Бронников А. Эзра Паунд и его "Кантос"

Публикуется с небольшими изменениями по изданиям:
Паунд Э. Кантос / Пер., вступ. ст. и коммент. А. В. Бронникова. СПб.: Наука, 2018. С. I—LX; 
Бронников А.В. Третье бытие. СПб: Владимир Даль, 2020. С. 175—243.

1

Гигантская поэма, которую Эзра Паунд создавал на протяжении нескольких десятилетий, вместила в себя многое. Новаторство здесь соседствует с традицией, древние мифы — с современностью, ирония — с назидательностью, поэзия — с прозой. Основной язык «Кантос» — английский, но автор легко переходит и с итальянского на французский, и с древнегреческого  на латинский, а середина книги пестрит китайскими иероглифами.  Здесь  есть,  кажется,  все.  Своим  космическим размахом «Кантос» напоминает великие поэмы Гомера и Данте. Карнавальностью обличений — сатиру Рабле. Пронзительным идеализмом — бессмертное творение Сервантеса. В паундовской поэме слышны тысячи голосов; в ней будто заговорил сам мир. Он и вправду заговорил на двадцати языках. Многоголосый хор исполняет ораторию всего человечества. Наверное, так звучал для богов Олимпа безостановочный гул земной жизни. Но сами боги  давно  молчат,  «за  них  говорят  поэты»,  как  подмечено  у М. И. Цветаевой. Чтобы говорить за богов, нужна особая дерзость. Дерзости Эзре Паунду не занимать. Кто бы еще рискнул спустя 600 лет повторить подвиг Данте, побывавшего на самых границах мира? И кто еще в XX веке отважился создать большую поэтическую форму? «Кантос» — это эпический поход, periplum, в котором место дантовских подземелий и гомеровских морей занимает история. История всего человечества. Ее безбрежный и бездонный океан плещется за стенами библиотек и архивов,в старинных фолиантах на книжных полках.Через эти моря отправляется поэт, и все, что он собирает по пути на свой корабль по имени «Кантос», навсегда покидает темные бездны времени, обретая новую жизнь и новую вечность, потому что там, где говорят на языках богов, времени нет. Увиденные сквозь призму поэтического слова, мир и история предстают обновленными. И не только в воображении. Ведь мир и в самом деле немного меняется с каждой новой поэтической строчкой.

В изгнанничестве любого поэта всегда есть что-то от судеб Овидия и Данте. У Паунда — еще и от скитальца Вийона, сочинявшего стихи накануне казни. Паунд считается американским поэтом, но большую часть жизни он провел за пределами США. Прожив полтора десятка лет в Лондоне и Париже, в середине 1920-х годов Паунд перебрался в Италию. Он с энтузиазмом поддержал антимонополистскую политику Муссолини, разглядев в нем нового Томаса Джефферсона. Но,оставаясь американцем, Паунд не стал своим в стране, охваченной горячкой национального возрождения. Паунд не был своими для американцев, которые арестовали его и продержали в заключении долгие годы. Бездомность и неприкаянность поэта сказались на судьбе его детища.  Огромная поэма, написанная на десятке языков и переполненная энциклопедическими сведениями из мировой истории, экономики, философии и мифологии, показалась современникам слишком сложной. Как и другие произведения искусства, опередившие свое время, «Кантос»требует взгляда издалека. Музыка Баха и Вивальди дожидалась признания пару сотен лет. «Божественная комедия» тоже должна была немного подождать, пока не затихнут споры вокруг имени ее создателя.

Малоизвестная широкой  публике,  «Кантос»  востребована  у критиков и поэтов. Паундовская поэма — одно из центральных произведений литературного модернизма. Этот стиль сложился в первые десятилетия XX века во многом благодаря стараниям Эзры Паунда и его друзей. Для «Кантос», как и для других работ модернистов, характерна усложненная, многослойная композиция и плотный текст с необычно большим количеством цитат и реминисценций. Новаторство Паунда проявилось и в использовании в стихах отрывков прозы, исторических документов, графики и разговорной речи.Одной из самых ярких особенностей его стиля стал обновленный неоклассицизм. Обычно под неоклассицизмом понимают следование традициям европейской античности и Средневековья. Паунд существенно расширил эти рамки, обратившись к Древнему Китаю, эпизодам из византийской истории, Американской революции и наполеоновских войн. В поэме нашлось место и современности. Это позволило подняться над потоком истории, увидеть грандиозную панораму явлений и событий. Поэма приобрела черты гомеровского эпоса, «легенды племени», как называл ее Паунд.

«Кантос» — это не просто история человечества в стихах. Это попытка истолкования истории, ее оживления, движения вспять. «Я против времени пошел, пытаясь развернуть его обратно», — говорит поэт. Паунд обращается к свидетельствам прошлых эпох, но то, как он это делает, напоминает человека, увидевшего все как будто впервые и с очень особого угла. Мир и история у Паунда предстают по-новому. Императив поэта «Сделай это новым!» (англ. «Make it new!»), пришедший со  страниц  конфуцианского  «Четверокнижия»,  раскрывается  в «Кантос» в полной мере. История у Паунда — это история этических ценностей, история культуры. Разум, прекрасное, чувствительность, щедрость, альтруизм выстраиваются по одну ее сторону. Невежество, низость, алчность, обман, нажива — по другую. За подтверждением  своих  мыслей  Паунд  обращается к Аристотелю и Конфуцию, к средневековым поэтам и теологам. В «Кантос» осуществлен невиданный в европейской поэзии после Данте синтез философских учений, духовных и религиозных практик и идеологий. Стихийное  растворение  человека в природе, близкое любому американскому писателю после Торо, Эмерсона и Уитмена, дополнено у Паунда смыслами античной метафизики и китайской философии.

«Кантос» можно  было  бы  считать  примером  воплощения в поэзии идеалов консерватизма (насколько могут быть консервативными идеалы китайских и византийских императоров, античных философов и средневековых поэтов), если бы не форма поэмы, вместившая в себя все многообразие, многоголосие и текучесть мира. Форма «Кантос» противоречит ее содержанию. Постоянное и никуда не уходящее напряжение между формой и содержанием заставляет этот текст вибрировать, жить, сохраняя первозданную свежесть и чистоту, сохраняя некую глубинную тайну жизни. Ведь что есть жизнь, как не таинственная несоразмерность формы и содержания, напряжение между которыми неминуемо разрешается переходом в новое, подобно тому как оболочка набухшего зерна всякий раз разрушается появляющимся из него ростком? Возможно, в этом несочетаемом сочетании старого и нового и проявилась подлинная гениальность автора «Кантос». Но что побудило американского поэта взяться за создание поэмы, напоминающей творения Гомера и Данте? В чем тайна этой книги, и есть ли у нас ключ к этому шифру, этому палимпсесту культур и эпох? Где начало и конец этой истории? Или, как в древних мифах, здесь нет ни начала, ни конца — как нет и времени, объявленного в этой поэме «злом»? 

2 

В 1650 году английский квакер Джон Паунд сошел с корабля колонистов на берег Новой Англии. Чуть ранее там появились представители пуританских семейств Уордсвортов  и  Уэстонов — предшественников Эзры Паунда по материнской линии. Уэстоны обосновались на Восточном побережье. Мэри Уэстон, бабушка поэта, вела светскую жизнь и не пропускала балы в Вашингтоне. Семейная легенда гласит, что ей удалось потанцевать с президентом Улиссом Грантом. Другим предметом семейной гордости было родство с поэтом Лонгфелло. Светские традиции и пуританская чопорность, присущие Уордсвортам и Уэстонам, уравновешивались авантюризмом другой половины семьи. С XVIII века Паунды начали свое продвижение на Дикий Запад. Таддеус Паунд, родной дед поэта, сделал себе имя на постройке железных дорог и лесозаготовках в Висконсине — штате, находившемся на самой границе освоенной колонистами территории. В 1877—1883 годах Таддеус был представителем  от Висконсина в Конгрессе США. Вспыльчивый характер не способствовал политической карьере, да и дела шли не всегда удачно — богатые конкуренты разорили бизнес. Но Таддеус не унывал и открывал одно дело за другим. В 1883 году он заинтересовался продажами земли и помог своему сыну открыть земельную контору в городке Хейли, штат Айдахо. Сына звали Гомер Лумис Паунд, ему шел двадцать пятый год. Через год Гомер женился на Изабель Уэстон, чье образование и столичный лоск стали настоящим украшением провинциального Хейли.

30 октября 1885 года в семье Паундов родился мальчик. Согласно пуританским традициям, его окрестили звучным именем библейского пророка, не забыв и про имена родителей. Так появился Эзра Уэстон Лумис Паунд. В русской Библии имя этого пророка звучит как Ездра — это автор пятнадцатой книги Ветхого Завета, основоположник раввинистического талмудизма. Ездра, сын Гомера — многообещающее имя для будущего поэта, автора монументального эпоса и громогласного обличителя общественного зла. Но и сама фамилия поэта оказалась «говорящей». Pound переводится  с  английского  языка  как  «фунт», а также — «бить, колотить», и, конечно же, как название одной из основных денежных единиц мировой экономики — британского фунта стерлингов (pound sterling, или просто — pound, ₤). Последнее будто предвещало, что поэту не избежать темы влияния денег на судьбы мира.

Деньгами занимался и отец. В 1889 году Паунды перебрались в Филадельфию, где Гомер нашел работу оценщика серебра на приисках в Пенсильвании. Серебро использовалось для чеканки монет. Эзра на всю жизнь сохранил воспоминания о том, как при свете газовых горелок рабочие сгребали эти монеты лопатами. С ранней юности его волновали вопросы: что такое деньги, чем отличаются металлические от бумажных, как и для чего они выпускаются, кто их хозяин и какое отношение деньги имеют к золоту и богатствам мира. Подобные темы живо интересовали и взрослых. В конце XIX века в США разгорелась дискуссия о золотом стандарте доллара. Обедневшие фермеры и рабочие разорившихся предприятий чувствовали себя ущемленными безграничной властью банкиров Уолл-стрит. В политике набирали силу аграрные популисты, поборники идеалов Американской революции. Они призывали к контролю за банками и честному распределению общественных благ. Все эти разговоры не могли пройти мимо впечатлительного Эзры. Отложившись в памяти, они составили основу его убеждений. В те же годы определилось и будущее сына Гомера.В своем письме к отцу Эзра сообщил, что он собирается стать поэтом, который будет знать о поэзии все и создаст самое значительное произведение современности. Паунду тогда шел пятнадцатый год.

Чехарда квакерских школ и государственных колледжей — Эзре довелось поучиться даже в военной академии — закончилась факультетом свободных искусств Пенсильванского  университета,  куда  будущий  поэт  поступил в 1901 году.  Биографы  отмечают  отсутствие  особых  успехов в учебе в эти годы. Гораздо важнее оказалось знакомство с двумя сокурсниками — Уильямом Карлосом Уильямсом и Хильдой Дулитл. Вся троица во главе с Паундом войдет в историю американской поэзии. Ну а пока что юные поэты читают друг другу стихи и участвуют в любительских постановках греческих трагедий. В эти годы определился стойкий интерес Эзры Паунда к древним языкам и классической литературе. В 1898 и 1902 годах Эзра совершил два европейских путешествия в компании своей тетки Фрэнсис Уэстон («тетушки Франк»). Впечатления от городов и пейзажей Европы глубоко тронули душу поэта. Много лет позже воспоминания об этих поездках окажутся на страницах «Кантос». 

3 

В 1903 году Паунд вновь меняет место учебы. Он поступает в Гамильтоновский колледж в штате Нью-Йорк. Дела здесь пошли намного лучше. Эзра изучает древние и современные европейские языки, поэзию трубадуров и Данте. Он заканчивает колледж с дипломом бакалавра философии в 1905 году. Все это время Паунд пишет стихи, напоминающие стилизации на темы всего прочитанного им. В своих юношеских строках Эзра обращается к Хильде Дулитл как к своей Беатриче и называет ее «нимфой лесов, дриадой». Едва изучив староокситанский язык, он берется переводить трубадуров, ведь перевод — это самый верный способ понять не только текст, но и мир другого поэта. У юного трубадура, как тому и должно быть, появляется Прекрасная Дама. Катерина-Рут Хейман — пианистка, исполнительница Скрябина. Она на десять лет старше Эзры, ведет богемный образ жизни и увлечена оккультными науками. Поэт осваивается в новом для себя мире людей искусства. Но что же дальше? Мать пророчит ему будущее европейского дипломата, — этому должны помочь ее связи и его знание языков. Но Паунд решает продолжить академическую карьеру. Он возвращается в Пенсильванский университет, чтобы приступить к написанию диссертации.

Наставником Паунда становится доктор Хуго Реннерт — специалист по романским языкам, один из немногих в Америке, кто знает провансальский и старофранцузский. В 1906 году Паунд получает степень магистра искусств и стипендию, необходимую для написания диссертации. Доктор Реннерт предлагает ему тему, посвященную драматургии Лопе де Веги. Стипендия позволяет посетить библиотеки Лондона и Мадрида и дает возможность отправиться в первое самостоятельное европейское путешествие. 7 мая 1906 года Паунд сходит с корабля в Гибралтаре. Он останавливается в Мадриде, Париже и Лондоне. Неизвестно, помогла ли поездка в Европу научным занятиям, но вероятно, что дни, наполненные свободой и творчеством, повлияли на окончательный выбор поэта. Вернувшись в Филадельфию, Паунд отказывается от ряда курсов. Это делает невозможным продолжение учебы. Несмотря на поддержку доктора Реннерта, Паунду не удалось написать диссертацию.

В 1907 году Эзра находит работу преподавателя французского и испанского языков в колледже городка Крофордсвилл на Среднем Западе. Захолустный городок со строгой пресвитерианской общиной совершенно не подходил для молодого поэта, грезившего Европой. В своем скромном жилище Паунд организовал что-то вроде поэтического клуба с богемной атмосферой. Преподавательская карьера Эзры быстро закончилась, когда служащие колледжа обнаружили в этих комнатах девицу из местного хора, задержавшуюся там на ночь. Паунд был с треском уволен. Завершилась не только его карьера профессора, но и весь американский период жизни. Пуританская Америка и университетские порядки остались позади, — впереди была Европа, новая жизнь и новое искусство.

4 

Поэт — всегда странник, сам — необъятная страна, и часто — изгнанник из всех прочих стран и государств этого мира. Возможно, об этом думал двадцатидвухлетний Эзра, ступивший весной 1908 года на набережную Венеции. Денег в кармане почти не было — «в тот год гондолы были дорогими», но было вдоволь идей, стихов и амбиций для покорения европейского поэтического Олимпа. Начало паундовской одиссеи было волнующим. В Нью-Йорке Эзра встретился с отцом Хильды и формально попросил руки его дочери. Но тут же получил отказ: мистер Дулитл обозвал его «бродягой». Хильда была огорчена, возможно, больше, чем сам Эзра. В следующий раз они повстречаются в 1911 году при совсем других обстоятельствах. Путь в Европу снова лежал через Гибралтар. Паунд провел там целый месяц, подрабатывая гидом для американских туристов. События тех дней описаны в песне XXII «Кантос». Паунд стремился в Венецию. Прибыв туда в конце апреля, он остановился в небольшой комнатке «у гладких, словно мыло, парапетов, там, где Сан-Вио выходит на Большой канал». Здесь была написана и издана за свой счет книга стихов с высокопарным итальянским названием «A Lume Spento» («С погасшими светильниками»). Стихи были под стать названию и походили на стилизацию всех известных Паунду средневековых поэтов. Мрачный тон напоминал об одиночестве молодого американца в Венеции. Книга была сделана для того, чтобы быть отданной в руки «людей, которые смогут оценить эти стихи». Паунд составил длинный список рассылки. Одним из первых в списке значился мэтр современной англоязычной поэзии Уильям Батлер Йейтс. Но книга так и не была выслана. Поэт сам отправился в Лондон.

Паунд появился в Лондоне в конце августа 1908 года. Первые месяцы в столице Империи оказались непростыми. Паунд бедствовал и был вынужден жить на денежные переводы отца, возмещая свой долг подробными и нежными письмами. «Я знаю, что это непросто — иметь в семье безумного поэта… но я уверен, что добьюсь успеха». Привычка писать отцу и матери о своих делах сохранилась у Паунда на всю жизнь. Многие из этих писем содержат пространные объяснения его творческих замыслов и издательских планов. Освоившись в столице, Паунд устроился читать лекции о средневековой поэзии в Политехническом институте на Риджент-стрит. Это давало некоторый заработок, но главное, что на основе этих текстов была сделана книга «Романский дух», рассказывающая о трубадурах Прованса, о Кавальканти и Данте как о предшественниках всей европейской лирики. Кроме этого, Паунду удалось познакомиться с издателем Элкином Мэтьюзом. В 1909 году Мэтьюз издал книгу «Маски Эзры Паунда», куда вошли стихи из предыдущих сборников, а также новые тексты, написанные в Лондоне. В том же году Паунд переехал в небольшую квартиру недалеко от Гайд-парка, по адресу дом 10, Кенсингтон-Чёрч, где он будет жить до 1914 года.

Паунд становится завсегдатаем лондонских поэтических салонов и клубов. Он чувствует и замечает свое превосходство над собирающимися там поэтами, вот только сами они пока не хотят признавать этого. Он приобретает известность среди лондонских литераторов благодаря своей неутомимой энергии. В феврале 1909 года Эзра знакомится с писательницей Оливией Шекспир и ее очаровательной дочерью Дороти, а в марте он встречается в их доме с У. Б. Йейтсом. Эта встреча положила начало долгой дружбе поэтов. Йейтс приглашает Паунда на свои еженедельные «понедельники», где собирались ведущие британские литераторы и критики. В это же время Паунд посещает «Клуб поэтов», где знакомится с В. Пларром, Т. Э. Хьюмом и Ф. Флинтом. Молодые поэты читают друг другу стихи и обсуждают литературные новости. Они проводят время в спорах о новых направлениях в поэзии — это прежде всего vers libre, «имажизм» и входившая тогда в моду японская поэзия. Ближайшим другом и издателем Паунда в этот период становится Форд Мэдокс Форд. Форд издает стихи Паунда в своем журнале «Инглиш ревью», что не только работает на популярность молодого поэта, но и помогает ему в непростой финансовой ситуации.

Форд, будучи на двенадцать лет старше, играет роль проводника Паунда в мире литературного Лондона. Он же рассказывает всему городу необыкновенные истории про своего друга. Именно Форду принадлежит анекдот о том, как Эзра Паунд съел на изысканном приеме букет цветов из вазы. В эти же годы Паунду была дарована еще одна бескорыстная дружба. Весной 1910 года Паунд был проездом в Париже. Музыкант Вальтер Раммел представил поэта своей знакомой — американской пианистке Маргарет Крейвенс. Маргарет училась у известных мастеров, среди ее учителей были Морис Равель и Пабло Казальс. Она жила в фешенебельном районе французской столицы и была обладательницей приличного состояния. Каково же было удивление Эзры, когда после окончания их беседы Маргарет предложила ему регулярную финансовую помощь. Она сказала: «артист — артисту». Единственное условие — об этом никто не должен был знать. «Это было как в сказке», — вспоминал потом Паунд. Предложение Маргарет было как нельзя кстати. Поэт нуждался в деньгах. Теперь, каждый раз проезжая через Париж, Паунд встречался со своей тайной покровительницей. Все прервалось в 1912 году, когда Маргарет ушла из жизни, покончив с собой из-за неразделенной любви к Вальтеру Раммелу. «Смерть Марго подвела черту под эпохой…»

Эпоха декаданса заканчивалась. Наступал век двадцатый. Наверное, он наступил бы быстрее, если бы не недоделанные дела из прошлого. К разряду таких дел относились неоднократные попытки Паунда жениться. Встреча Дороти Шекспир и Эзры Паунда в 1909 году оказалась, как писали в викторианских романах, «роковой». Дороти сразу же попала под романтическое обаяние поэта. Она часто думала о нем, оставляя записи в своем дневнике. Они много общались, когда Паунд был в Лондоне, и вели переписку, когда он был в отъезде. Возможность гарантированного дохода от тайных пожертвований Маргарет подталкивала Эзру к решению. Но Оливия Шекспир не воспринимала Паунда как серьезную партию для своей дочери. Большую часть времени она пыталась запретить влюбленным встречаться и переписываться. На словах это объяснялось шаткостью финансового положения поэта. Но вероятно, что для Оливии, избалованной вниманием Йейтса и других известных фигур артистического Лондона, тогдашний литературный вес Паунда был недостаточен. Дороти с первого дня знакомства считала Эзру гением. Остальной мир еще сомневался в этом. 

5 

Если верно, что отсчет XX века берет начало с траншей и газовых атак Первой мировой, то новая эра в искусстве началась несколько раньше. Взирая на ту эпоху с высоты 20-х годов, Вирджиния Вулф заметила: «Где-то в декабре 1910 года человеческая природа изменилась». С универсализмом этого высказывания можно поспорить, но бесспорно, что на пороге XX века европейское сознание претерпело глубочайшие за последние пять веков перемены в восприятии мира, а это равносильно изменению самой природы. К 1910 году в живописи утвердился кубизм, в науке — специальная теория относительности. Литература, как всегда, немного запаздывала. В английской поэзии заправляли георгианцы — наследники викторианской эпохи. Насыщенные символизмом и абстракциями стихи георгианцев казались анахронизмом молодым и амбициозным авторам из «Клуба поэтов».

Больше всего проблем возникало с устаревшими формами. Теоретик «Клуба поэтов», философ и поэт Томас Хьюм, объявил, что стихи должны быть подобны скульптуре, воздействуя непосредственно на зрение. Хьюм говорил о «сухой твердости» поэтической формы. Особое внимание уделялось точным и ярким образам и их неожиданным столкновениям, порождающим новые смыслы. Паунд предложил название нового направления: «имажизм» — от французского образ. Свою задачу имажисты видели в преодолении романтического наследия в поэзии, в создании простого и точного поэтического языка, отказе от рифмы и традиционной метрики. Стихи должны приходить «в ритме музыкальной фразы, а не метронома», говорил Паунд. Стихи поэтов этой группы наследовали французским символистам, прежде всего — Малларме. Большой интерес у имажистов вызывала японская и китайская поэзия. Имажисты регулярно издавали антологии своих произведений и помогали друг другу с публикацией стихов. В этот период проявились издательские и редакторские способности Паунда. Постепенно его роль в объединении имажистов заметно усилилась. Ему удалось привлечь Хильду Дулитл и Ричарда Олдингтона, только что приехавших из США. Стихи поздних имажистов, не без влияния Хильды и Ричарда, увлеченных эллинской поэзией, приобрели черты неоклассицистского стиля.

Хильда Дулитл появилась в Лондоне в 1911 году. Вспоминая проводы Паунда в Нью-Йорке и их последующую переписку, она считала себя практически помолвленной с поэтом и надеялась на продолжение отношений. Прибыв в Лондон, она обнаружила, что Паунд был неофициально помолвлен с Дороти Шекспир. Несомненно, что Паунд давно добивался этого. Для помолвки ему пришлось не только попросить Гомера вступить в переписку с Оливией, но и заручиться поддержкой адвоката, изучившего его банковские расписки за последний год. Несмотря на все усилия, отец Дороти не поменял своего отрицательного мнения о Паунде, хотя Оливия стала меньше препятствовать встречам влюбленных. Излюбленным местом встреч Эзры и Дороти стали залы Британского музея, где, кроме экспозиций античного искусства, они подолгу задерживались у японской и китайской коллекций. Директор восточных коллекций Лоуренс Биньон, сам поэт-имажист, способствовал пробуждению интереса к восточному искусству у своих друзей. В японской и китайской поэзии имажистов привлекала в первую очередь непривычная экономия слова, способность сказать о многом немногими словами. Аллен Апворд, самый опытный из имажистов, был, вероятно, первым современным британским автором, обратившимся к Древнему Китаю. Его стихи из книги «Ароматные листья из китайского ларца» (1903) десять лет спустя были переизданы в «Антологии» имажистов. Многие герои этих стихотворений в прозе стали впоследствии героями «китайского» цикла «Кантос». 

6 

Под влиянием Апворда Паунд начал изучать Конфуция и Мэн-цзы. Постепенно он приобрел известность в Лондоне как человек, сведущий в японской и китайской литературе. Неудивительно, что когда Мэри Феноллоза, вдова известного китаиста Эрнеста Феноллозы, попыталась найти кого-нибудь, кто бы помог ей разобрать и подготовить к публикации архив мужа, выбор пал на будущего автора «Кантос». Архив синолога оказался настоящим сокровищем. Здесь были собраны наброски исследований японской и китайской поэзии, подстрочные переводы стихов, анализ и интерпретация китайской письменности, переводы и трактовки пьес традиционного японского театра Но. Первым делом Паунд отредактировал и подготовил к печати эссе Феноллозы «Китайский письменный знак как поэтическое средство». Стиль этой емкой, энергично написанной работы напоминает художественные манифесты тех лет. В кратком предисловии Паунд называет Феноллозу предтечей современных художников и поэтов. Далее следуют рассуждения об особенностях китайской письменности. Согласно Паунду/Феноллозе, китайское письмо служит для описания действия, причем желаемый результат достигается не только с помощью смысловых значений иероглифов, но и самой каллиграфией. Получается, что китайская поэзия есть одновременно и некий особый вид живописи, открывающей дополнительные измерения в тексте. Во фразах такой речи-живописи проступают первоэлементы, из которых состоит знак, — материя самой природы.

Знакомство Паунда с архивом Феноллозы привело к ряду важных последствий. Воспользовавшись подстрочниками Феноллозы, Паунд издает книгу стихов «Кáтай» со своими переводами из древнекитайских поэтов. Эти переводы-переложения не являются точными. Но Паунд и не преследовал такую цель. Существенным для него было передать дух китайской поэзии. Он опирался не только на записки Феноллозы, но и на свои познания в японском и китайском изобразительном искусстве. Судя по восторженной реакции критиков, попытка «осовременивания» китайской поэзии увенчалась успехом. Все это повлияло и на британскую драму. Выполняя функции личного секретаря Йейтса, Паунд познакомил своего старшего друга с пьесами традиционного японского театра Но. После этого Йейтс существенно изменил стиль и формы своей драматургии, сделав ее более «японской», то есть модернистской.

Исчерпание потенциала имажизма и погружение в мир древнекитайской философии и поэзии привели Паунда в группу художников и скульпторов, называвших себя «вортицисты» (от англ. vortex — «вихрь, вершина конуса»). Тон здесь задавал художник, скульптор и теоретик искусства Уиндэм Льюис. Следуя поначалу в фарватере итальянского футуризма (лекции Маринетти о новом искусстве пользовались большой популярностью в Лондоне), вортицисты сформулировали ряд собственных принципов нового искусства, заявив об энергии чистых форм и эстетике пространственных и смысловых сдвигов. Все это служило противовесом идеологии и формам викторианской эпохи. Ранние работы вортицистов демонстрируют влияние французского кубизма. В 1913 году Паунд знакомится с французским скульптором Анри Годье-Бжеска. Это знакомство быстро перерастает в дружбу. Годье-Бжеска и Уиндэм Льюис стали неизменными собеседниками Паунда в спорах о новом искусстве.

Скульптурные работы Годье-Бжеска выполнены согласно духу и букве вортицизма, но несут на себе печать яркой индивидуальности. Годье-Бжеска использовал ренессансную технику ваяния из цельного куска мрамора. Лаконизм, свойственный японскому и китайскому искусству, соседствует здесь с динамикой примитивной скульптуры, а следы резца на шероховатых поверхностях напоминают о незаконченных работах Микеланджело. Каждая точка поверхности такой скульптуры открывает новую, неожиданную перспективу, словно искажая пространство и увлекая зрителя в вортекс эмоционального и интеллектуального сопереживания. Эти приемы будут приняты на вооружение многими современными скульпторами. Паунд перенесет их в поэзию. Годье-Бжеска стал для Паунда воплощением гения, человека Ренессанса. «Это был единственно подлинный гений, которого я знал», — говорил Эзра. Вероятно, то же самое мог бы сказать о Паунде и сам Анри. В первые месяцы 1914 года Паунд участвует в нескольких сессиях в качестве модели скульптора, работавшего над одним из самых известных своих творений — «Жреческой головой Эзры Паунда».

7

18 апреля 1914 года Эзра и Дороти заключают брак и переезжают по адресу 5 Холлэнд-Плейс-Чамберс, в тот же район, где Эзра жил раньше. В этом же году выходит первый номер журнала вортицистов «Бласт» (англ. blast — «взрыв, взрывная волна»), где публикуются стихи Паунда и работы его друзей. В списке принимавших участие в оформлении журнала значится художник-иллюстратор Дороти Паунд. Биографы поэта сломали немало копий, обсуждая особенности отношений Эзры и Дороти, их необычный, но, впрочем, не такой уж и редкий для богемы начала века «свободный» брак, со временем превратившийся в ménage à trois длиной в целую жизнь. Год заключения брака оказался роковым не только для Паундов. Словно вторя названию вортицистского журнала, Европу сотряс сокрушительный взрыв, разбивший на кусочки весь XIX век. Началась Первая мировая война.

Начало войны не обещало больших потрясений. В 1914 году Эзра знакомится с молодым американским поэтом Томасом Стернзом Элиотом и, следуя по накатанной стезе литературного ментора и издателя начинающих авторов, помогает ему с первыми публикациями в журналах и антологиях. Он внушает молодому поэту мысль о том, что литературой можно и нужно заниматься профессионально. По приглашению Йейтса Эзра и Дороти переезжают на время в его загородное поместье в Суссексе, где Паунд работает в качестве секретаря именитого поэта, а по вечерам читает «дядюшке Уильяму» вслух из британской классики. «…И плед со вставками енотового меха, и наши чтения из Вордсворта». В остальное время Эзра занимается переводами Конфуция. Кажется, ничто не нарушает деревенской идиллии, а война напоминает о себе только повестками Паунду о получении разрешений на проживание в прибрежной зоне. Эзра начинает работу над некой большой поэмой. Он всегда считал, что поэт не может называться «великим», если он не создаст чего-либо сравнимого с творениями Гомера и Данте. Замысел современного эпоса (эта идея упоминается впервые в письмах к матери еще в 1908 году), не уступающего по охвату и широте великим произведениям прошлого, начинает воплощаться в жизнь. Появляются первые наброски «Кантос».

Когда-то Василий Жуковский заметил, что эпос должен содержать элементы чудесного. По мнению британского историка А. Тойнби, эпос создавался народами-мигрантами, испытавшими на себе тяготы заморских странствий. Эзра Паунд считал, что эпос — это поэма, «содержащая историю». Все три определения вполне подходят под то, что задумал и в конце концов сделал Паунд. Он начал с «истории» как с самого очевидного. Образец был задан Робертом Браунингом — автором последней по времени исторической поэмы на английском языке. Поэма Браунинга, написанная в 1840 году, называлась «Сорделло» и рассказывала о жизни итальянского трубадура XIII века. Форма этой поэмы и ее герои — трубадуры были близки и понятны Паунду. В 1915 году поэт создает поэтический цикл «Три песни», первая строка которого отсылает читателя прямиком к поэме Браунинга. В «Трех песнях» обозначены многие темы будущего паундовского эпоса. В этих «прото-Кантос» просматриваются не только наброски песен I–IV «Кантос», но, что самое поразительное, встречаются герои стихов, написанных Паундом гораздо позже.

Перегруженные именами и событиями ранние стихи «Кантос» стилизованы под средневековые повествования, где по соседству с трубадурами живут разнообразные персонажи из мировой культуры и истории. То, что делает Паунд в поэзии, сродни приемам средневековых художников, изображавших на фреске или иконе далекие друг от друга по времени или месту действия события. Начиная свой монументальный труд, Паунд отталкивается от традиции провансальских трубадуров, воплощенной в «сладостном новом стиле» у Гвидо Кавальканти и Данте. Само название паундовской поэмы «The Cantos of Ezra Pound» восходит к итальянскому слову canto — «песня», или один из стихов средневековой поэмы, образцом которой является «Божественная комедия» Данте. Буквальный перевод названия звучал бы как несколько архаичное «Песни Эзры Паунда», но во многих переводах (в немецком, французском, русском) была использована транслитерация названия («Die Cantos», «Les Cantos», «Кантос»), подчеркивающая модернистский и мультикультурный характер паундовской поэмы.

В 1915 году литературный Лондон опустел. Имажисты и вортицисты ушли на фронт. Вернулись не все. Погиб Т. Э. Хьюм. В бою под городком Невиль-Сен-Вааст был убит Анри Годье-Бжеска. Ему не было и 24 лет. Смерть Годье-Бжеска глубоко потрясла Паунда. Это воспринималось не только как трагический уход друга и сподвижника по объединению вортицистов, но и как мрачное подтверждение того, что современный мир готов без колебаний уничтожить художника вместе со всем его искусством. «Смерть Годье-Бжеска была самой большой индивидуальной потерей для искусства в этой войне», — писал потом Паунд. Как и многих людей его поколения, переживших Первую мировую войну, Паунда мучали вопросы о том, что же это было и можно ли было это предотвратить. Депрессия и тяжелое чувство утраты, вызванные последствиями войны, требовали разрешения. Паунд думал сам и искал людей, которые имели ключи к ответам на эти и другие схожие вопросы. Его стали интересовать экономические причины войн.

8

Еще в 1911 году Паунд начал сотрудничество с журналом «Нью эйдж». Т. Э. Хьюм познакомил его с бессменным издателем журнала — Альфредом Орейджем. «Нью эйдж» издавался под редакцией Орейджа с 1907 по 1922 год. Всего было выпущено 750 номеров. Среди авторов журнала были Б. Шоу и Г. Уэллс, а также многие известные публицисты и теоретики искусства. На страницах «Нью эйдж» регулярно выходили обзоры и критические эссе Паунда о музыке, поэзии и изобразительном искусстве. Он был и внимательным читателем журнала. Широкие и, казалось бы, взаимоисключающие интересы Орейджа — платонизм, ницшеанство, социализм, оккультизм — способствовали широте и эклектичности освещаемых журналом тем. Многое из этого нашло потом свое отражение в «Кантос». Работа в «Нью эйдж» помогала Паунду оставаться на острие актуальной полемики и ориентироваться во все нарастающем потоке новых тенденций. Благодаря атмосфере журнала и общению с Орейджем Паунд развил в себе задатки профессионального публициста. В деятельности «Нью эйдж» был заметный политический подтекст. Поначалу это был сдвиг влево. В 1912 году, под влиянием распространенной в те годы теории «цехового социализма», Паунд писал, что фабричный рабочий должен овладеть средствами производства, подобно тому как это было у средневековых ремесленников. Дружба с Уиндэмом Льюисом и деятельность по активному продвижению вортицизма привели к радикализации взглядов Паунда. «Цеховой» подход был перенесен на искусство. Приветствовалось резкое размежевание артистических групп. Грани между искусством и политикой стирались. Антибуржуазная позиция вортицистов способствовала сближению с наиболее радикальными политиками и публицистами Лондона.

В 1918 году в лондонском офисе «Нью эйдж», за столом у его основателя и директора Альфреда Орейджа Паунд познакомился с К. Х. Дугласом — экономистом-любителем, пионером популярной в 20—30-е годы теории «Социального кредита». Дуглас видел главную проблему в недостатках распределения общественных благ. Для корректировки экономики он предлагал провести национализацию банков и выпускать деньги строго под контролем государства. Предполагалась также выдача беспроцентного «социального» кредита на покрытие нужд предприятий. Кроме того, Дуглас признавал, что художник и поэт производят общественно полезный продукт, который должен быть оплачен и выкуплен обществом, как и любой другой. Это ли не решение проблемы тотальной бедности поэтов в эпоху индустриального общества! Это ли не путь к новому Ренессансу, когда само общество будет финансировать искусство! Немудрено, что Паунд стал убежденным сторонником дугласианства.

Дуглас был из категории тех людей, которые ищут пути спасения человечества. Такие люди были нередки в начале XX века. Инженер по образованию, Дуглас пытался внести в экономическую науку инженерный подход. Он сопоставил данные по сотням британских фабрик и установил поразительную закономерность: суммарные цены на продукцию всех предприятий были всегда выше суммы выплат их работникам и собственникам. Дуглас сделал вывод о хроническом дефиците покупательной способности в обществе. Иными словами, у населения просто не хватало денег, чтобы выкупить все произведенные товары и услуги. Где же прятались эти деньги? Недостающие деньги уходили, по мнению Дугласа, на выплаты ростовщических кредитов. Ростовщики продавали населению деньги, а не товары. Деньги в руках ростовщиков не являлись больше средством обмена, инструментом перераспределения богатств. Это был излишек общественных денег, присваиваемый банкирами. (Похожие вещи чуть раньше говорил Карл Маркс о прибавочной стоимости, тайно присвоенной капиталистами.) Согласно Дугласу, корень бедности, социального неравенства и непрерывных войн скрывался в порочной практике ростовщичества. Хронический недостаток денег в нерегулируемой экономике открывал ростовщикам лазейки для манипуляций не только экономикой, но и целыми народами и государствами. Ростовщики финансировали военную промышленность и подстрекали правительства к большим и малым войнам, чтобы обогащаться на продаже оружия и смене курсов валют. Достаточно ограничить или совсем убрать ростовщиков из экономики, как все сразу пойдет на лад. Это было похоже на открытие. И звучало очень убедительно для Паунда, тем более что вся история вопроса, начиная с Аристотеля, неизменно указывала на ростовщиков как на общественное зло.

В своем трактате «Политика» Аристотель разделяет экономику — хозяйственную деятельность на благо общества и хрематистику — деятельность, направленную на увеличение личного капитала. Первое из этих слов нам хорошо знакомо, второе оказалось забытым. Аристотель дает негативную оценку занятиям хрематистикой. Как показала история XVIII—XIX веков, вместе с позабытым аристотелевским термином было забыто и этическое отношение к вопросам богатства и денег. Это привело к катастрофическим последствиям в XX веке. А вот что пишет в своей книге «История западной философии» академический философ и общественный деятель либерального толка Бертран Рассел (перевод с англ. — А. Б.):

Со времен древних греков и по настоящий день человечество, или, по крайней мере, экономически наиболее развитая его часть, было разделено на должников и кредиторов. Должникам не нравилось взимание процента, а кредиторы не видели в этом ничего дурного. В большинстве случаев землевладельцы были должниками, а люди, занимавшиеся торговлей, были кредиторами. Мнения философов, за некоторыми исключениями, совпадали с хозяйственными интересами их класса. Греческие философы принадлежали к классу землевладельцев или обслуживали их. Поэтому они не одобряли ростовщичество. Средневековые философы были церковниками, а собственность Церкви была в основном земельной. Поэтому и они не видели оснований для пересмотра мнений Аристотеля. Их неприятие ростовщичества было к тому же подкреплено антисемитизмом, поскольку большая часть быстро обращающегося капитала была еврейской. Церковники и бароны <…> всегда могли договориться друг с другом против нечестивого еврея, который во времена плохих урожаев связывал их с помощью кредита и при этом считал, что заслужил награду за свою бережливость. С Реформацией ситуация изменилась <…> Сначала Кальвин, а затем и другие протестантские богословы узаконили взимание процентов. В конце концов Католическая церковь была вынуждена последовать их примеру, потому что старые запреты не удовлетворяли нуждам современного мира.

С холодной головой логика Рассел рассуждает о денежных отношениях как о безличном, не зависящем от этических оценок процессе. То, что кажется Расселу естественным и необратимым, для Паунда становится толчком к переосмыслению истории человечества. В отличие от Рассела Паунд помнит об аристотелевской хрематистике. Более того, он рассуждает, пишет и ведет себя так, как будто Аристотель говорил обо всем этом только вчера. Для Паунда это живо и актуально. Он не хочет говорить об экономике отдельно от этики. Надо заметить, что это еще и спор между традиционным укладом жизни и тем, что приходит ему на смену. Связь с землей оказывается решающей. Медленные и нестабильные доходы от обработки земли, зависящие от смены сезонов и капризов погоды, не могли стать основой новой экономики, в которой требуются быстрые инвестиции с ожиданием таких же быстрых прибылей. Современная экономика разрывает глубинные связи человека с землей, с природой. Паунд не желает мириться с этим.

9

Старые артистические объединения исчезли после войны, а новые не спешили появляться. Паунд говорил об интеллектуальном оскуднении послевоенного Лондона. Удручающую картину скрашивали старая дружба и поездки на континент. Летом 1919 года Эзра и Дороти путешествовали по Провансу, повторив пеший маршрут, которым Паунд ходил в одиночку в 1912 году. В этот раз Паунды прошли вместе по городам и дорогам, воспетым трубадурами. Многое из увиденного тогда осталось в «Кантос». На полпути к ним присоединился Элиот, отдыхавший неподалеку в Дордонье. Диалог Эзры с Арнаутом-Элиотом (песня XXIX) о жизни после смерти произошел у стен крепости в Эксидее. В 1920 году состоялось знакомство Паунда и Джойса. Джойс заканчивал работу над «Улиссом» в Триесте, а Эзра и Дороти отдыхали в Сирмионе на озере Гарда, в этой «обители Катулла». Отель Eden до сих пор хранит память о тех событиях. Гостей отеля встречает двухметровая фотография Эзры со словами из его письма Джойсу: «Приезжай, это рай на земле». Со второй попытки (в дело вмешались забастовки железных дорог) Джойс объявился в Сирмионе вместе с сыном (без него он боялся гроз над озером), и встреча состоялась. «Пучок электрической энергии» — вспоминал потом Джойс о своем первом впечатлении об Эзре Паунде.

Лондон изменил Эзру. Он приехал в европейскую столицу никому не известным молодым поэтом из американской провинции. За десять лондонских лет Паунд превратился в завсегдатая богемных салонов, основателя авангардистских художественных объединений, ментора и наставника молодых писателей, в маститого и уверенного в себе поэта, автора нескольких книг стихов и многочисленных публикаций в поэтических антологиях и журналах. Паунд стал известен как редактор, журналист и критик. Он обладал настоящим чутьем на талант и помог многим начать свой путь в литературе. С его легкой руки издавались первые произведения Т. С. Элиота, Р. Фроста, Дж. Джойса и Э. Хемингуэя. В лондонский период окончательно сформировались и собственные эстетические принципы поэта. Смутная тяга к неоклассицизму, которую испытывали многие поэты начала века, обрела у Паунда законченные и ясные черты. Неоклассицизм Паунда существенно отличается от неоклассицизма французских парнасцев, Р. М. Рильке или русских акмеистов. Паунду чужд романтический флер; он пишет о старом на языке нового. Он применяет весь опыт имажизма и вортицизма, обновляя с их помощью идеи и образы античной литературы, мифологии и средневековой поэзии. В лондонские годы сложился характерный для Паунда сплав модернистской и неоклассицистской поэтики. Простота и лаконизм, свойственные как греческой традиции, так и классической китайской поэзии, дали Паунду язык его «Кантос».

С восторгом неофита Паунд воспринял откровения Феноллозы об интуитивном прочтении китайских иероглифов. (Смелые гипотезы Феноллозы позже были опровергнуты в работах синологов.) Паунду казалось, что его друг Годье-Бжеска, гений искусства, может читать Конфуция в оригинале, не зная китайского, ведь язык иероглифов так похож на современную графику. Паунд даже придумал название всему этому: «идеограмматический метод». Идеограмматический метод добивается результата с помощью смыслового коллажа, подобно тому как иероглиф «восход» изображается с помощью знака дерева и знака солнца в его нижних ветвях. Паунд полагал, что идеограмма — это не просто способ письма, но и альтернативный способ мышления. Со временем он действительно стал не только писать, но и думать так — пренебрегая линейной логикой, сопоставляя самые дальние события, явления, предметы и имена в смежных высказываниях. Возникающие при этом смысловые лакуны должны заполняться с помощью интуиции. Идеограмматическим методом, напоминающим художественный коллаж или киномонтаж, написано большинство стихов «Кантос».

Лондон дал поэту еще одно измерение. Подобно Одиссею, получившему знание от ясновидящего слепца Тиресия в чертогах Аида, в самом центре Лондона, в этом средоточии капиталистического ада Паунд узнал о мрачных тайнах современности. Дуглас и Орейдж — эти два сектанта от экономики — рассказали поэту о кознях ростовщиков и банкиров, и мысль об этом больше не оставляла его до конца жизни. Было бы странно, если бы конспирология прошла стороной. Паунд вырос среди квакеров и с детства слышал сектантские разговоры, а экономический популизм был постоянным фоном политических дискуссий во времена его юности. Но была и еще одна причина интереса Паунда к ростовщикам и деньгам. Именно деньги и все, что связано с ними, казалось поэту тем, что может стать надежным ориентиром, связующей нитью в сумбурном потоке исторического времени.

В конце декабря 1920 года Паунды, собрав свои нехитрые пожитки, среди которых были рукописи «Кантос» и аутентичный клавикорд работы Долмеча, отправились жить в Париж.

10

После заплесневелых кирпичей Туманного Альбиона просторный и светлый Париж действовал освежающе. Паунды поселились в небольшой квартире на первом этаже дома номер 70 по улице Нотр-Дам-де-Шам в Латинском квартале. Квартира сдавалась без мебели, и Паунд сам сколотил из досок стол, стулья, шкаф и кровать. Париж не был чем-то новым для него. Эзра подолгу бывал здесь в предвоенные годы, тогда же у него сложился определенный круг парижских знакомств. В 20-е годы этот круг значительно расширился. Паунд знакомится с Фернаном Леже, Пикассо, Сати, Пуленком, Дягилевым, Стравинским и Полем Валери. По утрам он работает на Нотр-Дам-де-Шам, а после обеда прогуливается по бульварам в просторном вельветовом жакете поверх модной рубашки и в небрежно надетом берете парижского художника. Вышагивая походкой танцора по мостовым Парижа, он размахивает перед собой черной эбонитовой тростью. В оставшееся время Паунд переводит книгу французского символиста Реми де Гурмона «Естественная философия любви», автор которой, помимо всего прочего, известен своим заявлением о биологическом сходстве сперматозоидов с клетками головного мозга. Это ли не блестящее подтверждение самых сокровенных догадок Эзры о родстве сексуальной и творческой энергий? Раскрепощенная атмосфера послевоенного Парижа была пронизана идеями подобного рода.

Среди новых друзей Паунда — скульптор Бранкузи, художник Пикабиа и один из признанных лидеров французского литературного авангарда — Жан Кокто. Все эти имена появятся на страницах «Кантос». В первые же месяцы своей парижской экспатриации Паунд знакомится с Эрнестом Хемингуэем. Двадцатидвухлетний репортер газеты «Торонто стар» живет с женой в Латинском квартале, на той же улице, что и Паунды. Эзра и Эрнест становятся друзьями. Помимо литературы, где Паунд всегда был готов поделиться хорошим советом («поменьше прилагательных»), их сблизило увлечение спортом. Хемингуэй дает Паунду уроки бокса. Оба писателя увлечены модным лаун-теннисом. Их дружба продлится всю жизнь, невзирая на разницу в возрасте, разные судьбы и порой диаметрально противоположные политические взгляды. В повести «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй с теплотой вспоминает о встречах с Паундом в 20-е годы в Париже. Эти строки говорят о многом и звучат так трогательно, что нельзя не привести их целиком (перевод с англ. — А. Б.).

Эзра Паунд был хорошим другом и всегда делал что-то для людей. Его квартирка на улице Нотр-Дам-де-Шам, где он жил со своей женой Дороти, была настолько бедна, насколько была роскошна квартира Гертруды Стайн. Но там был хороший свет, и теплая печь, и картины японских художников — давних знакомых Эзры. ‹…› Мне нравились картины Дороти, и сама Дороти, на мой взгляд, была хороша собой и прекрасно сложена. Еще мне нравилась голова Эзры работы Годье-Бжеска и все фотографии работ этого скульптора, которые Эзра показывал мне и которые были в книге Эзры о нем. Эзре тогда еще нравились картины Пикабиа, но я находил их никчемными. И я не любил живопись Уиндэма Льюиса, которой Эзра восхищался. Ему нравились работы друзей, что прекрасно как проявление дружбы, но катастрофично для суждения об искусстве. ‹…› Эзра был добрее меня и вел себя более по-христиански в отношении других людей. Его собственные произведения, если они удавались, были настолько совершенными, и он был настолько искренен в своих заблуждениях, и так упоен своими ошибками, и так добр к людям, что я всегда думал о нем как о каком-то святом. Иногда он бывал крайне вспыльчивым, но, наверное, многие святые были таковы. ‹…› Эзра был самым щедрым писателем, которого я когда-либо видел. И самым бескорыстным. Он помогал поэтам, художникам, скульпторам и прозаикам, в которых верил, и он помогал всякому, кто попал в трудную ситуацию, независимо от того, верил он в него или нет. Он беспокоился обо всех, и в те дни, когда я впервые увидел его, он больше всего беспокоился о Т. С. Элиоте, который, как поведал мне Эзра, вынужден был служить в лондонском банке и поэтому у него не было времени, или только совсем неподходящее время, чтобы заниматься поэзией. Идея… состояла в том, что все мы будем отдавать часть заработка в общий фонд, чтобы вызволить мистера Элиота из этого банка, тогда у него появятся деньги, и он сможет спокойно писать стихи. Мне показалось, что это очень неплохая идея, а Эзра объяснил, что после того, как мы вызволим мистера Элиота из банка, мы будем продолжать все это до тех пор, пока все не будут в полном порядке.

Отметим последнюю фразу. Идея вызволить художников из банковской кабалы не оставляла Паунда ни на минуту.

11

Помимо литературного салона Гертруды Стайн (где Паунд, по признаниям очевидцев, произвел весьма неоднозначное впечатление, сначала измучив хозяйку рассказами о японских гравюрах, а затем рухнув с хлипкого стула на пол гостиной) в Париже было еще несколько мест, где собирались американские писатели. Одним из них был книжный магазин «Шекспир и компания». Эта культовая книжная лавка-читальня до сих пор существует на набережной Сены, напротив собора Нотр-Дам. Основательница магазина и его первая хозяйка, американка Сильвия Бич, была на дружеской ноге со всеми англоязычными писателями Парижа. Сюда заходили молодые и еще не известные Хемингуэй, Фицжеральд, Андерсон, Паунд, Элиот, Джойс и многие другие. Легенда гласит, что, желая немного подзаработать, Эзра сколотил для «Шекспира» деревянные стеллажи, которые можно увидеть там и сегодня. Великий поэт был еще и исправным плотником.

Еще одним местом, где собирался культурный цвет Парижа, был салон французской писательницы и меценатки Натали Барни. На ее «пятницах» успели побывать все — от Марселя Пруста и Рильке до Джойса и Марины Цветаевой. Паунд часто бывал у Барни и приводил туда своих знакомых. Это был один из центров парижской интеллектуальной жизни. Здесь проводились литературные и музыкальные вечера. В Париже Паунд не на шутку увлекся музыкой. В 1921 году он увлеченно работает над партитурой собственной оперы на стихи Франсуа Вийона. С доработкой партитуры ему помогает американский композитор-авангардист Джордж Антейл. В 1922 году Паунд посещает концерт скрипачки Ольги Радж. В тот же вечер они случайно оказались у Барни, где и произошло их знакомство. Энергичная, эмансипированная молодая женщина с ясным умом и манерами аристократки произвела впечатление на поэта. В чем-то они были очень похожи. Ольга родилась в захудалом городке в Огайо, США, но провела детство и юность в Италии и Франции, обучаясь игре на скрипке. К моменту встречи с Паундом она уже была известна как исполнительница старинной и современной музыки. Паунд познакомил Ольгу с Антейлом, который написал для нее скрипичную сонату. После этого Радж и Антейл выступали вместе, исполняя дуэты для скрипки и фортепиано. Иногда к ним присоединялся и Паунд на перкуссии. (В качестве ударного инструмента однажды использовалась простая кувалда, когда по ходу авангардистской постановки Паунду пришлось изображать скульптора.) Выступления с Антейлом стали важной ступенью в исполнительской карьере Ольги, но основной дуэт у молодой скрипачки сложился с американским поэтом. После оживленной и страстной переписки Ольга и Эзра стали любовниками.

Тем временем ситуация с мистером Элиотом в Лондоне стремительно ухудшалась. Сложности с работой в банковском офисе, финансовые затруднения и семейные проблемы довели поэта до полного нервного истощения. Он надеялся подлечиться в швейцарском санатории. Проезжая через Париж, Элиот оставил Паунду рукопись своей поэмы, рассчитывая, что тот отредактирует текст и поможет ему завершить многолетний труд. Паунд отнесся к делу со всей серьезностью. Сперва он посоветовал сменить первоначальное название и эпиграф и существенно сократил первый раздел, что, в частности, сделало фразу «Апрель — самый жестокий месяц» первой строкой поэмы (эти слова станут самой известной фразой современной англоязычной поэзии). По рекомендации Паунда, работавшего, по существу, как соавтор поэмы, были внесены и другие важные изменения. Элиот доработал поэму, вернулся из Швейцарии и отдал рукопись в печать. Поэма под названием «The Waste Land» (в русских переводах — «Бесплодная земля») вышла в свет в 1922 году в журналах «Крайтерион» и «Дайл», а затем — отдельной книгой. После триумфальных изданий и премии от «Дайл» финансовые проблемы Элиота были решены. Его имя было вписано в реестр выдающихся поэтов, когда-либо писавших на английском. Паунд поздравил своего друга в письме лаконичной фразой: «Complimenti, you bitch!»

«Бесплодная земля» сразу же вошла в канон модернистской поэзии, став примером того, как можно складывать стихи, словно из кубиков, из слов и смыслов далеких друг от друга, а порой и от самого автора, текстов. Поэма Элиота открывается посвящением: «Эзре Паунду, il miglior fabbro». Цитата на итальянском отсылает к Данте, назвавшим в «Божественной комедии» провансальского трубадура Арнаута Даниэля «лучшим мастером». Сравнение с Арнаутом не случайно. Помимо того что Паунд сформировался как поэт под влиянием средневекового Прованса, он сам, подобно провансальским трубадурам, научившим итальянцев новому стилю, открыл и показал другим пути развития поэзии.

1922 год стал для европейских модернистов особенным. Кроме элиотовского опуса — этой иконы модернистской поэзии — в руках у читателя появился джойсовский «Улисс» — икона современного романа. Первое издание «Улисса» вышло в количестве ста экземпляров в издательстве Сильвии Бич. Успех романа был ошеломителен. Паунд, который поддерживал Джойса с самого начала, помогая ему с изданием «Портрета художника в юности» и отдельных глав «Улисса» в журналах, шутил, что теперь все мы живем в новом летоисчислении: год первый post scriptum Ulysses. Высоко оценив джойсовское новаторство, Паунд все же заметил, что использование гомеровской истории как простого приема для увязывания эпизодов кажется довольно поверхностным. «Бесплодная земля» Элиота и «Улисс» Джойса сделаны по лекалам зрелого модернизма. Здесь нет автора — вместо него говорит сам мир, представленный пестрым набором разножанровых фрагментов. Строки, страницы, а порой и целые главы отданы под скрытые и явные цитаты или аллюзии на произведения мировой литературы. Здесь царствует мифология и повсюду слышна сатира, пародия и самопародия. Образы нанизаны друг на друга, как в киномонтаже. Связи между частями текста формальны и необязательны. Складывается впечатление, что все это можно читать с любого места. Или не читать вовсе? Ведь все равно: «все выводы происходят априори», — в том же богатом на литературные открытия году в Лондоне выходит «Логико-философский трактат» Людвига Витгенштейна.

12

В отличие от Джойса и Элиота, которые к 1922 году создали свои основные произведения, Паунд только примеривается К чему-то подобному. Он уже начал работу над «Кантос» и отправляет в журналы отдельные стихи из будущей поэмы. В стихах, написанных в Лондоне, содержится многое из того, что станет определяющим в стиле и форме «Кантос». В Париже к этому добавились стихи паундовского «Ада», сатира и раблезианский гротеск которых напоминают стилистику недавно вышедшего романа Джойса. Но общий замысел поэмы оставался неопределенным. Для эпоса, подобного гомеровскому, недоставало чего-то важного. В своем письме к профессору Ф. Шеллингу Паунд признается:

Имея дерзость взяться за поэму в 100 или 120 стихов после того, как человечеству было наказано никогда больше не сочинять поэм такой длины, мне будет необходимо, если получится, хорошенько раскачаться. Первые 11 стихов — это только подготовка палитры. Я бы хотел иметь под рукой все краски и все стихии природы, которые могли бы понадобиться для поэмы. Что-то в ней, наверное, еще слишком темно и неясно. Но я надеюсь, и да поможет мне небо, сложить это вместе согласно какому-то замыслу и плану.

Весна и начало лета 1922 года, щедрого на литературные открытия, проходят для Паунда в поездках по Италии. 15 мая он осматривает выдающийся памятник средневековой архитектуры — кафедральный собор Римини. Эта церковь, также именуемая «Темпио Малатестиано», была построена в середине XV века архитектором Альберти по заказу правителя Римини — итальянского кондотьера Сиджизмондо Малатесты. Образ бесстрашного Сиджизмондо и его творение — христианский собор, выстроенный по законам античной архитектуры и украшенный многочисленными деталями, напоминающими дохристианскую древность, словно завораживают поэта. Паунд начинает работать над новыми стихами. В модернистском эпосе появляется долгожданный герой: человек, воля которого способна изменить ход истории. Это еще и «культурный герой» — то есть человек, который преобразует современность, обращаясь к идеалам других эпох и культур. В лице Сиджизмондо Паунд обрел не только одного из протагонистов поэмы, но и одну из ее центральных тем: обновление культуры идет через возвращение к истокам, через восстановление идеалов прошлого. Паунд проводит настоящее исследование в библиотеках Парижа, Рима, Болоньи, Флоренции, Римини, Фано, Венеции и Милана. Он собирает по крупицам гигантский материал о жизни Сиджизмондо Малатесты, его окружении и эпохе. И тут происходит неожиданная вещь. Примериваясь к тому, как использовать все это в поэме, Паунд, возможно случайно, изобретает новый литературный прием. Он размещает выписки из исторических документов прямо в тексте стихотворения. С этого момента документальность, использование текстов и символов далеких эпох и культур в строках стиха становится основным приемом, «визитной карточкой» Эзры Паунда. Это и было тем элементом, которого недоставало, чтобы скрепить конструкцию современного эпоса. Закончив в январе 1923 года песни «цикла Малатесты», Паунд знал, как он будет писать свою поэму. Ответ на вопрос о чем вскоре появится сам собой.

13

Произведения искусства создаются в уединении. Во всяком случае, искусство поэзии, как и три ее великих собрата — скульптура, живопись и музыка, требует уединения. Как здесь не вспомнить ватиканские фрески Микеланджело, обрекшие своего создателя на несколько лет одиночества под потолком Сикстинской капеллы. Своей смелостью, размахом, а также непониманием у современников и отдаленным рокотом раздражения у потомков «Кантос» схожи с работой Буонаротти. Строительными лесами для создания словесной фрески Паунда, местом уединения поэта стал небольшой курортный городок Рапалло неподалеку от Генуи. Паунды переезжают в Рапалло осенью 1924 года. Возможно, было несколько причин для этого. Возможно, что Эзра устал от Парижа, как он раньше устал от Лондона, возможно, он чувствовал нехватку времени, покоя и пространства, необходимых для занятий своей главной книгой, но не исключено, что и Дороти подталкивала его к этому решению, предполагая, что отъезд из Парижа затруднит общение Эзры с Ольгой. Последнее не оправдалось. Ольга Радж последовала за Паундами в Италию, и, более того, вскоре выяснилось, что она беременна.

В 1927 году Паунд начинает издавать свой журнал под названием «Экзайл» («Изгнанник»). Журнал печатается в Чикаго. На последней странице — объявление от главного редактора:

"Тот, кто собирается присылать нам свои рукописи для публикации, должен владеть по меньшей мере двумя языками. Если будущий автор не знает французского, то надо сначала выучить его, а потом отправлять нам рукопись."

На титульном листе журнала красуется лозунг: «Res publica — на благо народа» (Эзра обыгрывает латинскую фразу, которая переводится как «общее дело»). Паунд заказывает в свой журнал статьи на политические и экономические темы. Он и сам все охотнее пишет о политике. На страницах «Экзайл» Паунд рассуждает о русском большевизме и идеологии раннего Муссолини как о политических движениях, противостоящих империализму. Он полагает, что после смерти Ленина большевикам будет не просто построить свою Утопию («подряд два Наполеона не появляются»). Молодой и энергичный итальянский лидер более всего похож на того, кто сможет вывести свой народ из империалистического ада.

Паунд вновь обращается к архиву Феноллозы и китайскому языку. Он занимается переложением с французского одной из книг конфуцианского «Четверокнижия» — «Да сюэ». В конфуцианской философии ему особенно интересны вопросы управления государством и отношения народа и правителя. В руки Паунда попадают работы немецкого антрополога Лео Фробениуса. Паунд читает их запоем. Идея Фробениуса состоит в том, что в основе любой культуры лежит особый, мистически заданный и неповторимый набор знаний и навыков — «душа» культуры, ее пайдеума. Концепция особой души культуры, раскрывающейся для тех, кто хочет и способен учиться, ложится в основу паундовской антропологии. В эти годы у Паунда формируется устойчивый набор идей, связывающих его представления о конфуцианском идеале достойного правителя, культурной неповторимости и самовоспитании народов (по Фробениусу) и новом типе корпоративного государства, провозглашенном Муссолини.

В Рапалло Паунды устраиваются в квартире на последнем пятом этаже приметного здания на приморском бульваре. С террасы на крыше открывается вид на море и окружающие залив горы. Ландшафты, ароматы и краски итальянской Ривьеры наполняют собой строки паундовских стихов. Вход в квартиру Паундов — со стороны виа Марсала, дом 12. Туда надо подниматься по узкой лестнице. В ближайшие годы эта лестница увидит многих, кто попадет в антологии современной литературы. Эзра и Дороти каждый день обедают в кафе, столики которого стоят на бульваре рядом с их домом. Здесь же оказывается и привезенная из Лондона «Жреческая голова Эзры Паунда» — скульптура работы Годье-Бжеска, напоминающая истукана с острова Пасхи. Со временем этот монумент найдет свое пристанище на паундовской террасе. Дороти купается в море. Паунд много гуляет и играет в теннис. И пишет стихи. Он заканчивает несколько новых песен «Кантос», продвигаясь до номера XXIII. Первые шестнадцать песен выходят в свет в Париже отдельным сборником. Все это время Ольга держится на расстоянии от Рапалло. Она встречается с Паундом в Риме и готовится к родам. Ей еще нужно объяснить Антейлу, почему срывается их долгожданное американское турне.

9 июля 1925 года на свет появляется Мэри Радж — дочь Ольги и Эзры. Ольга счастлива, но она мечтает о возобновлении своих концертов. Сразу же после родов Ольга находит для ребенка приемную семью крестьян из итальянского Тироля. Эзра появляется в клинике города Брессаноне-Бриксен, где родилась Мэри, чтобы повидаться с Ольгой и новорожденной дочерью. Но дела семейные на этом не заканчиваются. Дороти, огорошенная летними новостями, отправляется в декабре в Египет, а возвращается в Италию только в марте, и, как выясняется, не одна. 10 сентября 1926 года в Париже на свет появляется Омар Паунд. Роженицу сопровождал в клинику Хемингуэй, а отцом ребенка записался Паунд. У Мэри и Омара будут схожие судьбы. Дороти проведет с Омаром первый год, а затем отдаст его на попечительство Оливии Шекспир.

Середина 20-х годов стала для Паунда временем подведения первых итогов. В 1926 году в Нью-Йорке вышло переиздание книги «Маски» с подзаголовком «Избранное». Это издание собрало под одной обложкой большинство стихов, написанных за последние двадцать с лишним лет. Сюда, в частности, вошли стихи из книг «Ответные выпады» (1912), «Lustra» (1915), «Катай» (1915), «Оммаж Сексту Проперцию» (1917), «Хью Селвин Моберли» (1920), стихи из первого издания «Масок» и стихи, опубликованные в журналах «Поэтри», «Эгоист», «Литтл ревью» и «Бласт». Несмотря на интересные стилистические и языковые находки, рассыпанные по ранним стихам Паунда, весь этот длинный список книг и стихов не содержит ничего, что выходило бы за рамки добротной модернистской поэзии в духе Р. Олдингтона, Хильды Дулитл или Т. С. Элиота. Стихи, написанные Паундом до «Кантос», оказались лишь предисловием к его главной книге. Судя по всему, он и сам понимал это. Начиная с середины 20-х Паунд не пишет и не публикует отдельных стихов. Вся его поэтическая энергия направлена теперь на создание «Кантос».

14

Биржевый крах 1929 года и начало Великой депрессии в США ознаменовали конец старой и начало новой эпохи. Либеральные экономики одна за другой погружаются в хаос, невиданный со времен Первой мировой войны. Одновременно с этим в СССР кипит индустриализация, гремят успехи первых пятилеток. Европейские и американские инженеры устремляются на стройки и фабрики Советского Союза. Италия Муссолини не отстает и набирает обороты. Британские и американские интеллектуалы и политики (не исключая, между прочим, и Черчилля) открыто восторгаются дуче. Поэты, писатели, художники с интересом приглядываются к новым формам общественного устройства. Были те, кого привлекал эксперимент коммунизма, но было много и тех, кто поддержал Муссолини. Мир стремительно раскалывался надвое. Паунд, послушавший парижские лекции Джозефа Стеффенса о поездке в СССР, сделал свой выбор. Вернее, утвердился в нем. Было бы странно, если бы поэт-неоклассицист (а Паунд, со всеми оговорками о формах, может быть назван выдающимся неоклассицистом) поддержал бы политику левых, призывавших строить мир, какого еще не было. Неоклассицизм звал к обновлению (приставка нео- все-таки не зря) старого. Знаменитое «Сделай это новым!» — это ведь и лозунг неоклассицизма, а не только, как это принято считать, литературного модернизма.

Начало тридцатых годов — беззаботное время для поэта. Паунд рад, что он и Дороти сделали верный выбор, поселившись в Италии. Паунд — истинный ценитель Италии, ему нравится здесь все — природа, культура, люди. Гомер и Изабель переезжают на пенсию в Рапалло, чтобы быть рядом с Эзрой и Дороти. Рапалло прекрасен. «Небесный Слайго!» — восклицает Йейтс, побывавший в гостях у своих друзей. Поезда из Рапалло отправляются в Рим, Венецию и Париж. Цены невысоки. Ольга — недалеко. Она снимает уютную квартиру в особняке Casa 60 в деревне Сан-Амброджио, затерянной среди холмов над Рапалло. На первом этаже ее дома постукивает пресс для выжимки оливок. Из окон видно море. По крутому склону к дому ведет тропинка среди оливковых рощ. Жизнь в Рапалло устроена. Паунд много работает, пишет стихи, публицистику и письма. Он знакомится с известным африканистом Лео Фробениусом, переписка с которым дает ему богатую пищу для размышлений. Историософские и культурософские идеи Паунда приобретают законченные черты.

В 1930 году в Париже, в издательстве у знакомой Паунда, писательницы Нэнси Кунард, отдельной книгой выходят первые тридцать стихов «Кантос». Эта книга называется «Набросок тридцати песен» — словно поэт еще не уверен в ее законченности. Художественное издание тиражом в 200 экземпляров было сделано добротно. Дороти рисовала буквицы к стихам книги. Через три года «Набросок тридцати песен» переиздается неплохими тиражами: 1500 экземпляров в Англии и 1000 в США. Модернистский эпос Паунда, задержавшись на добрый десяток лет, встает в один ряд с «Улиссом» Джойса и «Бесплодной землей» Элиота. Появись эта книга тогда, в далеком 1922 году, она произвела бы фурор. Но Паунд не торопится. И не слишком беспокоится о своих современниках. Многие из них, даже после опыта прочтения произведений его друзей-модернистов, не совсем понимают, о чем эта книга. Читателей восхищают «сверкающие детали» паундовских стихов, схожие с лучшими строками древних авторов, завораживают картины Утопии земного рая и галлюцинации потустороннего мира, развлекают анекдоты из современной жизни, но фрагментарный, прерывистый стиль идеограмматического коллажа, обилие имен и зашифрованность образов оставляют послевкусие недопонятости, неполного проникновения в текст. Паунд сравнивает свое творение с баховской фугой, но критики не понимают, как им интерпретировать текст, ключей от которого у них нет. Даже старые друзья — Йейтс и Уильям Карлос Уильямс не могут представить, во что сложится мозаика этих «набросков». Паунд не торопится с объяснениями. Ему не очень хочется объяснять. Он отвечает: «Подождите, пока не выйдут остальные части поэмы, тогда все станет понятнее». Но понятнее не становится. Читатель ждет продолжения в духе «цикла Малатесты», ждет историй об искусстве, о мастерах Средневековья и Ренессанса. Но не это занимает мысли Паунда в то время.

15

После множества писем и ряда безрезультатных попыток Паунд добивается аудиенции с Муссолини. Их встреча состоялась 30 января 1933 года в Риме. Поэт и диктатор разговаривали на итальянском. Пролистав свежее издание тридцати песен «Кантос», Муссолини произносит свое «è divertente» (это занятно). Неизвестно, видел ли дуче эту книгу раньше, да и владел ли он английским настолько, чтобы понять там хоть что-нибудь, но Паунд был рад и такому отзыву. Слова Муссолини воспеты в «Кантос» как свидетельство эстетической прозорливости диктатора. Кем чувствовал себя поэт в момент этой встречи? Платоном, увещевающим Дионисия? Конфуцием у трона императора? Во всяком случае, Паунд знал, о чем говорить с этим человеком. Времени было мало, и надо было сказать о главном. Как выяснилось, единственной целью Паунда было обсудить вопросы монетаризма и новые методы управления экономикой. Хемингуэй был прав, говоря о Паунде как о своего рода святом. Вместо беседы о современной поэзии или хотя бы обсуждения возможного влияния Паунда на американских политиков (чего, вероятно, ожидал дуче, и ради чего, вероятно, и была устроена эта встреча) Паунд предпочел поговорить об экономике Италии, сделав попытку обратить Муссолини в дугласианство.

Диктатор внимательно выслушал поэта, увлеченно рассказывающего о ростовщиках, о преимуществах индустриальных банков и замене налогов дивидендами от государства, и, пообещав разобраться, а в случае положительного решения — непременно ответить, вежливо («с обходительностью архибишопа») закончил аудиенцию. Напрасно Паунд прождал в Риме целый день. Ответа не последовало. Его не последовало и после. Первая и последняя встреча нового Конфуция с римским цезарем закончилась ничем. Или почти ничем. Наверное, еще в вагоне поезда, следующего в Рапалло, Паунд задумал эссе «Джефферсон и/или Муссолини». Этот текст — о поразившем поэта сходстве, казалось бы, далеких друг от друга политиков и продолжении дела Американской революции на Апеннинском полуострове в XX веке — до сих пор будоражит умы критиков и читателей. Когда поезд приближался к вокзалу Рапалло, Паунд заметил на перроне толпу и услышал звуки оркестра. Весь городок был там, ведь il poeta возвращался со встречи с самим дуче.

16

Политика и искусство схожи. Они соблазняют людей надеждами, вселяют в них веру, взывают к эмоциям, объединяют и разделяют их сообразно их вкусам и предпочтениям. Откуда все это берется? Семья, воспитание, набор случайностей или загадочная пайдеума Фробениуса в ответе за то, кому и чему мы доверяем, когда избавляемся от опеки родителей? Поэт, как вечный ребенок, играющий словами и смыслами и доверяющий по большому счету только им, навсегда вне политики. Поэт занимается формами, которые переживут века, а политик предлагает содержание, смыслы которого укоренены в сиюминутном. Кого или что разглядел Паунд в «своем» Муссолини? Джефферсона? Сиджизмондо Малатесту? Бывает ли так, что правитель обязан, подобно скульптору, брать в руки резец, чтобы придать материалу истории новый облик? Паунд уверен, что да. Герои «Кантос» — это люди действия, дерзнувшие изменить мир. Это люди эпохи Возрождения, правители-реформаторы, подобные Пьетро Леопольдо или Наполеону, культурные герои Китая и лидеры Американской революции. Они — свидетели того, как формируется пайдеума, душа культуры, неповторимая, но и узнаваемая, как и всякая душа. И вот уже Муссолини осушает болота подобно Юю, сражается с врагами государства, как Сиджизмондо, издает законы, как Джефферсон, и раздает своим подданным зерно, как мудрый император Срединного царства. Сияющая реальность мифа разворачивается здесь и сейчас. Можно ли отвести от нее глаза? Можно ли не довериться ей? И можно ли не воспеть все это?

Бесформенный материал требует обработки. Необходимо отсечь лишнее, придать этой глыбе форму. Об этом знает скульптор, знает поэт. Об этом знает правитель, ставший в краткий миг своего апофеоза художником. «Вы не поймете Муссолини, пока не увидите в нем артиста», — пишет Паунд в эссе «Джефферсон и/или Муссолини». Directio voluntatis. Направление воли — об этом знал Данте. Об этом знал Годье-Бжеска, напряженно вглядывавшийся в ту точку, куда должен ударить резец, чтобы сдвинуть реальность на один шаг ближе к воображению. Об этом знает каждый, кто идет против духа времени, меняя ландшафт культуры и цивилизации, меняя само время. Герой современного эпоса найден. Это художник — правитель в своем искусстве и правитель — художник в своем правлении. Но для эпоса недостаточно иметь только героя. Ему нужен антигерой. И наш поэт находит его и дает ему имя.

Латинское слово usura, которое переводится как «ссуда, ссудный процент», а также — «излишек, избыток», служит у Паунда не просто синонимом алчности. Узура паундовской мифологии — это нарушение порядка и естественной гармонии, которое грозит коллапсом не только искусству и культуре, но и всему миру. Это — враг человечества, воплощение дантовского змея Гериона. Без этого почти что сказочного компонента паундовский эпос не состоялся бы. С момента, когда в «Кантос» впервые упоминается Узура, и до самых последних строк перед взором поэта находятся две реальности — реальность происходящего здесь и сейчас и реальность вневременного мифа. Все исторические события и хитросплетения судеб расщепляются призмой паундовской поэмы надвое. На одной стороне то, что поэт называет «светом», на другой — Узура, этот «излишек, избыток», разрушающий порядок и гармонию мира. С энергией ветхозаветного пророка поэт отделяет грешников от праведников. Эзра изгоняет из Эдема ростовщиков и всех, кто им помогает (в паундовском «Аде» нашлось место и борцу с античной философией Клименту Александрийскому, и основателю кальвинизма). Каждый человек, каждое действие и слово взвешиваются на весах «Кантос». И всему выносится свой приговор. Приговор субъективный. Но можно ли требовать объективности от художника? Весь паундовский «радикализм» и прочие прегрешения перед человечеством происходят отсюда. Вызвав к жизни древних богов, наполнив их энергией речи, поэт не заметил, как сам оказался в их власти. Из расщелин расколотого надвое XX века поднялись тени прошлого и заговорили так, как будто не было последней пары тысяч лет, и значит, можно начать все сначала.

17

Учителями Паунда-экономиста, как он любил себя называть, были К. Х. Дуглас и А. Орейдж. Именно у них, в лондонском офисе «Нью эйдж», Паунд выучил свой урок экономики. Но Дуглас не был экономистом, так же как и Орейдж не был ни политиком, ни философом. Идеализм и сектантство этих людей наложили свой отпечаток на взгляды и настроения Паунда. Но иначе, наверное, и не могло быть. Сам Паунд тоже не был университетским профессором. Он и не смог бы никогда им стать. Он был провансальским трубадуром, неожиданно воскресшим в XX веке. Образ его мыслей и приемы интеллектуальной рефлексии близки к тому, что было характерно для античности и Средневековья. Кроме Конфуция, Аристотеля и Данте, идеал мыслителя для Паунда воплощался в Эриугене, Ришаре Сен-Викторском и Ансельме Кентерберийском. Среди ученых Нового времени и современников поэт выделял тех, кто основывал свои системы на опыте и традициях прошлого (Эдвард Кок, Карл Линней, Жан Луи Агассис, Джордж Сантаяна). Как поэт Паунд вырос на слове, идеях и эстетике европейской средневековой и античной поэзии. Крестовый поход против альбигойцев и уничтожение тамплиеров имели в его представлении скрытую экономическую подоплеку. Отсюда был один шаг до конспирологии Дугласа и Орейджа, нашедших врагов культуры за банковской конторкой. Но Паунд не стал бы великим поэтом, если бы он не был рыцарем. Его идеализм распространялся на все и не знал границ. Идея избавить мир от алчности и невежества и спасти высокую культуру завладела им целиком, обрела в нем своего Дон Кихота.

Узура, это олицетворение ростовщичества, объявлена в историософии Паунда абсолютным злом. Вся история капитализма — от Реформации и попыток Кальвина оправдать получение банковской прибыли до фабрик Круппа и банков Ротшильда — видится Паунду неким досадным недоразумением, опасным заблуждением, неправильно выбранной целью и дорогой в никуда. Из всего этого был лишь один выход: в утраченный рай, в чистоту и ясность, в легендарный город Дейоки…

Так из всего из этого искали выход мы —
       в высокий воздух, в стратосферу, в покой империй,
в эмпиреи, в четыре башни замка,
       в нус, в кристалл невыразимый...
                                                                       (Песня XL)

И этот выход, этот утраченный рай, казался близким и возможным, ведь не все еще ушли оттуда. Художники и поэты, к примеру, никуда и не уходили. Паунду казалось, что стоит только хорошо объяснить людям и научить их, что делать, как кошмар последних столетий рассеется, банкиры и их прихлебатели исчезнут и мир вернется на круги своя: ремесленники и художники будут созидать, крестьяне — собирать богатые урожаи на прекрасной земле, правители — править, чеканить монету и тратить свои состояния на произведения искусства. А если бы все эти люди прочитали «Да сюэ» и стали конфуцианцами, то было бы совсем хорошо.

18

Разделы «Одиннадцать новых» и «Пятый десяток», над которыми поэт работал с 1930 по 1937 год, несут на себе отпечаток размышлений о политической и экономической истории. В качестве положительного примера приводится история банка «Монте дей Паски», созданного гражданами Сиены в 1624 году для финансирования нужд региона. Паунд верил, что отдельные островки средневековой городской культуры могли бы успешно развиваться и в Новое время, и после. Другой пример — из области искусства. Паунд включил в раздел «Одиннадцать новых» канцону «Donna mi prega» поэта-философа Гвидо Кавальканти. Для Паунда это стало второй попыткой переложить на английский язык стихи средневекового поэта, вдохновленного идеями неоплатонизма. Здесь же цитируется переписка президентов Джона Адамса и Томаса Джефферсона, которая, как полагал Паунд, должна стать обязательным чтением для каждого американца. В «Пятом десятке» находится один из самых известных стихов поэмы — песня XLV «Там, где УЗУРА». Нигде больше в «Кантос» противостояние искусства и Узуры не проявляется с такой силой и убедительностью, как здесь. Паунд полагал, что исторический перелом на переходе от позднего Средневековья к Новому времени крайне негативно отразился на искусстве. Европейская культура стала жертвой духа наживы и индивидуализма. После этого, по мнению Паунда, искусство уже не поднималось до прежних высот.

Несмотря на обилие исторических ссылок, стилизаций и цитат, общего для всех, исторического, «библейского» времени для Паунда не существует. «Кантос» — это монумент историософского мифа. Все, что происходит в истории, — одномоментно и находится в одном и том же месте, будто в памяти или в раю (или в библиотеке). Протяженность пространства задается длиною текста. Времени нет, оно остановилось. Пространство культуры — это вместилище текстов. И эти тексты разговаривают друг с другом. Это — мир идеального, где все пребывает в неизменности и покое, словно в земном раю, paradiso terrestre, среди прекрасных ландшафтов которого проводят время в беседах любимые художники и зодчие Агостино ди Дуччо, Якопо Селлайо, Пьеро делла Франческа, Леон Баттиста Альберти, Андреа Мантенья, Сандро Боттичелли и, конечно же, поэты Арнаут Даниэль, Бернар де Вентадорн, Гвидо Кавальканти, Данте Алигьери и Франсуа Вийон. Все чувства человека, включая самое неповторимое и загадочное из них — любовь, становятся у Паунда чем-то вторичным, почти случайным, как отблеск неких высших идей и смыслов. Неоплатонизм такого рода позволяет отыскать общий исток разнородных явлений и событий. Все, что направлено на благо/прекрасное, соотносится с аристотелевским Перводвигателем, вселенским разумом, Нусом. Все, что движется в противоположном направлении, — Узура, олицетворение зла.

19

К середине тридцатых годов жизнь Паунда приобретает устойчивые очертания. Хождение вверх-вниз по горе из Рапалло в Сан-Амброджио становится рутиной, так же как и обычное летнее расписание, когда Дороти уезжает в Англию к Омару и Оливии, а Эзра проводит это время с Ольгой в ее небольшой квартирке в Венеции. Там же бывает и Мэри. Паунд присматривает для Мэри место в католическом интернате. Осенью и весной в Рапалло гостят молодые поэты. Базилю Бантингу и Луису Зуковски есть чему поучиться у мастера. В шутку они называют все это «Ezuversity». Одним из студентов этого «изуверситета» становится Джеймс Лафлин — выходец из обеспеченной семьи питтсбургских магнатов. Лафлин мечтает стать поэтом, но Эзра, почитав его стихи, отговаривает его от этого. Вернувшись в США, Джеймс открывает издательство «Новые направления». Здесь обретут свой дом многие произведения современных поэтов. Однажды здесь выйдет книга «Кантос».

В эпоху до появления самолетов, частных автомобилей и интернета Рапалло представлял собой довольно изолированное место. Но это не смущало Паунда. В паундовском «университете» можно было обучаться заочно. Паунд вел переписку со всем миром. Он отправлял по десятку писем ежедневно на протяжении многих лет. Большинство из этих писем были предназначены издателям, литераторам, американским и европейским политикам и друзьям. Но были и исключения. Например, Паунд написал Альберту Эйнштейну. Он призывал Эйнштейна оставить физику ради гораздо более важного дела экономики. Паунд написал и президенту Рузвельту. Он отправил ему свою книгу «Азбука экономики» с призывом применить на деле теорию «Социального кредита». Об этой замечательной теории уже наслышаны некоторые конгрессмены в Вашингтоне. С ними Паунд переписывался тоже. Примечательно, что Паунд предложил Рузвельту практически ту же самую экономическую программу, которую он обсуждал с Муссолини. Поэт не придавал особого значения ни разнице между политиками, ни различиям между диктаторским режимом Муссолини и американской демократией.

Кроме колоссальной по объему переписки (за всю жизнь Паунд отправил десятки тысяч писем), в начале тридцатых годов Паунд уделяет большое внимание разнообразным просветительским проектам. Названия его новых книг и статей говорят сами за себя: «Азбука чтения», «Азбука экономики», «Как читать», «Для чего нужны деньги?». Сюда же относится работа над комментированным изданием стихов Гвидо Кавальканти, радио-опера на эти стихи и их переводы, общественное движение «Возрождение Вивальди» и скрипичные концерты Ольги Радж в Рапалло и Венеции. Кроме всего этого, Паунд читает лекции по истории Американской революции и дугласовской экономике в Миланском университете и пропагандирует идеи «Социального кредита». В это же время поэт открывает для себя еще одного экономиста-новатора — немецкого предпринимателя Йохана Гезелля, предлагавшего искусственную инфляцию как средство для ускорения денежного оборота. В системе Гезелля, где деньги дешевеют буквально каждую неделю, нет места ростовщикам. Если ростовщики торгуют временем, то с Гезеллем у них этого времени нет. Паунд верил, что идеи Дугласа и Гезелля помогут изменить экономику, навсегда избавив человечество от язв капитализма. Как страстный проповедник, он рассказывал всем о своих открытиях и надеялся, что, когда люди услышат его, мир станет лучше.

20

Вершиной всех предвоенных просветительских усилий Паунда становится сборник его публицистики «Guide to kulchur» («Культ/тур» или «Путеводитель по культуре»). Эта книга вышла в 1938 году в Нью-Йорке, в издательстве Джеймса Лафлина с посвящением: «Луису Зуковски и Базилю Бантингу — бойцам в пустыне». «Путеводитель по культуре» дает представление о паундовских взглядах на историю и искусство. Рассуждения об историческом тупике западной цивилизации, вставшей на путь рыночной экономики и политического либерализма, сопровождаются у Паунда цитатами на языках оригинала из Аристотеля, Данте, Конфуция и Мэн-цзы. По стилю все это похоже на черновик или заметки на память. Это похоже и на наброски к новой главе «Кантос». Читая «Путеводитель по культуре», можно вообразить, каким был бы заключительный раздел поэмы, если бы Паунду удалось завершить все задуманное. Впрочем, многие имена и целые фразы из этой книги нашли свое место в послевоенных разделах «Кантос». Если бы не типичная для Паунда «прерывистая» манера письма (идеограмматический метод, как полагал Паунд, должен работать и в прозе), то по своим целям, темам и задачам «Путеводитель по культуре» напоминал бы опус другого ученика и последователя Фробениуса — двухтомный историко-философский памфлет «Закат Европы» Освальда Шпенглера.

Историософия Паунда является частным случаем «цивилизационного подхода». В западной постклассической традиции эти идеи были развиты у О. Шпенглера и популяризированы британским историком А. Тойнби. Основная идея состоит в отрицании общего прогресса для всего человечества. Предполагается, что развитие идет в изолированных областях, относящихся к отдельным «цивилизациям», причем в своем развитии цивилизации повторяют жизненный цикл живого организма. Мысли Паунда в этом направлении сформировались после знакомства с Л. Фробениусом. Паунд отрицает прогресс. Линейность общего исторического времени и «прогресс» — это не для него. Но, в отличие от Шпенглера, Паунд не считает цивилизацию умершей культурой. «Цивилизация» и «культура» у него, скорее, синонимы. Паунд призывает к сохранению и развитию цивилизации, подразумевая под этим разумное правление, ограничение коррупции и расцвет искусств. С поистине американским прагматизмом Паунд предлагает количественную меру цивилизации/культуры: ее уровень тем выше, чем ниже процент ростовщической ренты.

Всемирная история творилась для Паунда здесь и сейчас. Героев прошлого заменяли их реинкарнации в настоящем. Нации, народы и цивилизации представлялись поэту воплощениями их пайдеумы — таинственной внутренней сущности культуры, неизменной во времени. Вера в эту скрытую душу культуры, привязанную к земле и месту, имела сходство с верой в человеческую душу и несла в себе черты языческого мифа. В воображении поэта разыгрывалась великая историческая драма: идеи-цивилизации сражались и оспаривали существование друг друга. У каждой из них была своя, особая, непохожая на другую ипостась. В качестве отдельной цивилизации Паунд выделяет «средиземноморскую». Это в первую очередь государства и общества Древней Греции, Рима и Византии. Упадок этой цивилизации начался, согласно Паунду, с проникновения в нее идеологии, общественных ритуалов и религий ближневосточного ареала. Цивилизация архитектуры Парфенона и эллинской скульптуры, утонченной философии и сложных общественных отношений и страт отступила перед примитивной культурой кочевых племен. Религия естественности, разнообразия и красоты уступила свое место «контракту» со всесильным Богом.

21

Если что-то можно выделить в «Кантос» как один из самых ярких примеров оригинальной паундовской поэтики зрелого периода, то это стихи, созданные в период с 1937 по 1939 год и вошедшие в раздел под самым непритязательным названием во всей книге: «LII—LXXI». Этот раздел состоит из двух циклов, один из которых обращен к истории династий китайских императоров, а другой — к истории американского президента Джона Адамса. «История — это учебник князей». Паунд и составляет такой учебник, чтобы правители могли поучиться чему-то полезному. Оба цикла представляют собой две огромные цитаты. За исключением редких анахронизмов, здесь нет почти ничего, выдуманного поэтом. Стихи «китайского» цикла основаны на вольном переводе и кратком изложении тринадцатитомного труда «Histoire générale de la Chine, ou Annales de cet Empire» французского синолога XVIII века де Мойрияка де Майя. «Адамсовский» цикл представляет собой выжимки из десятитомного собрания сочинений Джона Адамса. Поэт обрабатывает огромные массы многотомных сочинений, как скульптор — мраморную глыбу. «Китайский» и «адамсовский» циклы — результаты работы поэтического резца, отсекшего все ненужное от сырого материала. Оба цикла написаны идеограмматическим методом, который проявил себя лучшим образом, когда надо было сжать огромные массы текста в десяток стихов «Кантос». Результат оказался похож на авангардистскую скульптуру или портрет в стиле кубизма. Эстетика пластических искусств проникла в поэтику. Но этим искусствам неведомо время. И оно остановилось у Паунда. Несмотря на подчеркнутую хронологичность и драму истории, в этих стихах ничего не происходит. Оба цикла возвышаются, как молчаливые исполинские изваяния в центре «Кантос», как столпы, на которых держится основание всей поэмы — этого монолита застывшего времени. Возникая из почвы, воды и воздуха, таинственная душа культуры формирует народ. Правитель, подобно скульптору, высекает из неподатливого материала природы и истории образ нации. Энергия созидания проводится в мир через правителя. Здесь возникает идея закона. Подобно художнику, придерживающемуся определенных эстетических принципов, правитель не в состоянии создать порядок из хаоса своим произвольным жестом. Силовые линии созидания лежат вдоль невидимых и жестких границ закона, будь то конфуцианская доктрина, законы, установленные парламентом, или синтаксис языка. Как видно из материала, отобранного Паундом, его мысль постоянно возвращается к нескольким главным темам: культура — как порядок, противостоящий хаосу, ответственность правителя и народа за сохранение и передачу культуры, хаос войны и крах всей цивилизации — как наказание за ошибки и пренебрежение долгом. В контексте агрессивной риторики европейских лидеров и политического хаоса конца тридцатых годов все это звучало как мрачное пророчество. Европейская цивилизация стояла на пороге гибели, и кому, как не поэту, было дано почувствовать это.

22

Из писем и публицистики Паунда мы знаем, какой образ реальности сложился в его голове. Его схема была проста: лондонские банкиры, недовольные тем, что некоторые правительства больше не нуждаются в их деньгах и кредитах, подталкивают Европу и весь мир к войне, чтобы руками США уничтожить своих конкурентов на европейском континенте и в Азии. В паундовском видении истории агрессия всегда исходит от ростовщиков и тех, кто им помогает. Поэтическая машина Паунда с готовностью трансформирует реальность в образы мифа — этой «bellum perenne», вечной войны ростовщиков против тех, «кто делает свою работу на совесть». Два года этой войны интересуют Паунда больше, чем вся современность:

1694: в котором банк все создает из ничего.
1750: запрет на бумажные деньги в колониях.
                                                              (Песня LXXXVIII)

1694 — это год основания Банка Англии, когда частный банк начал сам выпускать деньги и тут же давать их взаймы правительству. Согласно Паунду, это был поворотный год, когда Узура взяла в свои руки власть в Британии, а потом и во всей Европе. 1750 — это год, когда британский парламент попытался запретить хождение самостоятельной валюты в североамериканских колониях, что послужило, по мнению поэта, одной из причин Американской революции.

Джон Адамс — герой Американской революции, он сопротивляется Узуре, борется за мир и вообще меняет этот мир к лучшему. Кроме того, Адамс, как блестящий адвокат и оратор, имеет предрасположенность к точному слову, mot juste. Подобно самому Паунду, паундовский Адамс видит в точном употреблении языка свою миссию и черпает оттуда уверенность в своей правоте. Символ этого — неоднократно встречающийся на страницах «адамсовского» цикла конфуцианский термин чжэн мин — «верное имя», «исправление имен»:

В конфуцианской философии (как и в раннем платонизме) была актуальной проблема соответствия номинального и реального: насколько имена, или вообще слова, соответствуют тому, что они означают. Согласно конфуцианскому чжэн мин, император должен быть императором, а не просто называться им. Это же справедливо для всех остальных имен, включая названия всех видов деятельности и родства. Конфуцианство дало Паунду не только возможность обозначить границы этики, не связанной с традицией Писания, но и помогло ему в интерпретации идей аграрной политики и философии Джефферсона и Адамса. Поэт склонен изображать ранних американских президентов как «неоконфуцианцев».

Паунд акцентирует внимание на чжэн мин и по другой причине. Вопрос соответствия знака и реальности — это не только вопрос литературы (и искусства вообще), но и вопрос денег. А деньги — одна из корневых субстанций паундовского мифа. Согласно традиционным представлениям, берущим начало в античности и раннем Средневековье, ростовщик, создающий деньги из денег, производит знаки, не соответствующие реальности. Сами знаки при этом не становятся фальшивыми (если только не подделываются купюры и монеты — этот мотив также встречается в «Кантос»), — после манипуляций ростовщика фальшивым оказывается отношение знака к реальности. Умножение денег ростовщика не соответствует произведенному материальному продукту, не соответствует самой материи мира. Ростовщик торгует временем, а ведь время — это зло, «время — это дьявол», как сказано в песне ХХХ. Искусство противостоит времени, потому что корень искусства находится в вечности, но время стремится разрушить искусство. Время заставляет осыпаться фрески, тускнеть и покрываться трещинами картины, оно грызет камень и бронзу скульптур, неслышно и ежечасно подтачивает колонны и своды древних храмов.

Весной 1939 года времени остается совсем немного. Над Европой нависла тень новой войны. В апреле Паунд садится на пароход и отправляется в США. Он едет в Америку со специальной миссией. Подобно Джону Адамсу в 1800 году, Паунд надеется в своем 39-м отговорить конгрессменов от вступления США в войну на стороне Британской империи. Паунд встречается с несколькими сенаторами, разделяющими доктрину американского изоляционизма. У них он находит полное понимание. Встречи 1939 года — это пик политической карьеры Паунда. Такого больше не будет. Его еще воспринимают всерьез, к нему готовы прислушаться. Поэт пытается добиться аудиенции с президентом Рузвельтом, но этой встрече не суждено было состояться. Вместо этого Паунд встречается со старыми друзьями — поэтами Уильямом Карлосом Уильямсом, Э. Каммингсом, своим издателем Джеймсом Лафлином и другими. Ему довелось поучаствовать в одной торжественной церемонии: Гамильтоновский колледж, alma mater поэта, наградил его званием почетного профессора. Но не все прошло гладко. Во время процедуры награждения Паунд вступил в полемику с другим номинантом, который нелестно отозвался о Муссолини. Спор закончился громким скандалом на глазах у изумленной публики. Поездка в целом не удалась. Паунд понимает, что сторонники Рузвельта, выступающие в поддержку британских союзников, набирают силу в американской политике. Погруженный в тяжелые мысли, поэт всходит на борт итальянского лайнера. Чернобокий корабль уносит своего Одиссея в ад.

23

1939 год начался со смерти Уильяма Батлера Йейтса в январе, а летом не стало Форда Мэдокс Форда. Друзья уходили, а газеты пестрели тревожными заголовками. Мир вступил в войну 1 сентября просто и буднично, будто вернувшись в школу после каникул. Паунд успокаивал себя и своих близких тем, что все это будет недолго, ведь это лишь небольшой конфликт поляков и немцев из-за Данцига. Но когда Великобритания и Франция, выполняя союзнический долг, объявили войну Германии, Паунд сразу же понял, в чем тут дело. Ему-то не нужно было объяснять, что это лондонские банкиры объявили войну Германии. Он сам бы объяснил это кому угодно. Начиная с первого года войны события развивались быстро. Эзре оставалось быть на свободе лет пять.

Можно было закрыться, уйти в себя, забраться куда-нибудь в тирольские горы и там дописывать свой «Рай». Но Эзра был не таков. И его миф был не таков. Ведь если ты пишешь эпос человечества, а эпос вдруг становится явью и втягивает тебя и всех твоих близких в вихрь истории, то что ты должен делать, как не отстаивать свои убеждения? К тому же надо было кормить семью. В 1940 году, когда Италия вступила в войну на стороне Германии и Японии, быстро выяснилось, что дивиденды и сбережения, которыми владела Дороти (а это были лондонские дивиденды и сбережения — итальянские обесценились уже давно), стали недоступны. Родители Паунда тоже перестали получать свои пенсии из США. Ольга не могла больше сдавать квартиру в Венеции, потому что там не было туристов. И даже те небольшие деньги, которые Паунд зарабатывал на стихах и статьях, перестали доходить из противоположного лагеря. Надо было что-то делать. Известно о двух попытках Паунда вывезти семью из Италии в начале войны. Но это не удалось. Паунды остались в Рапалло.

Летом 40-го года в Рапалло заезжала Натали Барни. Она подарила Эзре радиоприемник. По тем временам это была новейшая вещь. Перспективами использования радиопропаганды для продвижения своих идей интересовался еще К. Х. Дуглас. Паунд несколько раз пытался найти работу на итальянском радио. Чиновники из министерства Народной культуры в Риме относились к нему с недоверием — они опасались, что недавно вернувшийся из Вашингтона американец может оказаться шпионом. Тем не менее к концу года было принято положительное решение. Паунда в первый и последний раз в жизни взяли на работу и стали платить деньги. В январе 1941 года вышла первая передача.

Программа Паунда называлась «Американский час». Она открывалась словами «говорит Европа, у микрофона доктор Паунд». «Американский час» выходил три-четыре раза в неделю, каждый выпуск продолжался около десяти минут. Выступления сначала записывались в римской студии, а затем транслировались в эфир. Паунд набирал на пишущей машинке текст выступления, этот текст заверялся чиновниками из министерства, после чего Паунд приезжал в римскую студию и записывал сразу несколько передач. Много придумывать ему не пришлось — основные идеи были изложены в книге «Путеводитель по культуре». Рассказы об отношении Аристотеля к деньгам непринужденно сменялись Конфуцием, Конфуций — Мэн-цзы, Мэн-цзы — Американской революцией, Джефферсоном и Адамсом (и все это мимоходом, как если б эти имена и события не сходили с газетных страниц), — все это перемежалось панегириками правлению Муссолини и прославлением экономического гения Дугласа и Гезелля, перебивалось утонченным анализом особенностей мелодики у Баха, Вивальди и Моцарта, переходило к реалиям современной политики и заканчивалось на бодрой ноте осуждения Рузвельта, Черчилля и лондонских банкиров, мечтающих поработить весь мир на благо Британской империи. Банковская тема в этой фуге имен, смыслов и мнений возвращалась с параноидальным постоянством. Поэт был убежден, что в случае победы Черчилля и стремящегося ему на помощь Рузвельта весь мир окажется в рабстве у международных финансистов. В подтверждение своих слов о зловредности банкиров Паунд прочитал в одной из передач полный текст песни XLVI «Кантос».

24

Если бы можно было указать время смены эпох с точностью до года или даже месяца, то январь 1941 года представляется такой вехой. В этот месяц умер европейский модернизм. В этот месяц Паунд вышел к микрофону в римской студии. В этот же месяц в Цюрихе умер Джойс. Он не дождался, пока занявшийся войной мир прочтет его «Поминки по Финнегану». Мир не прочтет это уже никогда. Мир вступал в эпоху постмодерна. Еще пара лет, и кремлевские атеисты создадут в Москве православный патриархат, акулы Уолл-стрит организуют безвозмездную помощь большевикам, а цезарь Муссолини будет отправлен в отставку как рядовой министр. То, что говорится, и даже то, что делается, в мире постмодерна не является тем, что происходит на самом деле. А тот, кто не понял этого, будет сметен метлой истории. Еще немного, и капиталисты с коммунистами уничтожат нацистов, чтобы самим разделить земной шар. Но в 1941 году война только набирает обороты. 22 июня Германия, нарушив свои обещания, вторгается в СССР. 7 декабря Япония наносит неожиданный удар по американской базе Пёрл-Харбор. США объявляют войну Японии. Германия и Италия объявляют войну США. В день объявления войны Паунд и его семья разом оказываются на территории противника.

После некоторого замешательства поэт возвращается в римскую студию. Теперь передачи «Американского часа» начинаются с предупреждения о том, что доктор Паунд не будет говорить ничего, что идет вразрез с его убеждениями и противоречит Конституции и интересам США. Но содержание передач остается прежним. Паунд слишком долго пробыл в своем добровольном изгнании и культурной изоляции от страны и эпохи, чтобы понять, что Америка и весь мир находятся на очередном переломе. Его собственные идеи не менялись последние 30 лет. Опечатка «300» или даже «3000» в предыдущем предложении не сильно исказила бы его смысл. Паунд жил вне потока исторического времени или полагал, что оно ходит кругами. Судя по всему, он не видел никакой принципиальной разницы между событиями XX века и века XVIII, когда США отстаивали свою независимость от Британской империи. Паунд искренне верил, что Муссолини продолжает дело Американской революции XVIII века, в то время как правительство Рузвельта, по его мнению, преступно предало идеалы свободы и независимости и грубо попирает американскую Конституцию. Выступая на итальянском радио во время войны, Паунд верил, что он выступает в защиту американских ценностей, какими их создали первые президенты США. Из Америки это виделось иначе. «Моей ошибкой было то, — скажет потом Паунд, — что я продолжил все это после Пёрл-Харбора». С этим согласились бы многие из его друзей. Хемингуэй, послушав одну из передач, сказал, что Паунд просто сошел с ума. Эти слова оказались пророческими.

Неизвестно, какова была аудитория паундовской программы, как много людей слушали его и как часто они собирались для этого у своих радиоприемников. Непонятно, сколько людей вообще могли все это понять. Голос Паунда, переходящий с драматичного шепота к поэтической декламации, с трудом пробивался сквозь шум радиопомех, а идеограмматический метод коллажа имен, событий и фактов не добавлял ясности. Паунд был великий поэт, но неважный пропагандист. И никудышный политик. Первая и последняя попытка вмешаться в дела современные обернулась провалом. Стоило ли ставить на карту все, чтобы подразнить у микрофона всех этих ротшильдов и сассунов?

  …чтоб всколыхнуть болото
адское ростовщиков, но все закончилось клетями осужденных на смерть
ведь каждый здесь во имя бога своего
                                                                                        (Песня LXXIV)

Да и слышали ли они его? Самыми верными слушателями «Американского часа» были агенты ФБР, которые не пропускали ни одной передачи. Все, что говорил Паунд, записывалось на магнитофонную ленту. Сотрудники ФБР регулярно составляли доклады. В июле 1943 года в общем списке с другими радио- пропагандистами из стран «оси» Паунд был заочно обвинен в государственной измене. Двумя днями ранее в Риме был арестован и отстранен от власти Муссолини.

Время стремительно забирало близких Паунду людей. Ушел Йейтс, Форд Мэдокс Форд, Джеймс Джойс. В январе 1942 года в больнице скончался Гомер Паунд. Эзра тяжело переживал уход отца. В годы войны Паунд оказался практически в полной изоляции. Письма было невозможно отправить никуда, кроме Японии. Дороти, Ольга, Мэри и Изабель стали в эти годы гораздо ближе к нему. Наверное, поэтому в сентябрьский день 1943 года, когда итальянцы ожидали появления американских войск на улицах Рима, Паунд отправился сначала пешком, а потом на случайных поездах через всю страну в тирольские Альпы, чтобы повидаться с Мэри. Он добрался до нее, и она впервые услышала от отца о существовании Дороти и Омара Паундов. Еще немного, и ей доведется увидеть их воочию. Старый мир рушился на глазах. Дни режима Муссолини были сочтены. Сам дуче находился под домашним арестом у немцев, которые выкрали его у итальянцев и привезли на север Италии, чтобы под протекторатом Германии создать там марионеточную Социальную республику. Паунд последовал за своим полуповерженным героем. В это время он пишет пропагандистские стихи, статьи и памфлеты. Передачи «Американского часа» выходят теперь из Милана. В самые последние месяцы, вплоть до весны 1945 года, Паунд всерьез обсуждает с министром республики Ф. Меццасома возможность издания итальянских переводов Конфуция и Мэн-цзы. По мнению поэта, это то, что сейчас просто необходимо итальянцам.

25

В мае 1944 года немецкие войска провели эвакуацию прибрежных райнов Рапалло. Дороти и Эзра должны были выехать из своей квартиры. Эзра предложил Дороти перебраться к Изабель Паунд, которая жила неподалеку, а сам он собирался переехать в Сан-Амброджио к Ольге. Но Дороти не согласилась с таким планом. Она хотела остаться с мужем. В результате Эзра и Дороти оказались у Ольги в Сан-Амброджио, где им пришлось прожить под одной крышей целый год. Ледяной холод отношений между двумя женщинами не прибавлял радости никому. Но настоящие испытания только начинались. В апреле 1945 года в Рапалло вошли американские части. Эзра спустился в город, надеясь установить контакт с соотечественниками, но армейские офицеры не понимали, кто этот человек и чего он от них хочет. 28 апреля Муссолини был схвачен и расстрелян партизанами. По всей стране прокатилась волна преследований сторонников дуче. 3 мая в дверь Casa 60 в Сан-Амброджио постучали два вооруженных человека. Эзра был дома один. Он сидел за письменным столом и занимался переводом Конфуция, когда партизаны появились в его комнате и объявили ему, что он арестован. Сунув в карман пальто томик конфуцианского «Четверокнижия» и китайский словарик, поэт последовал за ними. Он оставил хозяйке ключ и попрощался с ней. Партизаны повели его вниз по тропинке. Остановившись, Эзра подобрал зернышко эвкалипта — маленький талисман, напоминание о потерянном рае прошлого.

Ольга обнаружила Эзру в ставке итальянских партизан в Дзоальи, недалеко от места, где проводились расстрелы. Партизаны намеревались отпустить Паунда, но он потребовал, чтобы они связались с американским командованием и передали его туда. Ольга и Эзра оказались в штаб-квартире ФБР в Генуе. Следователям не понадобилось допрашивать поэта. Он сам прочитал им подробную лекцию о тонкостях дугласианской экономики, о необходимости борьбы за идеалы американской Конституции (в том числе на радио Муссолини) и разъяснил пользу конфуцианства для послевоенной Европы и США. Чтобы не быть голословным, Паунд напечатал все это в нескольких экземплярах на пишущей машинке. Сюда же он добавил текст своего будущего выступления на американском радио под заголовком «Из праха Европы!». В завершение разговора со следователями Эзра попросил дать ему прямую линию с президентом Трумэном, чтобы помочь Америке в заключении мира с Японией.

Ольга и Эзра пробыли в здании штаб-квартиры четыре дня. Когда отчет был составлен и подписан, поэта посадили в армейский джип и увезли в неизвестном направлении. Паунд был воодушевлен своей беседой с сотрудниками ФБР. Давно он уже не видел таких внимательных слушателей. Он полагал, что его везут в аэропорт, чтобы отправить прямо в Вашингтон, где он, конечно, сразу же докажет свою правоту, а может, даже окажется в числе советников нового президента. Его немного смущало только то обстоятельство, что он сидел в джипе прикованный наручниками к чернокожему американскому солдату, арестованному за убийство.

26

Место, куда привезли Паунда, оказалось похожим на концентрационный лагерь. Это был дисциплинарно-тренировочный Центр 6677 американского контингента войск в Италии. Лагерь для провинившихся американских солдат был построен на заброшенном поле неподалеку от Пизы и выполнял роль военной гауптвахты. По всему периметру лагеря шли ограждения из колючей проволки, а по углам располагались вышки охранников с пулеметами. Вдалеке при хорошей погоде виднелась наклоненная Пизанская башня. Паунда переодели в армейскую униформу, забрали ремень и выдали ботинки без шнурков. Охрана с любопытством приглядывалась к немолодому человеку с профессорской бородкой. Он был единственный гражданский арестант. Должно быть, он совершил что-то очень ужасное, раз оказался здесь. Секретный циркуляр из штаба южной группы войск предписывал особо строгие условия содержания этого человека. Начальник лагеря отсутствовал, и его подчиненные решили не рисковать. Паунд был помещен в местный карцер — железную клетку три на три метра, укрепленную стальной обшивкой и обнесенную небольшим рвом. В таких клетках держали злостных нарушителей лагерной дисциплины и преступников, приговоренных к расстрелу. Днем арестанта слепило солнце, а по ночам непрерывно светили прожекторы. Паунду было запрещено разговаривать с кем-либо. Он надеялся, что это ошибка, которая будет исправлена через пару дней. Поначалу Паунд читал Конфуция, а время от времени, разминаясь, двигался по клетке, изображая игру в теннис с невидимым соперником. Охрана и заключенные приходили посмотреть на необычного арестанта. «Старик Эз» стал местной достопримечательностью. В одну ночь пошел сильный дождь, сделанная наспех крыша клетки разорвалась, и вся вода оказалась внизу. Вода, ветер, пыль, палящее солнце — поэт оказался во власти всех стихий. Природа и человек открылись ему в первозданности греческой трагедии. На обрывках бумаги он начинает писать первые строки того, что станет «Пизанскими песнями».

После трех недель в «клетке гориллы», как называл место своего заточения Паунд, надежда на скорое освобождение пропала. Воспаленные глаза почти ничего не видели, сознание помутилось. Поэта доставили в медицинский барак в полуобморочном состоянии. Кроме сильнейшей усталости, врач заметил, что пациент находится на грани психического срыва. Было решено оставить Паунда на территории медицинского центра, выделив ему небольшую брезентовую палатку. К этому времени из отпуска вернулся начальник лагеря полковник Джон Стил. Выпусник Гарварда, он оказался отзывчивым собеседником. Даже здесь, «у самых врат смерти», Паунду удалось найти слушателя для своих рассказов об отношении Аристотеля к ростовщичеству и героях Американской революции. По распоряжению полковника Паунду был предоставлен доступ к пишущей машинке в лагерном лазарете. По вечерам было слышно, как он стучит по клавишам разбитого аппарата. На этой машинке были написаны одиннадцать стихов «Пизанских песен».

27

«Пизанские песни» открываются реквиемом по несбывшимся надеждам. Со смертью Муссолини рухнули не только надежды Паунда на экономическое и культурное обновление Италии и Европы, но и надежда быть услышанным. Ведь если бы дуче услышал и понял его, то слово поэта дошло бы до всех, потому что тело вождя и есть мифическое тело народа. Начавшись с образа казни, «Пизанские песни» постоянно возвращаются к темам смерти и инобытия. Если здесь и есть литературные прототипы, то это — «Завещание» и «Эпитафия» Франсуа Вийона. Древние мифы и их боги тоже все здесь с Эзрой Паундом. Дисциплинарный лагерь представляется поэту хтоническим миром подземного царства, где сам он — Тиресий, единственный, кто сохранил здесь рассудок. Он наблюдает за всем вокруг и фиксирует все происходящее. «Пизанские песни» выстроены по принципу фуги. Темы, предъявленные в первой, самой объемной и сложной песне цикла, повторяются и развиваются во всех последующих стихах. Это еще и аллегория дантовского похода в ад. Вихрь голосов, лиц, мыслей, природныхстихий, стихотворных строк, довоенных воспоминаний и всего остального, из чего состоит мир, обрушился на поэта, и летит и кружится вокруг него, подобно сонму тел на иллюстрациях Доре к «Божественной комедии». Когда-то Паунд определил поэзию как искусство мелопоэйи, фанопоэйи и логопоэйи. Эти три слова, напоминающие имена чудесных нимф, имеют греческие корни. Первое — термин из истории искусства, а два других придуманы Паундом. Мелопоэйя отвечает за мелодичность стиха, фанопоэйя — за визуальный ряд, а логопоэйя — за интеллектуальное наполнение (ее Паунд считает главенствующей в современной поэзии). В «Пизанских песнях» Паунду удалось добиться гармонии между этими тремя харитами поэзии, непревзойденной ни в одном из других разделов поэмы.

Ольга и Дороти не имели никаких сведений о Паунде до середины лета. Они предполагали, что он, по всей вероятности, находится под арестом в США. В июле Дороти впервые получила официальные известия от американских властей. Оказалось, что все это время Паунда удерживали в окрестностях Пизы, не так далеко от Рапалло. Дороти, как ближайшей родственнице, удалось навестить Эзру. Учитывая обстоятельства, он выглядел не так плохо и даже начал писать стихи. Вернувшись в Рапалло, Дороти рассказала об этом Ольге. В следующий раз повидаться с Эзрой удалось Мэри и Ольге. Все это было просто необходимо для Эзры, испытывавшего нечастые, но тяжелые приступы отчаяния. Визит Мэри оказался полезным и еще по одной причине. Паунд передал ей черновики «Пизанских песен». Тексты были проверены военным цензором, после чего Мэри смогла вынести их за пределы лагеря. Она перепечатала рукописи набело. Ольга вписала слова на греческом, а Дороти сделала китайскую каллиграфию. В начале ноября были сделаны последние правки в машинописной версии «Пизанских песен». 16 ноября армейский джип вывез Паунда из лагеря на военный аэродром. В сопровождении двух конвоиров в штатском, с небольшим саквояжем, в котором лежали рукописи «Пизанских песен», Паунд был доставлен в США, где он должен был предстать перед судом.

28

18 ноября 1945 года Паунд сошел с борта самолета в Вашингтоне. После долгих странствий по Европе поэт возвратился на родину в наручниках. Суд должен был состояться в столице, поскольку дело касалось тяжкого федерального преступления — государственной измены. Но Паунд, похоже, относился к этому довольно легкомысленно. В первом же интервью он заявил репортерам, что у него есть собственные планы. Он собирается участвовать в послевоенном урегулировании отношений с Японией и СССР. (В последнем случае ему понадобится выучить грузинский язык, чтобы лично беседовать со Сталиным.) Казалось, что после многолетней изоляции в Италии Паунд не совсем ясно представлял себе положение вещей в послевоенном мире и совершенно не понимал своего собственного положения (либо, чего тоже нельзя исключать, нарочно разыгрывал наивных собеседников). Американские газеты и радио наперебой сообщали об аресте и репатриации известного поэта. Громко звучали голоса, требующие сурово наказать предателя. Паунд собирался сам выступать в свою защиту, но это было невозможно. Тяжесть обвинений, выдвинутых против него, хорошо осознавали его друзья, ко многим из которых уже наведывались следователи ФБР. Джеймс Лафлин нашел подходящего адвоката. Выслушав запутанный и затрагивающий все эпохи и цивилизации рассказ, адвокат понял, что единственно верной стратегией будет попытка представить своего подзащитного сумасшедшим. Адвокат убедил в этом Паунда и его друзей. А также, похоже, и судью.

Паунд был направлен на психиатрическую экспертизу. С этого момента в деле Паунда начинаются двусмысленности, по поводу которых биографы поэта спорят до сих пор. Комиссия психиатров под началом директора крупнейшей и старейшей в Вашингтоне психиатрической клиники Св. Елизаветы доктора Уинфреда Оверхолзера вынесла вердикт, свидетельствующий о том, что, хотя Паунд и не является в полном смысле психически ненормальным, он демонстрирует многие черты параноидального типа с признаками растройства личности, выраженными в мании преследования, мегаломании и гигантомании, и в настоящий момент не может предстать перед судом. Неизвестно, что было бы лучше: шаткие обвинения в суде, которые можно попытаться оспорить и выиграть процесс (выступления на радио было бы сложно квалифицировать как «государственную измену»), или психиатрическая клиника, где в отсутствии приговора пришлось бы сколь угодно долго ожидать продолжения процесса и решения своей судьбы. Последнее и случилось с Паундом. Но в те дни адвокат был убежден, что он спасает своего подзащитного от электрического стула, а пребывание в психбольнице не будет долгим. Суд признал выводы экспертизы и отложил заседания на неопределенный срок. Было решено подождать, пока психиатры не удостоверятся, что подсудимый готов к продолжению процесса. В январе 1946 года Паунд был помещен в закрытое отделение для преступников в психиатрической клинике Св. Елизаветы. Человек, воспевший разум как условие общественного прогресса и основу всего мироздания, оказался в сумасшедшем доме.

Первые недели были самыми тяжелыми. Поэт провел их почти в полной неподвижности на больничной койке. К сильнейшей депрессии добавилось раздражение от постоянных встреч с увлеченными своим делом психиатрами, желавшими проверить на необычном пациенте современные методики. Паунд считал психиатрию лженаукой и видел во всем этом признаки заговора. Вместе с тем Паунду не было назначено никакого лечения, и это косвенно подтверждает, что Уинфред Оверхолзер не считал своего знаменитого пациента по-настоящему больным. Паунду разрешили ежедневные свидания с посетителями. В июне 1946 года в Вашингтон приехала Дороти. Она поселилась неподалеку от клиники и навещала Эзру каждый день. Навещали его и друзья — Т. С. Элиот и другие поэты. Состояние Эзры постепенно улучшалось. С первого же дня заключения Эзры в клинике друзья пытались сделать все возможное, чтобы вытащить его оттуда. К таким попыткам можно отнести и присуждение Паунду в 1949 году престижной Боллингеновской премии Библиотеки Конгресса США. Премия была выдана за книгу стихов «Пизанские песни», выпущенную незадолго до этого в издательстве Джеймса Лафлина. Председателем комитета Боллингеновской премии был Т. С. Элиот, который сам недавно получил Нобелевскую премию по литературе. Возможно, что вся эта история с премией для Паунда была своеобразным реверансом в сторону друга и поэта, который сделал так много для других, но сам оказался в плачевном положении. Боллингеновский комитет отметил высокие художественные достоинства паундовских стихов, умолчав об их содержании и судьбе поэта. Присуждение премии Паунду вызвало волну критики. Многим пришелся не по душе не только факт присуждения премии человеку, ожидавшему приговора по обвинению в государственной измене, но и само содержание книги. Выход «Пизанских песен» в первые послевоенные годы был похож на провокацию. Паунд отказался что-либо говорить по этому поводу, заявив, что не дает комментариев из дурдома.

29

«Рок-дрилл» и «Престолы», написанные в психиатрической клинике, стали последними законченными разделами поэмы и финалом всей симфонии «Кантос». Эти разделы, которые можно соотнести с заключительной частью дантовской поэмы — ее «Раем», содержат компендиум всей паундовской философии, какой она сложилась у него в результате размышлений об истории, политике, экономике и культуре разных эпох и народов. Философия Паунда — это философия общественного блага. В паундовском раю обретаются те, кто бескорыстно служил обществу. Паунд находит свои примеры в истории. Паунд впустил в свои стихи политику и экономику, с непринужденностью гения полагая, что эти вещи вечны и неизменны, поэтому — что было хорошо во времена китайских или византийских императоров, то будет хорошо и сегодня. В разделах «Рок-дрилл» и «Престолы» все темы и формальные приемы из предшествующих разделов «Кантос» доведены до предела. Китайские идеограммы заполняют собой все пространство страницы, делая из таких страниц подобие какэмоно, слова на греческом и их переводы стремятся проникнуть в каждую строку, превращая стихотворение в подобие словаря, а текст стихов порой мало отличается от записной книжки. Это напоминает постмодернистскую игру и, видимо, отчасти уже является ею. Тем не менее дидактика в этих стихах сильна как никогда.

Последние разделы «Кантос» — это педагогический проект. Эти стихи писались в то время, когда Паунд проводил импровизированные семинары для своих посетителей в клинике Св. Елизаветы. Для них и таких, как они, и написаны эти стихи. Восприятию этих текстов в виде учебной программы мешает обычная для Паунда фрагментарность изложения, которая только нарастает к концу поэмы. Продвигаясь по строкам такого текста, читатель как будто удерживает перед собой огромную хрустальную сферу, наполненную светом. Лучи, проходящие сквозь ее грани, имеют общий скрытый источник. Доступ к этому источнику закрыт, что делает текст похожим на шифр. На самом деле центр этой сложной структуры образуют несколько достаточно простых концепций, которые лежат в основе паундовского мировоззрения и дают ключи к пониманию как заключительных разделов «Кантос», так и всей поэмы. Сам Паунд никогда не формулировал эти идеи в логически законченном виде. Несмотря на все свои дидактические наклонности, Паунд оставался художником и верил, что истинное знание передается через восприятие формы.

Искусство не стремится подражать реальности — оно стремится стать ею. Вторая природа, которую человек создает в искусстве, растет и ширится, заполняя собой пространство мира. Любые объекты, помещенные в особую реальность искусства, становятся вечными. Искусство преодолевает любое несовершенство, в том числе — несовершенство и ограниченность мысли. Если бы Паунд изложил свои идеи в виде трактата, они бы не привлекли особого внимания. Все это было сказано много раз до него. Паунд и не скрывает этого. Большая часть объемного тома «Кантос» — цитаты, перевод и пересказ чужих слов. Придав всему этому форму произведения искусства, поэт не только возвращает старые идеи в наш обиход (искусство обладает удивительной способностью сделать любую идею доступной и ребенку), он делает эти идеи верными, точнее — неопровержимыми, потому что искусство нельзя опровергнуть.

Литература использует в качестве материала самое доступное, что есть под рукой, использует то, что уже не раз было в употреблении и известно всем и каждому, — язык, слово. Литература создается как бы в дополнение к языку человеческого общения, речи. Она становится его расширением, подобно тому как все искусство становится расширением природы. Выводя язык из обиходного обращения, литература возвращает его туда, где ему и должно быть: в царство чистых смыслов, звуков и образов. Поэзия, как наиболее бескомпромиссный вид литературного творчества, идет по этой дороге до конца. Сжатое, концентрированное, освобожденное от условностей и пут времени поэтическое слово стремится к неизменному, глубинному корню, таящемуся в недрах языка. Язык возвращается к себе в поэзии, цитируя и повторяя себя, ведь в нем нет ничего, что не было бы сказано раньше.

30

Взятые изолированно, вырванные из живых сплетений произведения искусства, идеи Паунда-мыслителя повторяют идеи тех, о ком он пишет. Сами эти идеи не новы, нова их неожиданная связь, идеограмматика текста. История «Кантос» заканчивается там, где началась: у самых пределов человеческого мира. Предел мира есть предел языка, на котором человек вопрошает природу. Одиссей в первой песне «Кантос», расспрашивая Тиресия, расспрашивает свою природу. Ответ, к которому приводит длинная дорога «Кантос», состоит в том, что загадки и ответы на них находятся рядом — в уме, как в некой системе законов, согласно которым движется этот мир. Поняв это, можно узнать все тайны бытия.

«Кантос» закачивается историями об Эдварде Коке — английском юристе и теоретике права. То, что привлекает Паунда в Коке, можно суммировать определением, которое Кок однажды дал системе юридического права, сказав, что право — это «искусственный разум» (artificial intellegence). Любопытно само появление этого термина в XVII веке. Кок имел в виду, что право, как цельная структура, состоит из мыслей многих людей, которые думали обо всем этом до нас. Но так же ведь и любая наша деятельность — наука, религия, искусство. Это все есть «искусственный разум». Но разум есть и в природе:

Разум — от неба, говорил Чжоу Дунь-и,
       он высветляет все вещи
seipsum seipsum diffundit, risplende
       И дает начало всему, et effectu
                                            (Песня LV)

Потому что свет проникает всюду и рассеивает себя. Этот свет — у Данте и Кавальканти. Это все тот же свет разума, который сияет, risplende. Кавальканти прочитал об этом у Авеэрроса, который читал Аристотеля. И был еще Эриугена, который говорил, что все вещи есть свет, и «переписывал цитаты из древних греков в свои славные стихи». Неоплатоники вслед за Аристотелем считали, что вселенский разум, Нус, есть причина разумного устройства всего вокруг. В том числе, должно быть, — и человека, и его установлений. Конфуций полагался лишь на разум, не доверяя мистике. Если бы люди выстраивали жизнь своих сообществ естественным образом, они бы делали это по законам разума, единым и общим для всего, что окружает нас, — начиная от зерна, которое знает, что наступит день, когда ему надо дать росток, — до солнца и звезд, которые знают, по каким путям им двигаться в небе. Но человек сомневается. У человека есть направление воли, directio voluntatis. Но есть и простое правило, восстанавливающее конфуцианско-аристотелевский порядок мира: движение на свет всегда выводит к свету, движение в обратную сторону уводит во тьму. А есть еще и такое:

       . . . и он увидел
в темной зелени ее глаза, как
волны кристалла, сплетенные вместе, несут
исцеленье
                                                (Песня XCI)

Есть еще и тайна, которая доступна пока что не всем, немногим.

Философия Эзры Паунда близка и понятна его лучшим друзьям — античным и средневековым мыслителям, поэтам, зодчим и художникам. Но все это кажется бесконечно далеким от мира железных дорог, телеграфа, ценных бумаг, трансатлантических лайнеров, стальных клетей для зверей и людей и трескучего радио. Неудивительно, что этот мир не принял поэта и оттолкнул его от себя.

31

В 1948 году Дороти попыталась договориться, чтобы Паунда перевели в частную клинику. Это не удалось, но зато удалось улучшить условия жизни поэта в клинике Св. Елизаветы. Его перевели в отдельную палату с выходом на лужайку, разрешили еще больший доступ посетителей и неограниченное использование книг (находящаяся неподалеку Библиотека Конгресса пришлась очень кстати). Паунд занялся переводами. Сначала это были «Оды» и «Беседы» Конфуция, затем — трагедии Софокла «Электра» и «Трахинянки». Эти переводы, как и все остальное, что когда-либо переводил Паунд, сделаны в виде вольных переложений. Это был обычный для Паунда способ взаимодействия с литературой, своего рода «активное чтение» и в то же время, следование своему главному принципу «Сделай это новым!», когда старые тексты подвергались безжалостной переработке и новой интерпретации.

Период с 1948 по 1958 год оказался плодотворным, это был последний творческий взлет в жизни поэта. В эти годы были созданы два заключительных раздела «Кантос» и сделаны наброски к последним стихам, написан ряд публицистических статей и закончено несколько переводов и антологий. В это же время существенно расширилось общение Паунда с современниками. Это было совсем не похоже на его недавнюю изоляцию в Италии и больше напоминало его лондонские или парижские годы, с той лишь разницей, что многочисленные гости должны были добираться к Паунду не по улицам европейских столиц, а по мрачным коридорам психбольницы, оглашавшимся криками безумных пациентов. Ни до, ни после психиатрическая клиника Св. Елизаветы в Вашингтоне не видела в своих стенах такого количества известных литераторов, издателей, популистских политиков всех мастей, активистов, молодых поэтов, богемных художников, аспирантов филологических факультетов и нобелевских лауреатов. Комната поэта в клинике Св. Елизаветы стала местом паломничества со всех уголков Соединенных Штатов.

Летом Паунд принимал своих посетителей в больничном дворе. В легкой рубашке и холщовых штанах, иногда голый по пояс, Эзра сидел в центре лужайки или под высоким деревом, а вокруг располагалась группа его слушателей. Дороти постоянно была поблизости. Поэт с видимым удовольствием исполнял роль гуру и занимался просветительством: делился своими мыслями о Конфуции, Мэн-цзы и современной литературе, читал стихи и, конечно, просвещал своих слушателей о сущности денег и мировом сговоре банкиров. От слушателей требовалось одобрение или хотя бы изрядная доля терпимости к крайне консервативным взглядам их наставника. Неудивительно, что на этих импровизированных лекциях можно было встретить активистов из многочисленных правых партий и организаций. В условиях маккартизма и политической борьбы в США 50-х годов все это имело специфический оттенок. Так, один из молодых посетителей Паунда, владелец лавки радикальной литературы в нью-йоркском Сохо, был арестован по подозрению в экстремистской деятельности и отправлен в тюрьму. Возможно, все это развлекало Паунда, напоминая ему о годах работы на итальянском радио, но общение с политическими маргиналами, публикации в их изданиях и скандальные новости с именем поэта в газетных заголовках не способствовали ни его освобождению, ни восприятию его искусства более широкой аудиторией. К счастью, среди его гостей были и другие люди.

32

Из будущих известных американских поэтов и литераторов к Паунду приезжали Роберт Лоуэлл, Элизабет Бишоп, Хью Кеннер, Уильям Пратт и другие. У всех, кто встречался с Паундом в вашингтонской клинике, остались самые теплые воспоминания. Паунд трогательно заботился о своих посетителях, пытаясь накормить их и развлечь разговором. Многие из тех, кто видел его тогда, испытали на себе его влияние, многие стали известными исследователями его творчества. Среди молодых слушателей паундовского «университета» выделялась Шери Мартинелли — художница и модель, представитель нью-йоркской богемы, близкой к кругу битников. Она стала музой поэта, ей посвящены песни XC и XCIII из раздела «Рок-дрилл». Паунд всячески поощрял Шери, нахваливая всем ее картины, но больше она прославилась как подруга поэтов (впоследствии она дружила и с Чарльзом Буковски). Незадолго до освобождения Паунда Шери уехала в Мексику и была заменена в свите поэта Марселой Спэнн — двадцатипятилетней учительницей английского языка из Техаса. Марсела была серьезной девушкой. Она помогла Паунду закончить поэтическую антологию «От Конфуция до Каммингса». Э. Каммингс собственной персоной тоже неоднократно навещал Эзру, так же как и другие его друзья-поэты: Т. С. Элиот, Уильям Карлос Уильямс и Арчибальд Маклиш. Приезжала из Италии и Мэри. Она обсуждала с Джеймсом Лафлином авторские права отца и пути его освобождения. Запросы и ходатайства в Верховный суд и прочие инстанции не прекращались ни на малейший период. Этим занимались такие известные лица, как Эрнест Хемингуэй и Роберт Фрост. Уильям Фолкнер высказался за освобождение Паунда. Многое для вызволения поэта из заключения сделал Арчибальд Маклиш — один из основателей ЮНЕСКО и тогдашний президент Американской академии искусств и литературы. Паунда упоминал в своих речах генеральный секретарь ООН Даг Хаммаршёльд. Дороти Паунд, Джеймс Лафлин и Т. С. Элиот находились в постоянном контакте с политиками и юристами в США. Ольга организовала кампанию поддержки Паунда в Италии. В конце концов все эти усилия возымели действие. 18 апреля 1958 года вашингтонский суд провел заседание и снял все обвинения с Эзры Паунда, — он был освобожден из клиники Св. Елизаветы и передан на попечение жены. Поэт провел в стенах психиатрической клиники двенадцать лет жизни.

После освобождения Паунд навестил друзей, издательство Лафлина в Нью-Йорке, посетил места детства и юности в пригороде Филадельфии и засобирался в Италию. На корабле трансатлантической линии его сопровождали Дороти Паунд и Марсела Спэнн. 10 июля 1958 года Паунд триумфально спустился по трапу итальянского лайнера в Неаполе. Он приветствовал собравшихся журналистов римским салютом. На вопрос одного из них, каково ему было находиться все эти годы в США не у себя дома, а в дурдоме, Паунд ответил, что вся Америка — это один большой дурдом и для него не было большой разницы. Вся троица — Дороти, Марсела и Эзра — направились из Неаполя в итальянский Тироль, где Паунда ждала дочь с мужем и детьми. Начался последний, итальянский период жизни поэта.

33

В 1958—1959 годах Паунд жил у дочери в замке Брунненбург. Сюда был перевезен весь его сохранившийся архив и книги. Здесь же оказалась «Жреческая голова Эзры Паунда» и другие работы Годье-Бжеска, повсюду следующие за поэтом. Мебели в замке не хватало, и Паунд быстро соорудил пару шезлонгов и обеденный стол. Что-то из этого можно и сейчас увидеть в комнатах Брунненбурга, где книги и вещи поэта бережно хранятся его дочерью Мэри де Ракевилц, сделавшей из своего небольшого замка что-то среднее между музеем, библиотекой, храмом Паунда и летней школой для американских студентов. В день и час, когда пишутся эти строки, Мэри жива и здорова, она, наверное, только что закончила говорить со студентами и поднимается к себе по крутой лестнице в башне, стены которой увешены портретами Эзры, графикой Дороти и полотнами Шери Мартинелли. Иногда она приостанавливается на ступеньках и коротко вздыхает: «Ох!» Ей 94 года, но, как и полвека тому назад, она, кажется, постоянно обращается в своих мыслях к отцу и его Книге и не теряет надежды на то, что мир движется к лучшему не в последнюю очередь благодаря трудам и гению Эзры Паунда.

В конце 50-х Паунд был еще полон энергии. Он работает над стихами, читает вслух из Конфуция и объясняет всем, что такое на самом деле китайский иероглиф. В это время Паунд много ездит по Италии. Он посещает дорогие ему места в Венеции, Рапалло и на озере Гарда. Поэта повсюду сопровождает Марсела Спэнн, с которой он теперь неразлучен. Все это не могло не действовать на нервы Дороти. На исходе лета напряжение перерастает в конфликт, в результате чего Марсела, получив расчет от «паундовского фонда» и поспешно собрав вещи, возвращается в США. Паунд тяжело переживал этот разрыв. Он писал письма Марселе в Техас. Тогда же он писал Т. С. Элиоту в Лондон о приближающейся старости. С отъездом Марселы закончилась вся эта странная, щемящая, полная страданий, надежд, трудов и стихов эпоха клиники Св. Елизаветы, эпоха «Кантос». Оказавшись на свободе после тринадцати лет заключения, Паунд смог плодотворно работать всего лишь один год. Наброски к стихам, сделанные в период с июля 1958 по август 1959 года, вошли в последний, незаконченный раздел «Кантос» под названием «Черновики и фрагменты». Депрессия, начавшись после отъезда Марселы, больше не оставляла поэта ни на один день, и поэт замолчал.

60-е годы начались в тоске и болезнях. Паунд стал частым посетителем больниц в Мерано и Рапалло. Он стал подолгу молчать, особенно среди людей, досаждавших ему бессмысленными вопросами. Иногда Паунд не произносил ни слова за день. Он стал мнителен, у него развилась ипохондрия. Он больше не мог переносить холод и неустроенность Тироля. Устав от всего этого, Дороти уехала в Англию к сыну. Эзра был передан под опеку Ольге. После всех этих лет Эзра остался со своей верной Пенелопой. Ольга провела с Паундом последние десять лет его жизни. Они перебрались в Венецию, в небольшую квартирку на Calle Querini, 252, в свое «тайное гнездышко», обжитое ими в тридцатых годах. Лето они по-прежнему проводили в Рапалло. Однажды там появился длинноволосый молодой человек, распевавший мантры под нехитрый аккомпанемент индийского органчика. Это был Аллен Гинзберг — буддист, анархист и поэт-битник, автор скандальной поэмы «Вопль». Учитывая наличие идеалов высокого искусства и почти что викторианский консерватизм позднего периода Паунда и Радж, удивительно, что они вообще открыли ему дверь. Но трубадур в Паунде не умирал никогда, а поэтическая традиция, подобно тайному знанию и благословению, должна была передаваться от поэта к поэту. Гинзбергу удалось встретиться с Эзрой дважды. Оба раза Паунд был немногословен. Друзья Гинзберга опубликовали тексты этих бесед, но, наверное, никогда уже не будет известно, что и зачем там было сказано на самом деле. Гинзберг, как и многие в то время, полагал, что эстетические и политические взгляды Паунда должны рассматриваться по отдельности. Если с эстетическими все было более-менее понятно, то политические предлагалось смягчить какими-либо объяснениями, а может, даже извинениями. Схожей позиции придерживался и издатель Паунда — Джеймс Лафлин. Им было подготовлено последнее прижизненное издание «Кантос», которое вышло в 1970 году. Туда были включены фрагменты стихов и черновики. В этих стихах заметны нотки разочарования. Сам Паунд не принимал участия в редакции этих стихов и был категорически против их публикации в «Кантос».

34

К середине 60-х годов Паунд выкарабкивается из затяжных болезней. Время от времени его можно увидеть на поэтических фестивалях в Европе и США. Но он почти все время молчит. Журналисты докучают ему расспросами, а послевоенные литераторы относятся к нему настороженно. Дурная слава сторонника Муссолини закрепилась за поэтом, несмотря на то что вашингтонский суд снял с него все обвинения. Данте тоже недолюбливали во Флоренции. Но, в отличие от великого флорентийца, Паунд не был политиком. Он вел обособленный, частный образ жизни. Это был человек, живущий в своей особой реальности и выходящий оттуда к другим только тогда, когда чувствовал необходимость этого и только с теми словами, которые он хотел сказать лично сам. Он ни на минуту не переставал быть поэтом — тем, кто в одиночку обращается к целому миру, дерзнув говорить за богов.

Все наши суждения и оценки преждевременны. Цивилизация свободного рынка, банковского процента, массовых сборищ, коммерческих авиалиний, туризма, интернета, независимой прессы и капитализма укоренилась в нашем мире. Но это не значит, что она вечна. Как и все наше теперешнее состояние. Глядя с высот времени на последние три тысячи лет, мы можем с уверенностью сказать лишь то, что ни одно прошлое предсказание не могло быть верным. То, что кажется сейчас незыблемым и вечным, исчезнет и растворится в потоке времени. Неизменным остается только искусство. Оно уходит туда, где никого из нас не будет. Туда, откуда мы черпаем наши знания о прекрасном и его формах. Нагулявшись по миру и времени, слова возвращаются, будто в дом, в язык, в литературу. В этом есть надежда. В конце концов, Гомер и Данте для нас интересны так же, как это было много веков тому назад.

Эзра Паунд говорил, что «литература — это новости, которые всегда остаются новыми». В этом весь он — человек, время для которого остановилось. Он победил время в «Кантос». В бесконечных лабиринтах этого навсегда застывшего времени он чувствовал себя как дома и мог разгуливать там свободно, заходя в любую из эпох, как в свою комнату. Иногда ему попадались забытые кем-то слова и вещи, и он вытаскивал их наружу. Ему доставляло удовольствие делиться своими находками. Паунд прожил длинную жизнь. Ушли его друзья, с которыми он начинал свой путь в литературе. Ушел Джойс, Хемингуэй, Льюис, Йейтс, Форд, Элиот. А Паунд жил и молчал. Но теперь он мог и помолчать немного, ведь в «Кантос» им было сказано столько, что хватит на новости для всех будущих поколений. Поэт умер во сне, 1 ноября 1972 года, на следующий день после своего 87-го дня рождения. Он умер в Венеции. Город, из которого Паунд пришел в европейскую и мировую поэзию, стал городом, откуда он отправился дальше, и никому не дано знать, где и когда закончится этот periplum, это вечное странствие Одиссея.