Фейгина Е.В. Э. Монтале и Т. С. Элиот: проблема классической традиции в ХХ веке
В любом труде о Э. Монтале (1896-1981) рассматриваются его глубокие связи не только с итальянской традицией, но и чуткое, органичное восприятие иноязычной поэзии. Томас Стернс Элиот (1888-1965) – современник Монтале всегда упоминается в ряду важнейших художественных ориентиров итальянского поэта. Несмотря на то, что с англоязычной поэзией Монтале познакомился позже, чем с французской, тем не менее, целый ряд принципов поэтики определяет глубинное родство двух писателей. Монтале ценил поэзию Элиота и, несомненно, ощущал общность их мировидения. Для Элиота же, как для поэта, прославившегося раньше Монтале, главным ориентиром были классики прошлого, в том числе и итальянские. Например, огромное значение имело для поэзии Элиота обращение к Данте. Поэтому мы не можем говорить о “равноправных” отношениях двух поэтов. Но вероятно, Элиот знал Монтале как переводчика его стихов на итальянский язык: A song for Simeon “Solaria” 1929, La figlia che piange “Circoli” 1933, Animula “L’Immagine” 1947 и как автора статей о его творчестве: Eliot e noi “L’Immagine” 1947, Invito a T.S. Eliot “Lo Smeraldo” 1950 и др.
Т.С. Элиот получил Нобелевскую премию в 1948 г. “за выдающийся новаторский вклад в современную поэзию” [8;104]. Монтале Нобелевская премия была присуждена в 1975 г., через десять лет после смерти Элиота, “за оригинальную поэзию, проникнутую тонким художественным чутьём, которая трактует человеческие ценности как возможность жить без иллюзий”. [8;223] Поэтому о личном творческом общении двух поэтов говорить не приходится. Однако исследователи говорят о непосредственном влиянии Элиота на поэзию Монтале [10; 213]. В то же время речь идёт не об ученическом подражании, а о активном творческом усвоении элиотовской поэтики, о художественной проблематике, совпадающей в наиболее значительных концептуальных узлах в творчестве обоих поэтов. Эти концепты (так мы их назовём) во многом определяют художественную систему, как Элиота, так и Монтале. Главные из них, как представляется, связаны со следующими факторами:
1. Воздействие на поэтическую образность обоих поэтов звуковой материи французских символистов. И для Элиота и для Монтале знакомство с французской поэзией символистов помогло найти способ формирования собственной поэтики. Именно с глубоким проникновением в сущность французского символистского стиха связаны два формальных признака, выделенных нами в пунктах 2 и 3. Но, разумеется, ни свободный стих, ни музыкальность, проявившиеся и у Элиота и у Монтале, не исчерпывают органической связи обоих поэтов с французским символизмом. Речь идёт о глубинном единении смысла со звуком, ассоциативности на подсознательном уровне и выражении внутреннего гармонического мироощущения. Элиот именно в такой поэтической форме реализует мифологические структуры (например, в “Бесплодной земле”) и объединяет стихотворные тексты глубокой религиозной идеей, утверждая культурную необходимость этики. Монтале пишет, на первый взгляд, более непритязательно, но эта непосредственность, тем не менее, обретает большое значение в контексте социальной несвободы и свидетельствует о независимости личности в момент тоталитарных потрясений.
2. Широкое использование верлибра и ясно выраженное, сформулированное отношение к свободному стиху характерно для обоих поэтов. В стиховедческих работах исследованы способы формирования свободного стиха Т.С. Элиота. Д.А. Иванов в диссертации, посвящённой этой проблеме, утверждает, что Элиот приходит к свободному стиху не от прозаических библейских текстов, как его соотечественник У. Уитмен, а путём постепенного размывания силлабо-тонического стиха, принятого во французской поэзии [7;]. Монтале очень занимали проблемы взаимодействия прозаического и стихотворного текста. В его творчестве можно увидеть тот же процесс, и, кроме того, итальянский поэт стремится освободиться от “навязанного” внешнего ритма силлаботоники. Даже рифма, по мнению итальянского поэта, мешает выражению отношения к миру, она оказывается опять-таки слишком “внешним” фактором, сковывающим ритмы внутренней гармонии.
3. Музыкальность поэзии не раз упоминалась в работах об Элиоте. Сложная, часто неопределённая категория, но она в системе, как Элиота, так и Монтале, оказывается формообразующей. В анализируемых ниже “Четырёх квартетах” Элиот использует не только внешнюю форму музыкального произведения. Он сближает музыкальную форму, музыкальное звучание с самой философской идеей музыки, рассуждая о времени. Элиот поэтически исследует, что находится за пределом звучания, что есть музыкальная и поэтическая пауза – безмолвие, тишина:
Burnt Norton
V
Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness…
В известной мере Элиот продолжает традицию французских символистов: можно вспомнить Верлена “De la musique avant toute chose” или Малларме “Musicienne du silence”. У Монтале музыкальность проявляется и как внутренний ритм, и образность, и тема музыки, как таковой, подражание музыкальным формам (Мотеты), воспоминание о музыкальных произведениях, само звучание голоса.
4. Обращение к художественной системе Данте. Поэзия великого творца “Божественной комедии”, как правило, составляет естественный каркас художественной системы любого итальянского поэта, усложнённый и умноженный в многовековой традиции. Но в двадцатом столетии диалог с Данте имеет свои обертоны. Для Монтале важно не только то, что писать в русле высокой итальянской поэтической традиции означает следовать поэтическим законам Данте, но и то, что его судьба имеет глубинное созвучие с жизнью великого флорентийца. Сам Монтале живёт во Флоренции в тяжёлое время правления Муссолини, и образы Дантова Ада обретают для него остоту и актуальность внешнего мира. Элиот, как и Эзра Паунд, увлекается в двадцатые годы поэзией Данте, что помогает обоим английским поэтам найти способ возвращения к классической традиции.
5.Проблему следования классической традиции Элиот и Монтале решают в своём творчестве каждый по-своему. Элиота справедливо называют неоклассицистом. Он действительно выстраивает поэтическую систему по классическому канону. В ранней работе “Традиция и индивидуальный талант” (1919) Элиот с категоричностью юности провозглашает отказ от индивидуального выражения в пользу общекультурных ценностей. Впоследствии Элиот достигает золотого равновесия оригинальности художественной системы и приверженности традиции. Монтале, по-видимому, не ставит перед собой общих теоретических задач. Он пишет, как мыслит и чувствует, но в итоге приходит к тому же удивительному явлению: классическая традиция оказывается в его поэтическом творчестве той твёрдой основой, которая не поглощает индивидуальность, но создаёт прекрасную форму выражения идеи. Монтале сам многократно писал авторские комментарии к своим произведениям. Теоретические работы не предвосхищают его творчество, а дополняют, объясняют. Монтале считает, что “поэта ведёт поиск точечной правды, а не универсальной… Пусть он поёт то, что соединяет человека с другими, но не отрицает то, что его отъединяет и делает единственным и неповторимым”.
6. Для обоих поэтов важной проблемой становится противостояние массовой культуре. Элиот в начале формирования своей поэтики отвергает путь угождения массовому читателю. Поэтому его стихи во многом усложнены мифологическими аллюзиями, внезапными речевыми переходами, непонятными без комментариев ассоциациями. “ Перед лицом массового стихотворного производства, затопившего нашу страну, и не только нашу, – я почувствовал до какой-то степени невыносимым самое звание поэта”. [7.] Противостояние массовой культуре обоих писателей связано с высокой творческой индивидуальностью, с невозможностью позволить толпе диктовать поэту темы, проблемы, способы воплощения идей.
Итак, оба поэта имеют отношение к классической традиции. В неоклассицизме XX столетия, несомненно, есть более широкое понимание мифологии по сравнению с классицизмом XVII-XVIII вв.: это не только античная мифология (таких образов у Элиота можно встретить больше, чем у Монтале, для последнего античные образы являются редко встречающимися аллегориями) но и средневековый миф о Граале, о Тристане и Изольде. Примыкает к мифологической, иногда функционально используется так же, как и мифологическая, библейская образность. Для Элиота мифологическая и библейская образность создают важнейший пласт текста. Они предстают как намеренно разъединённые, разорванные части важного сообщения, которое порой и понять-то без комментария невозможно. Но именно эти образы являются опорными смыслообразующими структурами. Монтале, напротив, крайне редко обращается как к мифологии, так и к Библии. Используемые им библейские образы предстают в своём первом значении. В “Сатуре” (1972) след высокой традиции подчёркивается стилистической близостью “Божественной комедии”. Таким образом, мифологическая образность оказывается за сценой, “скрытой занавесом”. Категорией, вполне соответствующей неоклассицистической поэтике XX в., становится и музыкальность, в то время как классицизму XVII-XVIII вв. в большей мере были присущи архитектонические и пластические структуры, а не усложнённые музыкальные построения, ведущие к расширению и углублению смыслового поля.
7. И у английского, и у итальянского поэта большое значение имеют циклы стихов, носящие названия музыкальных жанров. У Элиота назовём “Четыре квартета”, “Прелюды”, “Упражнения для беглости пальцев” у Монтале “Мотеты”. При сравнении “Квартетов” Элиота со сборником Монтале “Сатура” возникает ощущение удивительного образного родства. Рассмотрим некоторые стихотворения из “Четырёх квартетов” Элиота и “Сатуры” Монтале.
“Четыре квартета” Элиота изданы в 1943 г. Поэт, явно подражая Данте, использует символику чисел, цвета, образа. (Например, подсолнух соотносится с божественным началом, теплом, светом, тис – символ смерти и вечности). Четыре квартета соответствуют четырём временам года, четырём периодам человеческой жизни, четырём стихиям. Но в каждом свой ритм, своя интонация. Пять песен каждой части напоминают о пятичастных поздних квартетах Бетховена [9]. Но и этот мифологизированный текст соотносится с реальностью: не случайно в четвёртой части четвёртого квартета Литтл Гиддинг возникает образ немецкого бомбардировщика в усложнённой метафорической игре совмещённого с образом Святого Духа:
The dove descending breaks the air
With flame of incandescent terror
/Пикирующий голубь мечет/ Перуны огненны отмщения.//
(Здесь и далее пер. С. Степанова)
Поэтическое пространство Монтале одновременно огромно и интимно-индивидуально. Тема разговора, интимного обращения к единственной молчащей собеседнице – недавно умершей жене (Друзилла Танци, в поэзии называемая Мухой, умерла в 1959г.) – наполняет “Сатуру” особым смыслом. Звук человеческого голоса, тема пути и непроизнесённая ассоциация с Орфеем и Эвридикой определяют тональность двадцати восьми “ксений”. (Xenia – в древнегреческой поэзии – небольшое стихотворение хвалебного или юмористического содержания). Бродский в известной лекции “В тени Данте”, посвящённой этому сборнику Монтале, утверждает: “ Хотя и менее ясная, чем исповедь, песня неповторимей, как утрата. В течение жизни психологические приобретения становятся неколебимей, чем недвижимость. Нет ничего трогательней отчуждённого человека, прибегнувшего к элегии” [4].
Если сравнить звучание текстов “Квартетов” Элиота и “Сатуры” Монтале, можно почувствовать явное духовное родство помимо близости образов и явной ассоциативной связи с “Божественной комедией”:
Элиот:
Burnt Norton
III
Descent lower, descent only
Into the world of perpetual solitude,
World non world, but that which is not world,
Internal darkness, deprivation
And destitution of all property,
Desiccation of the world of sense,
Evacuation of the world of fancy,
Inoperancy of the world of spirit;
This is the one way, and the other
Is the same, not in movement
But abstention from movement; while the world moves
Is appetency, on its metalled ways
Of time past and time future.
Сойди же, сойди только / В мир одиночества,/ В этот не-мир не от мира сего:/ Внутренний мрак,/ Отрешённость, безличье,/ Увядание мира чувств,/ Опустошение мира любви,/ Бездействие мира души./ / Это путь первый, второй/ Путь такой же: не движение,/ Но отказ от движенья; пока движется мир/ Сам собою по торным дорогам/ Прошлого и будущего.//
Это стихотворение Элиота напоминает об Орфее и Эвридике, в тексте говорится о глубоком одиночестве поэта, но также и о вневременном смысле Поэзии, которая может преодолеть “внутренний мрак, отрешённость, безличие”, и которая существует вне пространства и времени.
О вечности и высшем смысле Поэзии говорится и в следующем отрывке из первого квартета “Бёрнт Нортон”. Здесь же современная философская идея времени как противоречивого начала: уничтожающего и сохраняющего воплощается в музыкально-поэтической форме. Музыка в данном отрывке является и темой и формой стиха:
V
Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness,
Слова и мелодия движутся/ Только во времени; а то, что живёт,/ Может только исчезнуть. Слова, отзвучав, /Достигают безмолвия. Лишь порядком, лишь ритмом/ Достигнут слова и мелодия /Незыблемости…//
Текст Элиота выстраивается на нескольких уровнях: есть конкретная историческая иллюстрация, есть её духовный смысл и, наконец, есть общечеловеческая ситуация, которая может проявляться и в другом историческом контексте. Само по себе место Литтл Гиддинг связано с событиями, предшествующими казни Карла I, который после сражения с парламентским войском в 1645 г в этой англиканской общине. Но проблематика части далеко выходит за рамки исторического контекста. В пятой части квартета Элиот возвращается к теме времени и символически раскрывает созвучную его концепции фразу Марии Стюарт “В моём конце моё начало”:
Little Gidding
V
…And any action
Is a step to the block, to the fire, down the sea’s throat
Or to an illegible stone: and that is where we start.
We die with the dying:
See, they depart, and we go with them.
…Что ни деяние –/ Шаг к смерти, к огню, в глотку моря/ Или к затёртому камню. С этого мы начинаем./ С умирающими умираем и мы:/ Видишь, уходят они и мы вместе с ними уходим.//
В поздних стихах Монтале мы слышим близкую строкам Элиота мысль о стёртой грани перехода из этого мира к вечности. Но итальянский поэт исходит не столько из определённой философской идеи, сколько из собственного опыта трагического переживания одиночества на земле при ощущении близости и единения с умершими:
Avevamo studiato per l’aldila
un fischio, un segno di riconoscimento.
Mi provo a modularlo nella speranza
Che tutti siamo gia morti saperlo.
Мы придумали для потустороннего мира
условный свист, чтоб не разминуться.
Я пробую воспроизвести его в надежде,
Что все мы умерли, не подозревая об этом.
(Пер. здесь и далее Е. Солоновича)
Похожая тональность окрашивает и Ксении из “Сатуры” Монтале. Сюжетом стихотворения становится общение с умершей женой, присутствие которой поэт ощущает повсюду:
Xenia 1
1
Caro piccolo insetto
сhe chiamavano mosca non so perche,
stasera quasi al buio
mentre leggevo il Deuteroisaia
sei ricomparsa accanto a me,
ma non avevi occhiali,
non potevi vedermi
ne potevo io senza quel luccichio
riconoscere te nella foschia.
Милая маленькая букашка,/которую называли, я знаю,/ мухой – неведомо почему,/ сегодня вечером, почти что в потёмках,/ когда я читал пророка Исайю,/ ты вновь появилась рядом со мною,/ но была без очков/ и видеть меня не могла,/ и я без блеска стёкол не мог/ узнать тебя в полумраке.//
В этих текстах английского и итальянского поэтов, построенным по как будто совершенно разным принципам, можно обнаружить общую тематику, образность и звучание. Они явно связаны похожим духовным восприятием вечности. Элиот объясняет смысл своего творчества с помощью католической идеи, Монтале не рассуждает о религиозности прямо, но в его поэзии можно почувствовать католические корни. Однако прежде всего эти стихи свидетельствуют о глубокой культурной общности поэтов-современников, противостоящих политическим режимам, войнам и бездуховности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Montale E. L’opera in versi. Torino, 1980
2. Монтале Э. Стихи и рассказы. М., 1979
3. Котрелев Н. Послесловие // Монтале Э. Стихи и рассказы. М., 1979. С.213-235
4. Бродский И. В тени Данте // Бродский И Письмо Горацию. М., 1998. С. 44
5. Элиот Т.С. Избранная поэзия. СПб., 1994
6. Толмачёв В.М. Поэзия Т.С. Элиота // Зарубежная литература ХХ века. М.,2004. С.156-172.
7. Иванов Д.А. Т.С. Элиот и английский стих 1910-х годов. Диссертация на соиск. уч. степени канд. наук. М., 1999.
8. Нобелевская премия по литературе. Лауреаты 1901-2001.СПб., 2003.
9. Аринштейн Л.М. Комментарии к поэме “Четыре квартета”// Элиот Т.С. Избранная поэзия. СПб., 1994. С. 406-414.
10. Singh Gh. Montale e la poesia inglese // La poesia di Eugenio Montale, Firenze, 1984 P. 205-220.