатирическое, получувствительное мировосприятие моралиста, мало чем отличающееся от мировосприятия XVIII века. К сожалению, мы вынуждены отказаться даже от самого общего разговора о возникновении современного русского реализма ("Мертвые души" Гоголя появились в 1842 году, рассказ "Шинель" уже в 1835), ибо поставленная нами задача предполагает чтение произведения на языке оригинала. Мы вынуждены будем довольствоваться указаниями на воздействие, оказанное русским реализмом в более позднее время.