Г. Косиков. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон.

 

Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Составление, общая редакция, вступительная статья Г. К. Косикова. – М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 5-62. Номера страниц указаны в квадратных скобках.

© Г.К. Косиков, 1993
© OCR: Г.К. Косиков, 2002

 

СИМВОЛИСТЫ

Хотя символическое отношение к миру столь же древне, как сама человеческая культура, хотя античная и средневековая поэзия в значительной мере были именно “символическими”, хотя “первые наброски” и “черновые варианты” концепции символа можно обнаружить уже у неоплатоников 1, тем не менее сама эта концепция в целом и ее углубленная теоретическая разработка сложились сравнительно недавно, в эпоху романтизма – в сочинениях И. Канта, Фр. Аста, Фр. Крейцера, К. В. Ф. Зольгера, Фр. Мейера и в особенности И. В. Гете и Ф. В. Шеллинга.

Обобщая классические представления о символе, можно выделить несколько его существенных характеристик.

Прежде всего, символ есть знак, но такой, который – в отличие от лингвистического знака, где связь между означающим и означаемым произвольна и конвенциональна, – предполагает мотивированное отношение между символизирующим и символизируемым предметами или явлениями, заключающееся в их “сходстве”, “подобии”, в “аналогии” между ними 2 (так, в стихотворении Бодлера “Человек и море” устанавливается символическое соответствие между двумя разноплановыми явлениями – “темными глубинами” водной стихии, с одной стороны, и “безднами” человеческой души – с другой), причем аналогия возникает между предметами, принадлежащими к разным категориальным областям, зачастую несопоставимым и несоизмеримым с чисто рассудочной точки зрения 3: между живым [5-6] и мертвым, материальным и духовным, конкретным и абстрактным, между цветом и звуком, звуком и запахом и т. п. Разрушая перегородки, разделяющие классы предметов, перекидывая непредсказуемые мосты между ними, символ, на первый взгляд, во многом напоминает загадку.

В самом деле, что общего между ручной мельницей и деспотическим государством? Не всякий догадается, что для Канта (которому принадлежит этот пример) “аналогическое сходство” заключается в данном случае в “отдельной абсолютной воле”, которой в разной мере управляется и “мельница” и “государство”. Более того, нетрудно заметить, что, обладая множеством иных признаков, ручная мельница способна послужить основой и для множества иных символических уподоблений: энергия символа заключается именно в том, что он устанавливает, создает сходство между любыми предметами, которые он связывает, и эта связь зависит от силы интуиции и богатства воображения человека, совершающего акт символизации: любой предмет обладает практически неограниченной символической валентностью и потому способен стать символом иного предмета; символ умеет сопрягать “все со всем”; в отличие от лингвистического знака, которому задана некоторая общеобязательная и внутренне иерархизированная совокупность значений, символ дан как потенциальная и настоятельная возможность бесконечного множества значений, так что – в пределе – символ не столько фиксирует уже “готовые” аналогии между явлениями, сколько создает их самим актом символизации, актом связывания этих явлений между собой (так, между темным цветом или темным пятном, с одной стороны, и представлением о греховности – с другой, не существует никакой “естественной” связи; тем не менее “запятнанность грехом” является сквозным символом европейской культуры).

Таким образом, с чисто “технической” точки зрения (с точки зрения внутренней структуры) символ близок к тропам, основанным на параллелизме и широкой семантической сочетаемости, прежде всего к метафоре 4. Однако тем важнее различия между ними.

В метафоре (“Собакевич был настоящий медведь”) “метафорический фокус” (“Собакевич”), с одной стороны, и “референт” (“медведь”) – с другой, неравноправны: второй играет вспомогательную роль по отношению к первому. Поскольку метафора есть способ характеристики предмета путем приписывания ему свойств другого предмета, все наше внимание оказывается поглощено именно “метафорическим фокусом”, тогда как “референт”, отдав ему свои признаки, как бы умирает в нем: метафора заставляет нас видеть неуклюжего и косолапого (в “образе” медведя) Собакевича, но отнюдь не Собакевича и – плюс к тому – еще и некоего “медведя”. Иными словами, [6-7] метафорический образ, нацеленный на изобразительную яркость характеризуемого предмета, сосредоточен на этом предмете как таковом и потому становится эстетически самоцельным и самодостаточным.

Что же до символа, то здесь оба предмета, поставленные в символическую связь, предстают как принципиально равноправные: образ бодлеровского “моря”, передав образу “человека” свои признаки, отнюдь не угасает, но скорее оживает и активизируется за счет того, что “человек” также наделяет его своими признаками, и наоборот. Таким образом, в символе оба соотносимых объекта одинаково являются и “фокусом” и “референтом”, и символизируемым и символизирующим: “море” в той же мере служит означающим для “человека”, в какой “человек” – для “моря”; “солнце” есть символ “золота”, но и “золото” есть символ “солнца”. Символическое отношение есть отношение взаимообратимости и потому, в отличие от метафоры, функция символа заключается не в том, чтобы вобрать и переработать себе на потребу чужие признаки, но, напротив, в том, чтобы разорвать круг предметной самозамкнутости, выйти за имманентные границы предмета по направлению к другому предмету, не только не поглощая, но сохраняя и приумножая полноту его собственного бытия. Символ открыт вовне, он подобен указателю, отсылающему к иным объектам предметного мира.

С этим связано и второе отличие символа от метафоры. Если метафора, обладающая “автономной созерцательной ценностью”, обладает и “достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней задумываться” 5, то очевидно вместе с тем, что метафорическая глубина отнюдь не бездонна: число признаков, забираемых предметом у другого, может быть достаточно велико, но не безгранично. Метафорический образ подобен яркой, но кратковременной и изолированной вспышке: исчерпав “горючий материал” своего “референта”, такой образ гаснет, и чтобы метафоризируемый предмет вновь “зажегся”, ему нужно подобрать какое-то новое явление для сопоставления, однако это будет уже иная метафора, существующая как бы рядом с первой и, возможно, ничего о ней не знающая.

Символы же имеют неодолимую тягу к тому, чтобы выстраиваться в связные ряды (ср. в средневековой символике: “золото” – “солнце” – “огонь” – “верх” – “мужское начало” и т. п.), где путем постоянного обмена признаками рождаются все новые и новые сходства (каждый предмет является и символизируемым и символизирующим, причиной и следствием, движущим и движимым), где эти предметы постоянно выходят за собственные границы, ибо конец одного непременно означает начало другого, где они передают друг другу не [7-8] только свои качества, но и свою энергию, так что в конце концов возникают напряженно-вибрирующие, уходящие в бесконечность цепочки вещей, непрестанно окликающих друг друга 6.

Здесь коренится третье, главное отличие символа от метафоры; они существуют в разных измерениях. Жизненная среда метафоры, которой та вполне способна довольствоваться, – это круг эмпирически данных вещей, могущих существовать совершенно разрозненно, независимо друг от друга и не имея друг перед другом ни преимуществ, ни ответственности. Тем выразительнее (но тем и случайнее) будут их неожиданные метафорические сопряжения. Это “горизонтальный” мир, “горизонтальное” измерение налично данного, и в силу этого метафору нельзя ни “усилить”, ни “углубить” до символа.

Символ же, наряду с “горизонтальным”, сугубо предметным измерением действительности, предполагает также и ее “вертикальное” измерение. В плоскости предметного, “феноменального” бытия отдельные вещи могут соотноситься друг с другом совершенно стихийно – просто в силу их “признакового” подобия, которое и запечатлевает метафора, устраивающая “короткие замыкания” между далекими предметами. В вертикальной же плоскости “ноуменального” бытия, благодаря которому только и открывается символическая перспектива на эти предметы, само их подобие оказывается гарантировано смысловым единством мира. Символ требует, чтобы у мира был смысл и было единство, он требует высветить в сопрягаемых явлениях-феноменах не случайные совпадения, но некое общее для них, сквозящее везде и всегда, сущностно-ноуменальное начало, на которое и нанизываются единичные бусинки-предметы, образующие символические цепочки. Понять символическую природу мироздания – значит совершить восхождение из “дольнего” мира чистой предметности в “горний” мир его смысловых первоначал, которые суть не что иное, как платоновские эйдосы-первообразы, или идеальные сущности, или “смысловые схемы” эмпирически данных вещей.

С точки зрения символического подхода к универсуму каждая вещь представляет собой материальное (единичное) воплощение некоей идеальной (общей) смысловой схемы, и вот это-то отношение единичного к общему, явления к его эйдосу, предмета к его смыслу как раз и составляет стержневую проблематику символологии, связанную в первую очередь с вопросом о раздельности-нераздельности (тождественности-нетождественности) явления и смысла в символе.

С одной стороны, коль скоро мир смыслов представляет собой “универсум первообразов”, где “не только все вещи, но и все взаимоотношения вещей даны все одновременно как абсолютные возможности” 7, то ясно, что смысл-эйдос отнюдь не [8-9] тождествен вещи-явлению, но предшествует ей, существует до и независимо от нее и нуждается в ней лишь как в своем материальном носителе, помогающем этому смыслу выразиться вовне, воплотиться в предметном мире. С другой стороны, этот предметный мир как таковой каждую секунду готов принять в себя тот или иной символический смысл, но сам он не есть этот смысл, ибо его можно представить себе вообще вне всякого смысла, как “голую предметность”; так, человек, незнакомый с античной культурой, скорее всего увидит в статуе Юпитера не более чем благообразного здорового мужчину средних лет и вряд ли станет ассоциировать этого мужчину с универсальным эйдосом “силы-мудрости”; нужно именно погружение в мир древней мифологии, нужен продуцирующий акт, переводящий эйдос в предмет и вбирающий предмет в эйдос, чтобы Юпитер стал символическим воплощением “неразличимости мудрости и силы” 8.

Эта исходная раздельность материального и идеального планов вовсе не означает, однако, что материальный мир подобен некоей завесе, которую следует откинуть, дабы узреть чистые “эйдосы”, “смыслы” и “сущности”. С символической точки зрения смыслы не таятся “по ту сторону” вещей, но непосредственно явлены, более того, сконцентрированы и сфокусированы в них с максимально возможной полнотой. Вне конкретного предмета смысл еще не символичен, это всего лишь цельная, но все же вполне абстрактная “идея” предмета; равным образом вне смысла предмет – еще не символ, но простая совокупность собственных признаков. Символ – это воплощенный эйдос, непосредственно явленная сущность, конкретно-чувственное, предметно оформленное и детализированное “изваяние” смысла 9. Таким образом, если с чисто “физической” точки зрения предмет, выступающий в роли символа, не совпадает с собственным эйдетическим смыслом, то с точки зрения “мета-физической” он, напротив, сливается с ним до полного тождества: “...каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает. Значение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет, составляет с ним единство”10 – единство, которое все же оставляет место для “напряжения” между “голым бытием” и “голым значением”: символ – “это вещь, не являющаяся вещью, и тем не менее – вещь: это образ, сфокусированный в зеркале духа и, однако, сохраняющий тождество с объектом” (Гете).

Эта специфическая слиянность в символе предмета и смысла позволяет установить его принципиальное отличие от [9-10] аллегории 11, где всякая индивидуальная вещь (или ее образ) играет сугубо вспомогательную роль – роль наглядной иллюстрации для некоей “общей идеи”: сам по себе аллегорический образ может быть сколь угодно выразительным, однако как только (например, в притче) мы начинаем угадывать за ним некую отвлеченную мысль (“мораль”, “житейскую мудрость” и т. п.), ради внушения которой он и был создан, наше внимание все более поглощается этой мыслью, а образ как таковой постепенно стирается или забывается: рациональное начало торжествует над конкретно-чувственным восприятием. Поэтому можно сказать, что аллегорический образ утилитарен и транзитивен (его цель – перенести наше внимание с самого себя на “идею”, которую он обозначает), тогда как символический образ во всей своей конкретности непосредственно пропитан собственной эйдетико-смысловой полнотой.

Аллегорический смысл – это всегда некоторое абстрактное понятие, которое можно вложить в образ или извлечь из него, как из внешней оболочки, прикрепить его к другому образу. Напротив, символический смысл, растворенный в предмете, понятийно неисчерпаем; это “неопределенное всеобщее”, многослойная, причем бездонная, смысловая глубина, недоступная рациональному постижению: “Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как живое мгновенное откровение непостижимого” 12. Аллегорическое понятие требует для своего уразумения прежде всего деятельности рассудка, тогда как символический смысл – в первую очередь деятельности воображения и интуиции 13 вот почему, даже будучи уловлен и прочувствован, этот смысл все равно остается “невыразимым” и “неизъяснимым”; его полнота не укладывается ни в какую “формулу”. В данном отношении к символу применимо определение Канта, данное им “эстетической идее”: это “представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным”, поскольку изображение приобретает здесь такой “размах”, при котором “мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем можно выразить одним понятием, а стало быть, одним термином” 14: символическая идея, “даже будучи высказана на всех языках, все же остается несказуемой” 15.

Символ не столько “многозначен” (строго говоря, его целостный смысл вовсе не разлагается на ряд автономных [10-11] “значений”, которые – путем аналитической процедуры – можно было бы синтезировать или, на худой конец, суммировать в нечто единое), сколько “многозначителен”. Этим он опять-таки отличается от аллегории. Если аллегорическое “понятие”, как раз и выхватывающее из живой целостности бытия одно определенное “значение”, тем самым тяготеет к завершенности, законченности и неподвижности, то символическому смыслу, напротив, свойственны незавершенность и подвижная неисчерпаемость. Аллегория более всего напоминает “загадку”, предполагающую некую одномоментную “разгадку”; символ же – это самая настоящая “тайна” – сокровенная и в то же время настоятельно требующая проникновения. Это проникновение в символ есть не что иное, как его неустанное и бесконечное истолкование, ибо бесконечны символические переливы смысла, проистекающие из переливов самого бытия, его целокупной “истины”: “Истинное, совпадая с божественным, никогда не допускает непосредственного познания. Мы созерцаем его только в отблеске, в примере, в символе, в отдельных и родственных явлениях. Мы воспринимаем его как непонятную жизнь и не можем отказаться от желания все-таки понять его” 16.

Такова в кратких чертах философия символа, сложившаяся в Германии в романтическую эпоху и пронизанная романтическим духом, в значительной мере явившимся реакцией на просветительский рационализм XVIII в.

Просветители именно в разуме увидели неискаженную сущность и человека и мира, принципиально их роднящую. Отсюда вытекало, во-первых, что мир насквозь познаваем с помощью чисто рациональных средств, во-вторых, что он предстоит человеку как объект субъекту, способному “взламывать” зримую оболочку вещей, дабы открывать их внутренние незримые законы и, ставя их себе на службу, постепенно “улучшать” наличную действительность, “овладевать” ею, и, в-третьих, что такое овладение, прогрессивно нарастая, все больше подчиняя природную и социальную жизнь человека его рациональным запросам, будет длиться до тех пор, пока весь доступный нам мир не подпадет – полностью и окончательно – под “законодательство разума”.

Нетрудно понять, что главным препятствием на этом триумфальном пути оказывался сам человек, точнее, иррациональное начало в нем, “темные глубины” его души-утробы, откуда рвутся наружу голоса стихийных “желаний” и интуитивных “инстинктов”, способных лишь сбивать разум с его истинного пути. Коль скоро было признано, что “сон разума” не способен порождать ничего, кроме “чудовищ”, то задача могла сводиться только к тому, чтобы не дать им вырваться на свободу, загнать обратно в подполье, а еще лучше – заключить в просветительскую “ исправительную колонию” под надзор бдительного разума. [11-12]

Вполне естественно, что подобные претензии на всевластие вызвали самый настоящий бунт – бунт индивидуального против всеобщего, интуиции – против диктата логики, раскованного воображения – против скованного собственными законами разума, нерассуждающей, но зато живой веры – против достоверного, но сухого знания и даже органичного предрассудка – против все опосредующего и потому все умертвляющего рассудка. Пафос немецкого романтизма заключался, в частности, в том, чтобы вернуть “душе” отнятые у нее права, показать, что она представляет собой не гнездилище подозрительных “инстинктов”, но средоточие неисчерпаемого и в сущности еще не изведанного мира самых тонких и неуловимых переживаний, которые, поддаваясь сугубо рациональному “овладению”, тем не менее самораскрываются в человеческих мечтах, сновидениях, грезах и в особенности в поэзии. Именно в эпоху немецкого романтизма поэзия была понята как особый, отличный от научного и всякого другого, а потому незаменимый способ постижения мира: если научную истину можно “узнать” с помощью рациональных приемов и операций, то поэзия позволяет “узреть” (непосредственно и интуитивно) истину бытия, подобно тому как это происходит в актах мистического созерцания: “Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это – чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое” (Новалис).

Для немецкого романтизма, таким образом, было важно не противопоставление познающего человека-субъекта познаваемому миру-объекту, но включенность этого человека в целокупное и осмысленное мироздание, которое не анализируется извне, в актах разъятая и расчленения предметной действительности, но постигается изнутри, благодаря единоприродности индивидуальной и мировой душ, позволяющей человеку вчувствоваться в символические связи-сцепления вещей, а через них расслышать говорящий смысл самого бытия.

Отголоски германской романтической философии символа долетали и до Франции. Так, философ Теодор Жуффруа учил в своих “Лекциях по эстетике”, читанных в 1822 г.: “Любой предмет, любая мысль в определенной мере являются символами... Все, что мы непосредственно воспринимаем, символично, ибо вызывает в нас представление о чем-то ином, чего мы не воспринимаем... Романтик... стремится одухотворить материальную природу... Поэзия есть не что иное, как чреда символов, предстающих уму, дабы он смог постигнуть незримое”. Поэт Александр Гиро писал в те же годы в журнале “Французская муза”, издававшемся В. Гюго: “В глазах поэта все символично; в нескончаемой смене образов и сравнений он пытается доискаться до следов того изначального языка, который был [12-13] дан человеку Богом и слабым отражением которого являются наши современные языки... Если поэзия ищет символы в природных предметах, то, стало быть, она разыскивает в явлениях этого мира всевластную причину, их породившую; ведь любое явление, как и любое существо, таит в себе скрытый смысл, который и надобно обнаружить”. Однако это были именно отголоски: в целом французская романтическая школа осталась довольно равнодушной к органицизму и мистицизму немецкого романтического символизма отчасти в силу того, что французам была чужда туманная и отвлеченная спекулятивность, столь свойственная “германскому духу”, отчасти по причине прочности картезианских традиций, дуалистически противопоставлявших нравственно-духовный мир миру физическому и, главное, потому, что в раннем французском романтизме возобладали (во многом под влиянием Байрона) бунтарски-богоборческие и интимно-исповедальные тенденции: поэты, открывшие свою индивидуальную “душу”, свое, ни на кого не похожее и словно бы ни от кого и ни от чего не зависящее “я”, стали жадно всматриваться в его глубины, вслушиваться в его шепоты, вздохи и возгласы, не замечая, что перестают слышать негромкий, но спокойно-настоятельный голос мироздания. Во французской романтической лирике 30-40-х годов (Деборд-Вальмор, Ламартин, Виньи, Мюссе, Гюго) ничто, казалось, не предвещало символизма как такового.

Между тем символическое жизнечувствование коренится в самой природе романтизма и рано или поздно рождается из него почти с той же необходимостью, с какой дитя появляется на свет из материнского лона. Во Франции символизм вызревал подспудно, медленно, но последовательно – вызревал не столько как плод умозрения (в отличие от той же романтической Германии, которая, создав классическую по своей глубине теорию символа, сумела породить лишь начатки символистской литературной практики), сколько в процессе естественного развития самой лирики.

Упоенные поначалу богатством, неповторимостью и тонкостью собственных переживаний, всерьез любуясь ими и приглашая полюбоваться любого, готового взять в руки томик их стихотворных признаний, такие поэты, как Ламартин или Мюссе, весьма скоро обнаружили, что излияние своих маленьких сердечных тайн, радостей и бед отнюдь не приносит им ожидаемого удовлетворения, что, напротив, чем более душа погружается в себя, тем более – удрученная чувством одиночества, изгнанности из мира – она начинает тосковать и метаться, помышляя о восстановлении столь беспечно и поспешно утраченной связи с универсумом, ибо в самой себе вместо опоры она находит лишь зияющую пустоту (отсутствие общезначимых ценностей): будучи углублен до предела, исповедальный лиризм неожиданно для самого себя проваливается в “ничто” (в “ничто, которое есть ноль”, по выражению Шеллинга). [13-14]

Услышать в звуках собственного голоса отзвуки “музыки мира” (как это происходит с героем книги “Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма” (1829) Шарля Сент-Бёва), осознать, что подлинная миссия поэта состоит вовсе не в пресловутом “самовыражении”, а в том, чтобы почувствовать и воплотить укорененность индивидуальной души во вселенском “гармоническом строе”, что поэту, “от рождения получившему ключи к символам”, потому и принадлежит естественная роль их толкователя, что, возможно, ему одному на свете они только и внятны до конца, – все это стало первым и необходимым порывом поэта, в досадном изумлении отпрянувшего от соблазнов самовлюбленного индивидуализма. Всем существом ощутить одушевленность мироздания, реальность его всеединства, когда (как в “Золотых стихах” (1845) Жерара де Нерваля) не только человек смотрит на мир, но и мир видит его своим разумным оком, когда действительность является поэту, этому бодрствующему сновидцу и мастеру “лирической алхимии”, словно восхитительная в своей ускользающе-манящей доступности тайнопись, – таков следующий поэтический жест в сторону будущего символизма, сделанный Нервалем.

Впрочем, ни антропоморфизм, ни пантеизм, ни обычная религиозность, ни мистицизм, ни оккультизм не являются обязательной принадлежностью символистского мироощущения. Символизм может быть безрелигиозным или даже антирелигиозным, о чем свидетельствует творчество четырех крупнейших поэтов XIX в., составивших славу французского символизма, – Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Первый из них (Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое наслаждение извлекал более из собственного “сатанизма”, второй (Верлен) нашел утешение (хотя и не успокоение) в вере слишком поздно, третий (Рембо) был “богоотступником”, а четвертый (Малларме) – вообще атеистом.

У мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестественный “замысел”), и человек к этому смыслу причастен, – вот миросозерцательное зерно, из которого способна вырасти символистская литература или, по крайней мере, символистские мотивы в творчестве того или иного поэта. 

Именно таким поэтом был Шарль Бодлер (1821-1867), чьи “Цветы зла” (1857) ясно показывают, как внутренняя логика переживаний поэта-романтика закономерно приводит к символизму.

В личности Бодлера сошлись два если не взаимоисключающих, то, по крайней мере, трудно уживающихся друг с другом начала – “обнаженное сердце”, искренняя, до беззащитности чувствительная душа и аналитически хладнокровный, до беспощадности ясный ум, превративший эту душу в объект своих аналитических истязаний, – причем она (душа), зная о собственной нечистоте, сама жаждала и требовала пытки. Бодлер – человек, чьей судьбой стало самомучительство: [14-15] “Пощечина я и щека, // И рана – и удар булатом, // Рука, раздробленная катом, // И я же – катова рука!” (пер. И. Лихачева).

“Ужас перед жизнью и восторг жизни” – так определил сам Бодлер терзавшую его двойственность. “Восторг” (для него по-настоящему недостижимый) связан с его стремлением “быть как все”, испытать “сладостный вкус собственного существования” (Сартр) – любить и быть любимым, отдаваться счастливой минуте, строить планы, действовать и т. п., тогда как “ужас” (результат самоанализа, убивающего всякую волю к жизни) в конечном счете рождается из бодлеровской “гордыни”: в (6-летнем возрасте удаленный матерью из семьи, он мучительно переживал свою “отверженность”, воспринимавшуюся им как вселенское сиротство и перераставшую в представление об исключительности собственной личности и ее трагическом отщепенстве (“я скроен иначе, нежели прочие люди”; “как бы я себя ни проявил, я останусь чудовищем в глазах окружающих”).

Вот это-то чувство оставленности-избранничества, хотя и превратившееся к середине XIX в. в общее место романтической лирики (мотив “поэт – толпа”), но пережитое Бодлером с абсолютной неподдельностью и неимоверной интенсивностью, как раз и понуждало его столь требовательно и пристрастно допрашивать собственную душу, в которой, однако, ему не удавалось обнаружить ни “героических”, ни даже просто привлекательных черт – ничего, кроме “внутреннего кладбища”, “склепа”, скопища порочных страстей, постыдных желаний, незарубцевавшихся ран и обид. “Душа” открылась Бодлеру как средоточие Зла, причем зла сладостного, затягивающего своей страшной “красотой” в бездонную “пучину”, где человек, давший себя соблазнить, платит за это своей “самостью”, нравственным единством личности. Бодлер добровольно уступал искушению, он даже бравировал своим “имморализмом” – бравировал тем настойчивее, чем меньше оправданий для него находил: его самоанализ потому и приобретает черты палачества, что он судит себя судом совести, не ведающей, ни что такое подкуп, ни что такое жалость.

Итак, Бодлера мучают не одна, а две “бездны”, он читает две “молитвы”: одну – Богу, другую – Сатане: “Молитва к Богу, или духовное начало, – это жажда воспарения...; молитва к Сатане, или животное начало, – это блаженство нисхождения”.

Уничтожить этот дуализм, обрести внутреннее единство, преодолеть расколотость бытия на “я” и “не-я”, дух и плоть, вечность и время, примирить Бога и Сатану – вот сокровенное упование Бодлера. Он, разумеется, страшится адских мук, но не мечтает и о райском блаженстве; он помышляет о таком “освобождении”, которое дается лишь абсолютным забытьем, смертью, которое можно было бы обрести, только вернувшись в материнское лоно или попав в дантов Лимб (недаром [15-16] первоначальное название “Цветов зла” – “Лимбы”, где нет ни радости, ни страдания, но только беспредельный покой.

Эта бодлеровская “жажда небытия” есть, однако, не что иное, как оборотная сторона его “тоски по бесконечному” – ощущение того, что, хотя по видимости человек целиком принадлежит жизненной эмпирии, на самом деле он “существо издалека”, явившееся в “природу” из “сверхприроды”, с которой сохранил неразрывную, но ему самому не всегда внятную связь.

“Сверхприрода” для Бодлера (со школы знакомого с началами платонизма, немного читавшего Сведенборга и Лафатера) – это прежде всего мир первоначал и первообразов (“Идея, Форма, Существо”, как сказано в стихотворении “Неотвратимое”), которые, воплощаясь в материи и тем самым утрачивая изначальное совершенство и чистоту, все же отдают этой материи свой первозданный “блеск” в виде всевозможных “ отблесков”, так что “природа”, несмотря ни на что, оказывается отражением – пусть иногда “карикатурным” – “сверхприроды”, заставляя всякую тварь тосковать по утраченному совершенству (красоте).

Отношение Бодлера к “природе” двойственно. С одной стороны, ему чужд всякий мистицизм, не доверяющий “видимостям” естественного мира, стремящийся совлечь их, словно пелену, дабы получить непосредственный доступ к сверх-естественному. Бодлера волнует “тайна жизни”, а не “тайна творения”, ему хочется приобщиться к единству посюсторонней действительности, а не раствориться в потустороннем Абсолюте. Но вместе с тем его не привлекает и неоязыческое или материалистическое поклонение посюстороннему миру как таковому. Для Бодлера идеальная сущность мироздания заключена в самом этом мироздании и, будучи его “причиной”, в то же время как бы “источается” им, окутывая действительность своим ароматом: “сверхприрода” дана непосредственно в “природе”, эйдосы как бы выглядывают из каждой вещи и, связанные друг с другом узами потаенного родства, тихонько переговариваются между собой. Вещи суть символы, а природа подобна одушевленному “храму”, сложенному из таких вещей-символов по плану “вселенской аналогии”. Бодлер, таким образом, утверждает внутреннюю устроенность, “гармонию” мироздания, что, однако, не приводит к утрате предметами их автономности: бодлеровский мир – это отнюдь не платоновский “умный мир” чистых эйдосов, но дробный, конкретный, многоцветный и многоформный мир предметной действительности: идеальная архитектоника “вселенского собора” не делает его застывшим, но, напротив, придает ему одушевленную подвижность самой жизни.

Бодлер не платоник и в другом отношении: для него Красота, потенциально таящаяся в каждой вещи, вовсе не является одним из ликов Истины, Добра и Любви; бодлеровская [16-17] Красота (см. стихотворения “Красота”, “Гимн Красоте”), близко напоминающая концепцию прекрасного у Т. Готье 17, – это бесстрастное совершенство любого предмета независимо от его этического содержания: предмет может быть совершенным воплощением чистоты и невинности (“дитя небес”), но может быть и столь же совершенным воплощением разврата, нечестия и зла (“порожденье ада”). Бодлеровский “символический собор” не просветлен благодатью, в нем продолжается все та же борьба между Богом и Сатаной, этот собор хотя и “устроен” вполне соразмерно, но все же не “благоустроен” так, чтобы человеку было в нем уютно: его холодная, “как снег”, красота не может “спасти”, а сам переход в символическое измерение не только не разрешает бытийных конфликтов, но лишь сообщает им “торжественность” и придает “нечто от вечности”.

С точки зрения формирования собственно символистской поэтики важнее всего, однако, знаменитые бодлеровские “соответствия”. Подключенность всех вещей к первоначалам вселенской жизни приводит к тому, что они начинают “перекликаться” (“Перекликаются звук, запах, форма, цвет, // Глубокий темный смысл обретшие в слиянье...” – пер. В. Левика) и, движимые смутным чувством взаимной “симпатии”, устремляются навстречу друг другу. Привычный, устойчивый мир медленно и незаметно преображается, обретает подвижность: звуки и запахи окрашиваются, цвета приобретают музыкальное звучание, и все они вовлекаются в общий хоровод взаимопревращений, требуя, чтобы их уловили в едином и мгновенном акте восприятия, как в стихотворении “Вся целиком” (“Магическое претворенье // Всех чувств моих в единый лад...” – пер. И. Лихачева), где Бодлер явно противостоит барочной (впрочем, восходящей еще к Петрарке) традиции, требовавшей, чтобы каждая “прелесть” женского тела была описана (и тщательно выписана) по отдельности.

Будучи “одушевленной”, бодлеровская природа умеет разговаривать на языке символов-соответствий (“природа – это Глагол”), причем, благодаря тому что душа самого поэта находится в тайном сродстве с “душою вещей”, он слышит и понимает их голос потому, что “весь мир ему открыт, и внятен тот язык, // Которым говорит цветок и вещь немая” (пер. В. Шора), потому что щедро наделен особым даром, называемым воображением, которое, претворяя непосредственные данные чувственных восприятий, как раз и позволяет проникать в сокровенный смысл мира, в области, недоступные для рационального познания. Познание средствами искусства имеет особую природу, это “магическая ворожба”, причем, в отличие, скажем, от Нерваля, которому хотелось вызвать из недр бытия некие стихийные, неуправляемые силы, выпустить на [17-18] волю случайность, бодлеровская речевая магия требует “математически точных”, абсолютно выверенных словесных жестов, способных привести к заранее рассчитанным результатам. Бодлеровский поэт, этот странный ведун-математик, умеющий вызывать вещи на откровенность, тем самым становится и их “толмачом”: он переводит невнятное для большинства смертных бормотание природы на ясный и отточенный язык искусства, а раз так, раз роль поэта сводится к роли привилегированного посредника между природой и остальными людьми, его творчество и не может быть выражением “безудержного произвола” и самодержавной субъективности: его задача вовсе не в том, чтобы привлечь внимание оригинальностью или даже экстравагантностью собственного “я”, а в том, чтобы истово и напряженно вслушаться в голос мироздания, которое само “выговорит” нужные образы (“сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогии, потому что больше их неоткуда почерпнуть”). Сама “сущность мира” говорит языком искусства, становится с его помощью зримой, слышной, доступной. Понятие же “сущность” упраздняет всякую случайность: “В искусстве нет случайности”, поэзия символов призвана ее преодолеть – причина, по которой, между прочим, Бодлер с таким недоверием относился к бесхитростному выражению страстей, к спонтанному, но смутному “вдохновению”, сознательно культивируя “логику и анализ” в поэзии, продуманное мастерство, виртуозную искусность и строгую форму (недаром его излюбленный жанр – сонет).

В отличие от Бодлера, чье влияние он испытал в молодости, Поль Верлен (1844-1896) неуклонно двигался к тому, что можно было бы назвать “искусным опрощением” поэтического языка.

Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю литературную атмосферу 70-90-х гг., символисты-“восьмидесятники” сами признавали его своим предшественником. Тем не менее если под символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к “символам”, которых у Верлена попросту нет, то его – хотя он и создал своеобразный “трамплин” для символистского “поколения 1885 г.” – вернее всего было бы назвать поэтом- “импрессионистом” 18.

Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он – “женственная натура”, впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в любви и покровительстве, с другой – натура “мужская”, напористая в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех – от родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены, от самого мироздания, наконец. Не умея обуздать в себе ни одного из этих начал, примирить их друг с [18-19] другом и с практической жизнью и оттого томясь постоянной внутренней болью, выливавшейся в припадки бешеной ярости и запойного пьянства, “бедный Лелиан”, как он сам себя называл, в сущности на всю жизнь остался ребенком, которого по-настоящему так никто и не приласкал.

Подобно Бодлеру, Верлен принадлежал к тем людям, которые как бы сохраняют живую генетическую память о своем “дорождении” – о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием и причастности к Богу и потому чрезвычайно остро переживают драму своей отторженности, “изгнанничества в мир”, где им приходится обретать “самость”, индивидуализироваться, совершать ответственные поступки и т. п., однако, в отличие от Бодлера, осознававшего свою “единственность” с болезненно-острым наслаждением, Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ранее он безраздельно принадлежал.

Именно поэтому “душа” Верлена ощущает себя не как некое устойчивое “я”, выделенное из внешнего мира и обособленное от других людей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся множеством неуловимых оттенков, “несказанное” и, главное, живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную стихию первоначал.

Отсюда – особенности поэзии Верлена, прежде всего его пейзажной лирики (сборник “Романсы без слов”, 1874), где между “душой” и “природой”, “душой” и “вещами” устанавливается не отношение параллелизма, как это обычно бывает, но отношение тождества. “Секрет” метафор Верлена в том и состоит, что они, пожалуй, не являются метафорами в собственном смысле слова, т. е. не переносят (по сходству) свойства предметного мира в область психологических переживаний и наоборот, но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с уверенностью сказать, являются ли “плачущий дождик”, “тоскующая долина” и т. п. антропоморфными персонификациями или же это именно сами вещи “плачут” и “тоскуют”, и их стон немедленно отдается в душе поэта: для Верлена пейзаж это и есть “состояние души”, а душа – инобытие пейзажа: они столь легко растворяются друг в друге, что изначально ощущаются как два проявления одного и того же начала. “Душа” и “вещи” единоприродны, и если, затянутые повседневной сутолокой, люди этого не замечают, то поэзия как раз и позволяет вернуть эти моменты подлинности, когда человек и мир вновь обретают друг друга.

Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказываясь от рационально-нравственного отношения к действительности, она целиком отдается фиксации непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами глаголы у него откровенно тушуются перед [19-20] существительными); “душа” и “пейзаж” равно утрачивают определенность, размытая линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок – над однотонностью цвета, а светотень – над светом и тенью. Поэзия Верлена – это поэзия “втихомолку”, поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные, (“живописные”) возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической вязи и “навевающим”, “подсказывающим” те или иные настроения (что, кстати сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предшественником).

Несмотря на стремление Верлена к непосредственности лирического выражения, его поэзию отнюдь не следует воспринимать как наивные излияния души. Верлен – “организованный примитивист” (П. Валери), еще в ранней юности испытавший влияние бодлеровской техники и прошедший академическую выучку в школе парнасцев. Призывая “свернуть шею красноречию”, он в то же время не отказывался от поэтической “учености”, но, скорее, стремился отмыть ее в “живой воде” своего “импрессионизма”, делая это двумя способами. Во-первых, отвергая риторический канон (имевший власть не только над Бодлером или Леконт де Лилем, но даже и над Гюго – вопреки тому, что именно последний объявил “войну риторике”), Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи просторечные и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклорные архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например: “Ah! Dans ces mornes sejours // Les Jamais sont les Toujours”), но и создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверительности и разговорной спонтанности. Во-вторых, “сверхъестественной естественности” (Б. Пастернак) Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов, так что временами создается впечатление, будто его стих незаметно переходит в прозу; если Гюго в свое время расшатал александрийский стих, то Верлен по существу взломал всю классическую силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости) над версификаторскими новациями молодых символистов рубежа 80-90-х гг., именно он (а не Рембо, чье творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру.

Импрессионизм Верлена, сильнее всего сказавшийся в лирике 1872-1874 гг., таил в себе опасность некоторого однообразия, и не случайно в последующем творчестве поэта (сб. “Смиренномудрие”, 1881; и др.) он осложнен и видоизменен новыми темами и мотивами, что, однако, не поколебало исходного [20-21] жизнеощущения Верлена, для которого на первом месте всегда оставалась не опосредованная никакой рациональностью прямая “затронутость” вещами: он не хочет их интерпретировать или выпытывать их “тайну”, ибо тайна эта заключена в самом присутствии вещей “здесь и теперь” – в присутствии, которое надо только углубленно прочувствовать и пережить. Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного мира, не стремится ни дробить, ни анализировать его, он не классифицирует вещи и не осуществляет между ними выбора, поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из возможностей и оставляя невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно убивает целостность мироздания. Верлен же хочет собрать его воедино, как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы “я” и “мир” зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена-предсимволиста мир постигается не через рефлексию о нем, а через слияние с ним.

Едва ли не полную человеческую противоположность слабохарактерному, чувствительному Верлену представлял собой своевольный и агрессивный Артюр Рембо (1854-1891). В этом юноше, на мгновение ворвавшемся во французскую литературу (он начал писать на школьной скамье и навсегда “отрекся” от поэзии уже к 20-ти годам), жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший его воспринимать все, что исходит извне, от “других” – будь то семья или общество, общепринятые “нормы морали” или универсальные “законы разума”, “здравый смысл” или “хороший вкус” – как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные движения его тела и души. 

Он не выносил не только никакого принуждения, но даже и “приручения” (“прирученность заводит слишком далеко”) и потому чувствовал себя существом, принадлежащим к “другой расе”. нежели прочие люди, – “чужаком”, “негром”, “животным”, “прокаженным”, – настолько же отвратительным для окружающих, насколько они были отвратительны ему. Самый естественный для Рембо порыв – это порыв к “бегству” и к “бунту” (“Я тот, кто страдает и кто взбунтовался”), причем к бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, поскольку более всего Рембо было ненавистно его собственное “я” – продукт воспитания, психологических, нравственных и интеллектуальных привычек, то рациональное “я”, которое отравлено успокоительным чувством своей самотождественности, “самости”. Для Рембо же подобное “я” отнюдь не исчерпывает человеческой личности, оно – личина, за которой таятся какие-то иные, самому индивиду неведомые внерациональные силы, составляющие подлинную сущность человека и нуждающиеся в высвобождении. То существование, которое ведет “я”, – это всего лишь одна из многих возможных жизней человека, причем не самая истинная: “Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней”. Отсюда знаменитая формула Рембо: “Я – это другой”. 

Раскрепостить этого “другого”, прорваться через барьер сознания, дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, а затем – с помощью “слов, выпущенных на свободу”, – запечатлеть результаты этой игры – такова задача, которую ставил перед собой Рембо в годы (1872-1873), пришедшиеся на пик его творчества (“Последние стихотворения”, “Озарения”). Впрочем, это состояние раскрепощенности, которое Рембо назвал “ясновидением”, давалось ему отнюдь не как наитие, но провоцировалось в результате целой серии приемов и процедур: “Поэт делается ясновидцем путем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих чувств”. Подобного расстройства Рембо достигал, намеренно изнуряя себя бессонницей, гашишем и алкоголем. Вот почему его “ясновидение” по своему характеру ближе всего к галлюцинациям (“Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудовищ и чудеса”). Фантасмагории Рембо возникают, как правило, не метафорическим путем (к метафоре он вообще прибегает довольно редко), но, во-первых, за счет приписывания предметам чуждых им качеств и функций (твердые тела у него текут, тени каменеют, звезды гудят, словно колокола, или звучат, подобно фанфарам, и т. п.) и, во-вторых, неожиданного столкновения, шоковой стыковки вещей, эпизодов и ситуаций, между которыми нарочно порваны причинно-следственные, пространственно-временные, логические и т. п. связи (которые тем не менее в ряде случаев легко поддаются реконструкции), в результате чего и возникает эффект “темноты” текста, который требует, чтобы ему интуитивно доверились (без раздумья погрузились в его хаотическую стихию), а не пытались “понять” его, ибо о Рембо нельзя даже сказать, что он “излагает”, “рассказывает” свои видения – он их экстатически выкрикивает, подобно некоей пифии, непосредственно “являет” их, словно в театре.

Отменяя естественные законы, устанавливая зыбкие, подвижные, “сверхлогические” связи между предметами, вовлекая их в “карнавальный” хоровод, создавая призрачную действительность, в которой не стоит удивляться никаким метаморфозам, и тем самым вырывая себя (и нас) из мира повседневного опыта, Рембо заставляет ощутить бытийный трепет, возникающий от прикосновения к “неведомому”. Самому ему представлялось, что он открывает скрытый смысл бытия, создает совершенно новый “глагол поэзии”, который “когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам”, а сам при этом уподобляется “золотой искре вселенского света”. Более того, ему казалось, что, разрушая привычные формы мира, он возвращается к первоматерии, из которой творит свою собственную, небывалую действительность и потому становится своеобразным божеством-демиургом. [22-23]

Рембо были присущи черты гениальности. Душа его, “несомненно, была просветлена светом свыше”, – говорил П. Клодель, добавляя: “Именно Рембо обязан я своим возвращением к вере” – слова тем более замечательные, что, сказанные искренним католиком, они относятся к воинствующему “антихристианину”. Между тем Клодель не преувеличивал: Рембо открыл ему опыт “сверхъестественного озарения” и впервые позволил всем существом ощутить (а не понять умом), что мироздание – это нечто гораздо большее и неизмеримо более значительное, нежели данная нам в наблюдении наличная “природа” (как внешняя, так и внутренняя). До Рембо и вправду временами доносилось дыхание “Вечности”, “подлинной реальности”, но с самого начала он исказил ее голос.

“...нет более богов! Человек – вот Царь. // Человек – вот Бог! И все же Любовь – такова великая Вера!” – восклицал Рембо в стихотворении “Солнце и плоть”. Между тем если ему самому чего-то по-настоящему не хватало в отношении к окружающим людям, так это именно Любви: роковое несчастье Рембо заключалось в том, что он был слишком поглощен собой, ощущая себя не столько частицей универсума, сколько его новоявленным героем – “похитителем огня” и “победителем судьбы”. Но были ли у него для этого основания, помимо природной одаренности?

Не случайно в “озарениях” Рембо столь явственно различимы нотки надрывности и нервозности, не случайно его лихорадочные видения порой оказываются плодом наркотического дурмана, как не случайно и то, что “отрезвление” наступило подозрительно быстро: уже в августе 1873 г. Рембо буквально выплеснул из себя покаянную книгу “Лето в аду” – “историю безумства”, где с безжалостностью бодлеровского “самоистязателя” расправился со всей своей “алхимией слова”, выставил на посмешище “озарения”, чтобы восславить (пусть не без внутренней издевки) житейскую трезвость и возвращение “на землю”: “рука пишущего стоит руки пашущего”.

Причина не только в том, что Рембо в какой-то момент понял, что ясновидческая поэзия для него – не жизненное призвание, а, скорее, захватывающе интересный эксперимент, поставленный над самим собой, но и в том, что он осознал “тупиковый” характер этого эксперимента.

Путь самоуглубления, прорыва в бессознательное, на который вступил Рембо, чреват различными возможностями. Еще “первый романтик”, Новалис, говорил, что для человека, взыскующего “истинной” жизни, спуск в бездны собственной души всегда заканчивается в некоторой критической точке, после которой (как в Дантовой “Комедии”) нисхождение вдруг превращается в восхождение – в восхождение к вселенскому свету, открывающее душе ее божественную природу. Но Рембо, отвергнувший Бога, ищет в своей душе всего лишь “невиданное” и “неслыханное”, проникает в ее “материальную” природу: его [23-24] творчество внеспиритуалистично и внеметафизично. Культивируя ощущения, доставляемые зрением, слухом или обонянием, Рембо ограничивает себя “опытом конкретного” и потому, погружаясь в “неизведанные глубины” своей психики (в глубины первозданных впечатлений и беспорядочных воспоминаний), в конце концов обретает не объективное мироздание, но лишь безосновный мир собственной субъективности, оказывается не “ясновидцем”, но “визионером”.

“Искрой вселенского света” можно ощутить себя, лишь преодолев разрыв между духом и материей, тогда как Рембо, напротив, до предела углубил его и, добравшись до дна собственной души, не обнаружив там ничего, кроме “ада” и “морока”, оказался перед выбором: либо остаться в этом аду навсегда и, быть может, кончить безумием, либо – коли достанет сил – выкарабкаться обратно на поверхность жизни, причем жизни обыденной, смирить гордыню и отдаться на волю судьбы. Рембо так и поступил: последние десять лет своей жизни он провел, торгуя колониальными товарами в Африке, а на вопрос случайно встреченного друга юности, продолжает ли он заниматься поэтическими опытами, с неподдельным безразличием ответил: “О таких вещах я больше не думаю”.

“Озарения”, опубликованные в 1886 г., произвели большое впечатление в символистской среде; помимо того, что Рембо первым во Франции создал верлибр (“Марина”) – задолго до того, как его “придумал” Г. Кан, он, что важнее, собственным творчеством обосновал возможность “темной”, суггестивной поэзии – поэзии, которая не рассуждает и не описывает, но, наподобие магии, непосредственно вызывает к бытию те или иные образы. В этом отношении Рембо отчасти предвосхищал Малларме – поэта, непосредственно стоящего у истоков символистского движения во французской литературе.

Все творчество Стефана Малларме (1842-1898) выросло по существу из его внутренней драмы – драмы самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости, Малларме был органически не способен отдаваться на волю жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощущений, переживаний и порывов, что во многом объясняет и чисто человеческие черты Малларме – его повышенное самоуважение, сдержанность, требовательность к себе и безукоризненную вежливость по отношению к окружающим.

Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект превратить в предмет рефлексии, одержимый жаждой “овладеть” как внешней, так и внутренней действительностью (“помыслить свою мысль” – вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение), этот “герой и мученик сознания” ясно и остро ощущал неустойчивый, текучий характер эмпирических явлений, не менее остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны подчиняться каким-то подспудным закономерностям: “кажимость” внешнего мира можно преодолеть, [24-25] двигаясь “в глубину вещей”, спускаясь “по лестнице человеческого духа” до тех пор, пока сознанию не откроется первопричина всего сущего.

Все дело, однако, в том, что для Малларме, еще в юности мучительным путем пришедшего к материализму и атеизму, такой первопричиной никак не мог быть ни христианский Бог (“Я поверг Бога” – к 25 годам Малларме выстрадал право написать эту фразу), ни тем более античный Нус (Ум) как источник архетипических образов или “форм” вещей, или, скажем, гегелевский “мировой дух”. Первопричина всего, по Малларме, есть Материя – Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа, ни права, ни лева, ни прошлого, ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее – Вечность, или Ничто – “ничто, которое есть истина”.

“Истинность” Материи заключается для Малларме в том, что она вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив, отличается высокой степенью внутренней организованности: в ней действуют бесконечные цепочки “причинных” связей, свидетельствующих о существовании некоей “непреложности”, “необходимости”, управляющей, миром и не дающей ему рассыпаться на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если Материя подобна океанской пучине, “вечно плещущемуся бытию” (Сартр), живущему своей тайной жизнью, то конкретные явления более всего напоминают “барашки”, то и дело возникающие и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже подобен такому “барашку”, мгновенному всплеску материнской материи, только наделенному сознанием. Человек – это самосознание материи (в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом его ничтожество) и знающее об этой эфемерности.

Маллармеанский человек оказывается в двойственном положении: с одной стороны, он целиком и полностью принадлежит Материи, вплетен в ее цепочки-закономерности, с другой – эти цепочки настолько запутаны и сложны, что феноменальный мир в своей непосредственной данности представляется ему царством Случайности. В то же время, именно потому что он наделен сознанием, человек в принципе способен проникнуть под покров феноменального мира и узреть Необходимость – структурные отношения, пронизывающие универсум и определяющие “место” любого индивидуального явления, события, вещи.

Перед человеком, таким образом, открываются две возможности: либо, признав себя данником Случайности, погрузиться в эмпирическое многообразие действительности и раствориться в ее мельтешении, либо, приведя сознание в состояние “беспокойства”, попытаться проникнуть в бытийную тайну – в [25-26] тайну единства мира (“Вопрос о единстве в многообразии есть корень всякой философии, всякого искусства, всякой науки, всякой критики”).

Этой “материалистической метафизике” Малларме придает отчетливую эстетическую окраску. Существованию Материи не предшествует никакой трансцендентный ей источник (в этом смысле о ней и следует говорить как о Ничто), и, несмотря на это, будучи внутренне упорядоченной, она может быть обозначена как Красота (“После того как я нашел Ничто, я нашел Красоту”), передать которую способна только поэзия (“Есть только Красота, и для нее существует лишь один совершенный способ воплощения – поэзия”). Если Красота – это “сущая, словно выхваченная молнией, связь всего со всем”, то поэзия –единственное на свете зеркало, которому дано отразить эту связь, та Книга, в которой может адекватно отпечататься “узор, предвечно существующий в лоне Красоты”.

При этом Малларме имеет в виду не столько каузально-детерминистскую (подлежащую ведению науки), сколько “аналогическую” структуру универсума 19, ключ к которой как раз и может найти поэзия, для чего ей следует радикально изменить свое отношение к действительности. Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее описать вещный мир как таковой, со всеми его атрибутами и утилитарными функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, должна состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между предметами, обнаружить неявленные отношения, незримо пронизывающие всю явленную действительность. Эта действительность должна быть распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед нами предстала ее “сущая идея”, определяемая ее местом в аналогической структуре мироздания: “Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки: это... возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете”.

Отсюда – важнейшая заповедь Малларме: “Рисовать не вещь, а впечатление, ею производимое”, Причем под “впечатлением” он разумеет не субъективный и мимолетный (“импрессионистический”) эффект от вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному “смыслу” предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старого, описательного поэтического языка и создав взамен него новый – суггестивный.

Если предмет, к которому прикасается описательное слово, немедленно оплотняется, становится ощутимым, как бы напрягается и сжимается [26-27] в комок, чтобы заявить о своем индивидуальном существовании, то предмет, затронутый суггестивным (навеивающим, намекающим) словом, напротив, словно расслабляется и раскрывается – раскрывается как внутрь (делая доступной собственную глубину), так и вовне, навстречу другим предметам, которые начинают перетекать и превращаться друг в друга самым неожиданным образом. “Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ”.

Сам Малларме был поэтом, обладавшим уникальным даром улавливать эти многократно опосредованные сходства между сугубо разноплановыми явлениями. Его метафоры-аналогии на первый взгляд представляются чрезвычайно прихотливыми и неочевидными, однако на поверку – если в них вдуматься – поражают своей абсолютной точностью.

При этом, добиваясь развеществления реальности, Малларме в то же время достигает и прямо противоположного эффекта – ее чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчлененный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая “темнота” его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворении (порой – в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир. Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Малларме не без юмора ответил: “Да что вы! Это я просто изобразил свой буфет”, – замечание, раскрывающее самую суть маллармеанской поэтики: для Малларме одинаково годятся любые предметы – буфет, занавеска, кровать, веер и т. п. (недаром у него так много стихотворений “на случай”), потому что в конечном счете все они в равной мере подлежат развеществлению – до предела сближаясь друг с другом и бесконечно друг в друге отражаясь, они на глазах утрачивают осязаемую конкретность, тают и истощаются: Малларме как бы выпаривает из них “чистые понятия”, складывающиеся в абстрактную, но зато абсолютно идеальную конструкцию универсума, в которой и заключается его Необходимость, или Красота.

Не забудем, однако, что эта Красота есть, по Малларме, всего лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной наполненности, и у нее нет никакой цели – одна только внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота более всего напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи истончены до предела, а связующие их нити оказываются неизмеримо важнее того, что они связывают, – кружево, которое ни на чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияющий провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме чувство экзистенциального ужаса.

Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить наличную действительность не как нечто самодостаточное, но как “тайну”, требующую разгадки, искоренив в себе [27-28] “нечистое я” субъективности и “предоставив инициативу словам”, которые под воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться по ее тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью, Малларме надеялся подобрать “ключ” к универсуму и дать “орфическое объяснение Земли”.

Между тем еще П. Клодель проницательно заметил, что “объяснение”, предлагаемое Малларме, – это “всего лишь мимика, а вовсе не ключ”. В самом деле, исступленно ища смысла бытия, превозмогая “кажимость” эмпирической жизни, добираясь до ее внутренней структуры, отмытой от любых “акциденций”, Малларме превращает поэзию в мимесис – в самозабвенную имитацию этой структуры, однако в тревожном бессилии застывает он перед вопросом об осмысленном первоначале всего сущего. Малларме открывается смысл и единство явленного мира, действительности, данной нам в восприятии, но ключа к “смыслу всех смыслов”, к единству Мироздания у него нет. Символическая поэзия Маларме лишена вселенского измерения.

На рубеже 70-80-х гг. трудно было предсказать появление символизма как литературного движения: к этому времени “Цветы зла” имели хождение лишь в сравнительно узком кругу ценителей поэзии, вокруг Верлена был устроен заговор молчания, “Озарения” Рембо еще не были опубликованы, а Малларме, писавший редко и мало, воспринимался то ли как эпигон Бодлера, то ли как не слишком удачливый и второстепенный парнасец.

Между тем по самому своему существу творчество этих поэтов, во многом, хотя и по-разному, питавшееся германским и англосаксонским идеализмом (от Новалиса и Кольриджа до Шопенгауэра, Вагнера и Карлейля), подспудно было направлено против позитивистских доктрин и выраставших на их основе литературных течений – натурализма и реализма. К началу же 80-х гг. во французской культуре назрел самый настоящий бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему “посюстороннему”, к “вещам”, с его каузальным детерминизмом и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям, как “идеал”, “абсолют”, “душа”, “бесконечность”, “невыразимость” и уж тем более “символ” или “соответствия”.

Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основные формы – декадентскую и символистскую, которые находились в сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целеустремления символистов и декадентов существенно различались, что не исключало точек соприкосновения, нередко размывавших грань между ними.

Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели символисты. Само словечко “декаданс” (“упадок”), брошенное еще Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским [28-29] “Цветам зла”), подхваченное и опоэтизированное Верленом в стихотворении “Томление” (1883), вскоре превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине 80-х гг. декадентство стало уже модным мирочувствованием, найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта, графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя нашумевшего романа Й. К. Гюисманса “Наоборот” (1884).

Декадентская “душа” (ключевое для лирики “конца века” слово) представляет собой один из “изводов” той – сентименталистской и романтической – “прекрасной души”, которая была хорошо известна уже столетием раньше. По характеристике Гегеля, главная особенность “прекрасной души”, полагающей себя божественным сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искреннем презрении к внешнему миру, коль скоро тот не отвечает ее высоким запросам. При этом “прекрасную душу” подтачивает изнутри роковая слабость: не решаясь на практические действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном страхе, “боясь запятнать великолепие своего “внутреннего” поступками и наличным бытием”: надеясь “сохранить чистоту своего сердца”, она “избегает соприкосновения с действительностью и упорствует в своенравном бессилии отречься от самости”; единственное “действие”, на которое она способна, – это “страстное томление”, которое, однако, “не доходит до субстанциальности и сгорает внутри себя”.

Эта нехватка “силы отрешения”, “силы сделаться вещью и выдержать бытие”, чреватая абсолютным разрывом между “я” и миром, приобрела у декадентов гипертрофированную форму: убежденные в принципиальной неподлинности всей наличной действительности (от обыденного бытия до науки и философии), уверенные в том, что они “пришли слишком поздно в этот слишком старый мир”, где любое действие бесполезно, ибо заведомо обречено на поражение, декаденты безвозвратно утратили главное достоинство “прекрасной души” XVIII в. – поддерживавшую ее веру в то, что “бог непосредственно присутствует в ее духе и сердце” 20. Горделивое самолюбование, тайное восхищение даже собственными недостатками, столь свойственное, к примеру, Руссо, у декадентов уступили место совершенно безрадостному нарциссизму и самомучительству “несчастного сознания”, усомнившегося уже и в том, что оно является носителем идеального начала в мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе.

Существовал довольно разнообразный набор декадентских мотивов в поэзии – от жалоб больной и незащищенной души [29-30] у Эфраима Микаэля (“Осень Микаэля”, 1886) – через “меланхолию” в духе Верлена, подогретую бодлеровским “сатанизмом” у Жана Мореаса (“Сирты”, 1884) – до эстетизации утонченных чувств у Анри де Ренье (“Грядущие дни”, 1885; и др.) и изощренной чувственности у Гюисманса (“Ваза с пряностями”, 1874), Монтескью (“Летучие мыши”, 1893) или Швоба (“Книга Монеллы”, 1894), не говоря уже о печальном шутовстве и нервном ерничестве таких поэтов, как Тристан Корбьер (“Желтая любовь”, 1873) и в особенности Жюль Лафорг (“Жалобы”, 1886) (Выразительные портреты некоторых поэтов-декадентов см. в кн.: Великовский. С.В. В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987).

Декаденты – это “поколение, которое поет и плачет” (Л. Тайяд), плачет оттого, что, стремясь “отомстить”, надерзить наступающей со всех сторон “прозе жизни” или просто уберечься от ее жестокости, ища спасительного прибежища в инстинктивной жизни “сердца”, оно не обнаруживало в этом сердце ничего, кроме “внутреннего кладбища”, ужаснувшего еще Бодлера. Отсюда – сквозной мотив декадентской лирики, прослеживаемый, начиная с “Осенней песни” (1866) Верлена и кончая сборником “В саду инфанты” (1893) Альбера Самена, – мотив “усталости от жизни”, чувство одиночества и безнадежности, оборачивающееся то полнейшей резиньяцией, то агрессивным садизмом, то лихорадочным самоутверждением или искренним саморазоблачением тех декадентов, которых Л. Бурже называл “стерилизованными, хотя и рафинированными, виртуозами сладострастия и боли”.

С историко-литературной точки зрения декаданс может быть понят как “повторное” (постсентименталистское и постромантическое) и, разумеется, модифицированное открытие человеческой “души”, противопоставившее декадентов – в культурной ситуации 2-й половины XIX в. – реалистам-натуралистам, с одной стороны, и парнасцам – с другой.

Что касается символистов, то такое открытие было им чрезвычайно близко, поскольку вспоены они были из того же источника. Кроме того, как и декаденты, символисты остро переживали чувство неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что перед ними – превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато отвечающая сокровенным упованиям “души”. Точкой соприкосновения для декадентов и символистов служил также акцент на интуиции (а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно как и представление о существовании особого, аффективного (символисты скажут: “суггестивного”) языка поэзии, отличного как от рационально-логического языка науки, так и от языка повседневного общения.

Разница же между обоими литературными направлениями ярче всего проявлялась в том, что декадентская “душа” стремилась всеми силами отгородиться от отвратительной для нее [30-31] действительности, замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже и от чужих “душ” (если она и хотела контакта с людьми, то прежде всего такого, при котором “другие” должны тебя понимать, а не ты – понимать других), тогда как символистская “душа”, напротив, мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния индивидуальных “я” как друг с другом, так и с “душою мироздания”, тем самым противостоя имморалистическим, а зачастую и разрушительно-нигилистическим настроениям “упадочников”.

Все это создавало почву для взаимной борьбы между символистами и декадентами, но также и для их взаимного влияния друг на друга. Действительно, с одной стороны, многие поэты, начинавшие как декаденты, довольно легко (в некоторых случаях на время, а в некоторых – навсегда) переходили в символистский лагерь или подпадали под его влиянием (Ренье, Самен и др.); и это понятно, поскольку декаденты, в сущности, томились той же “тоской по идеалу”, что и символисты, хотя и искали его, как правило, на путях самоуглубления, возведенного в абсолют, где обрести идеал весьма затруднительно. Символизм же как будто подсказывал выход из тупика.

С другой стороны, сами символисты отнюдь не всегда удерживались на высоте тех задач, которые перед собой ставили: стремясь “довоплотить” мир, на практике они все время рисковали оторваться от него, воспарить в область инфантильных грез или приятных мечтаний об экзотических эпохах и заморских странах – в область субъективно желанного, которое не столько сублимирует и восполняет наличную реальность, сколько компенсирует ее недостаточность путем создания параллельного ей вымышленного мира. Отсюда – уже только шаг до декадентского эстетизма.

Историю символизма как оформленного поэтического направления 21 можно разделить на несколько этапов. Начало первого относится к 1880 г., когда Малларме открыл у себя дома на рю де Ром своего рода литературный салон, где по вторникам собирались молодые поэты – Рене Гиль, Гюстав Кан, Пьер Кийяр, Эфраим Микаэль, Анри де Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен и др. Благоразумно не затрагивая “метафизических” вопросов, Малларме на этих собраниях говорил главным образом о новых возможностях, открывающихся перед поэзией, о стихотворении как о средстве вызвать “целостную эмоцию” и прежде всего о суггестии, приближающей поэтический эффект к музыкальному 22. [31-32]

К 1884 г. “уроки” Малларме дали свои плоды: кружок консолидировался, расширился (в конечном счете через “вторники” Малларме прошли все поэты символистского круга вплоть до самых младших – Андре Жида, Поля Клоделя и Поля Валери) и к концу 1885 г. почувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы заявить о своем существовании во всеуслышание.

Программной для символистов акцией стала публикация в январе 1886 г. восьми “Сонетов к Вагнеру” (Верлен, Малларме, Гиль, Стюарт Мерриль, Шарль Морис, Шарль Винье, Теодор де Визева, Эдуард Дюжарден), за которой последовали “Трактат о Слове” Р. Гиля (первый развернутый символистский “манифест”, сопровождавшийся к тому же предисловием самого Малларме), “Вагнеровское искусство” Т. де Визева и, наконец, – в сентябре 1886 г. – статья Жана Мореаса (перешедшего под знамена символизма) “Литературный манифест. Символизм”, прозвучавшая как боевой клич нового направления.

В это же время появляются и первые поэтические сборники, сознательно ориентированные на символистскую поэтику, – “Кантилены” (1886) Ж. Мореаса, “Успокоение” (1886) и “Ландшафты” (1887) А. де Ренье, “Апрельский сбор” (1887) Ф. Вьеле-Гриффена, “Гаммы” (1887) С. Мерриля и др. Событием стал и выход “Кочующих дворцов” (1887) Г. Кана – первого систематического опыта верлибра (хотя по тематике этот сборник – декадентский).

Таким образом, 1886-1887 гг. знаменуют собой окончание первого периода в развитии символизма – периода его становления и самоуяснения. Затем наступает этап подъема. Назовем, в частности, “Утехи” (1889) Ф. Вьеле-Гриффена – “первый крик радости”, исторгнутый символизмом, в общем-то серьезным и неулыбчивым, и “Стихотворения в старинном и рыцарском духе” (1890) А. де Ренье – образец эмблематического и декоративного символизма. В это время от задиристых лозунгов символисты переходят к поиску “кредо”, появляются статьи Эрнеста Рейно (“О символизме”, 1888) и Эмиля Верхарна (“Символизм”, 1888), выходят в свет работы Жоржа Ванора “Символистское искусство” (1889), где сделана попытка связать это направление с оккультными науками и [32-33] мистикой, и Жана Тореля “Немецкие романтики и французские символисты” (1889), в которой, по сути, символизм впервые рассматривается в историко-литературной ретроспективе и возводится к его первоистоку; Вьеле-Гриффен сопровождает сборник “Утехи” программным предисловием, а Шарль Морис, стремящийся осмыслить место символизма в новейшей поэзии, выпускает обширное сочинение “Литература нынешнего дня” (1889). В эти же годы начинает звучать голос и литературной молодежи: 18-летний Л. Валери обращается к Малларме с письмом (1890), содержащим тонкую интерпретацию маллармеанской поэтики (а в зародыше – и теорию “чистой поэзии” самого Валери), а А. Жид, уже успевший выпустить первый сборник стихов “Стихотворения Андре Вальтера” (1887), публикует страстный “Трактат о Нарциссе” (1891), имеющий подзаголовок “Теория символа” и проникнутый духом платонизма.

Верхней точкой второго периода в развитии символизма следует считать 1891 г., отмеченный по крайней мере тремя громкими событиями. Во-первых, это привлекший внимание “всего Парижа” банкет, устроенный по поводу выхода в свет сборника Ж. Мореаса “Страстный пилигрим” (1891), – банкет, на котором председательствовал Малларме, окруженный литературно-художественной элитой во главе с Анатолем Франсом. Во-вторых, это благосклонная статья Фердинанда Брюнетьера (виднейшего представителя академической критики и безжалостного “литературного полицейского”), появившаяся в респектабельном журнале “Ревю де Де Монд” и послужившая знаком того, что символизм получил официальное признание. В-третьих, наконец, это серия из 64 интервью, взятых Жюлем Юре у известных французских литераторов, в число которых вошли и символисты (Малларме, Кан, Метерлинк, Морис, Ренье, Сен-Поль-Ру и др.). Это был успех: символизм отвоевал себе место в литературе.

После 1891 г. влияние символизма быстро растет, он входит в моду, но это, как известно, верный признак кризиса того или иного движения. Если в 80-е гг. символизм являл собой довольно четкое, программно оформленное направление, а отчасти и школу (“школу Малларме”), то в следующем десятилетии он все больше превращается в литературное сообщество с размытыми границами, где каждый поэт прежде всего озабочен поисками собственного пути. У А. Самена усиливаются элегические мотивы, Ренье, попытавшийся было насытить свой символизм интимно-лирическими нотками (“Как во сне”, 1892), обращается (или возвращается) к эпикуреизму и декоративности (“Игры поселян и богов”, 1897), Мерриль (“Четыре времени года”, 1900) и Э. Верхарн (“Поля в бреду”, 1893; “Призрачные деревни”, 1895) тяготеют к “социальному символизму”. Популярность оккультизма (“Великие посвященные” Эдуарда Шюре, 1889) приводит к усилению эзотерических и мистических тенденций в символизме, что вызывает внутреннюю [33-34] реакцию со стороны таких поэтов, как Поль Фор (“Французские баллады”, 1896), Ф. Вьеле-Гриффен (“Ясность жизни”, 1897) и Франсис Жамм (“От утреннего Благовеста до вечернего”, 1898), славящих “радость жить” и культивирующих непосредственность и искренность в поэзии. И вместе с тем именно в 90-е гг. в символизме поднимается самая настоящая волна эстетизма, суть которого точно выразил Лоран Тайяд: “Какое значение имеет смерть ничтожных людишек - лишь бы жест оказался красив!”. Пьер Луи, увлеченный экзотикой античности, создает свои выразительные стилизации (“Астарта”, 1893; “Песни Билитис”, 1894), Реми де Гурмон (“Иероглифы”, 1894; “Дурные молитвы”, 1900) увлеченно вживается в роль индивидуалиста и имморалиста, Марсель Швоб, вслед за Монтескью, дает еще один образец символистской прециозности (“Книга Монеллы”, 1894). В лице подобных поэтов символизм истощался, утрачивал верность самому себе, делая шаг в сторону декаданса.

Впрочем, возможности, заложенные в символизме, еще далеко не были исчерпаны. Об этом свидетельствует, например, творчество Сен-Поль-Ру 90-х гг. с его агрессивно-динамичной образностью и умением как бы вырывать из вещей их “идею”, делая ее едва ли не более зримой и доступной, нежели сама вещь. О том же говорит примечательный трактат Поля Клоделя (“Поэтическое искусство”, 1904), где процесс божественного творения трактуется не как одномоментный акт, совершившийся в прошлом, а как непрерывный процесс, длящийся в истории, – процесс, в котором человеку и, в частности, поэту отведена роль сотворца, партнера Бога.

И все же поэты, пришедшие в литературу в 80-90-е гг. и по тем или иным причинам примкнувшие к символизму, без сомнения, чувствовали себя стесненно в символистских пеленах: мощная метафорика Сен-Поль-Ру буквально взрывала поэтику позднего символизма и во многом предвосхищала сюрреалистические опыты (“сюрреалистом в символе” назвал автора “Внутренних феерий” Андре Бретон); чувство вселенского всеединства, почти языческого “космизма”, в сочетании с отточенной логикой Фомы Аквинского и с ощущением большого, исторического времени – это чувство, одушевлявшее Клоделя, превращало его не столько к продолжателя, сколько в антипода Малларме с его завороженностью Красотой-Небытием: что же касается “чистой поэзии” Поля Валери, которого всегда отличало недоверие к “пене вещей”, то она в конечном счете и вовсе выводила за пределы символизма. В начале XX в. символистское движение во Франции теряет напор, угасает.

Для этого были серьезные внутренние причины. Первая заключается в том, что само понятие “символ”, имеющее целью установить живое единство между реальным и идеальным планами бытия, отличается крайней неустойчивостью. С одной стороны, оно грозит постоянным соскальзыванием в беспредметность, в “развеществление” конкретного мира, перевесом “идеи” [34-35] над “вещью” и растворением единичного в абсолютном. Если знак-символ, говоря словами Рембо, должен означать “буквально, а также и во всех прочих смыслах”, иными словами, ни в каком определенном, то, значит, смысловая полнота символа способна оборачиваться либо обыкновенной расплывчатостью, либо дурной бесконечностью (опасность, постоянно подстерегавшая Малларме). С другой стороны, ослабление у поэта чувства мировой целокупности неизбежно приводит к преобладанию сугубо предметного плана, превращающего символ в ложно-многозначительную загадку. Отсюда известное “мелкотемье” поздних символистов (которых недаром прозвали “малыми”), отсюда и излюбленный ими экзотический антураж. Сумеречные пейзажи, мрачные чащобы, сквозь которые пробирается отважный рыцарь, таинственные парки, где изливает жалобы одинокий герой, изобилие мрамора, статуй и драгоценных камней, хрустальная луна, освещающая изумрудный небосвод, золотые водоросли, серебряные лилии и “лилейные” женщины – все эти расхожие символистские клише настораживают не только своей прециозностью и претенциозностью, но и тем прежде всего, что им недостает подлинно суггестивной, именно символической силы. “Символы” таких поэтов, как А. де Ренье, суть не что иное, как довольно банальные метафоры и сравнения (“плачущий фонтан”, уподобленный “страждущей душе”), которые, отнюдь не позволяя прикоснуться к бытийной тайне, всего лишь уводят в некую туманную даль, в мир неопределенных мечтаний, подальше от прозаической реальности.

Здесь коренится вторая причина, приведшая символистское движение к упадку. “Обычный упрек, предъявляемый символизму, – писал тот же Ренье, – заключается в том, что он пренебрегает Жизнью. Мы грезили, они же (молодые поэты, идущие на смену символистам. – Г. К.) хотят жить и рассказывать о пережитом – рассказывать непосредственно, просто, доверительно, лирично. Они не желают воспевать человека в окружении его символов, они желают выражать его мысли, чувства и переживания”. Поколение, выросшее под сенью могучей фигуры Малларме, и вправду не знало иных битв, кроме литературных. Если символическое мировидение Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме было буквально выстрадано этими поэтами, непосредственно возникало из их экзистенциального опыта, то камерность творчества “малых” символистов была, в сущности, столь же закономерным итогом их оранжерейного воспитания. Вот почему с конца 90-х гг., в особенности после смерти Малларме (1898), символизм начинает неудержимо распадаться на множество эпигонских или диссидентских школ-однодневок (“натюризм”, “синтетизм”, “пароксизм”, “эзотеризм”, “гуманизм” и т. п.) и в конце концов умирает как направление.

Символизм воплотил и в определенном смысле развил до логического конца лишь одну из многих возможностей, [35-36] заложенных в романтическом мирочувствовании. Другую осуществил никому не известный юноша по имени Изидор Дюкасс, избравший для себя странный псевдоним: граф де Лотреамон.

ЛОТРЕАМОН

Поначалу, когда в 1869 г. были напечатаны “Песни Мальдорора”, читающая публика их попросту не заметила – во-первых, потому, что тираж издания так и не дошел до прилавков, а во-вторых, также и по причине неожиданной кончины автора, которому не пришлось дожить даже до 25 лет. Когда же – благодаря повторной публикации в 1890 г. – на книгу наконец обратили внимание, то прежде всего ужаснулись тем “страстям-мордастям”, которые со смаком живописал никому неведомый “граф де Лотреамон”, а ужаснувшись, не нашли ничего лучшего, как объявить автора умалишенным: “талантливый сумасшедший”, “больной гений” – с сочувствием отзывался о нем Реми де Гурмон, а гораздо менее снисходительный католический писатель Леон Блуа не остановился перед прямой инсинуацией, печатно заявив, будто сочинитель “Мальдорора” “умер в палате для буйнопомешанных”.

Высказывались, впрочем, и другие суждения. В 1905 г. Андре Жид, которого не упрекнешь ни в душевном нездоровье, ни в симпатии к душевнобольным, сознавался (в дневнике), что чтение Лотреамона вызывает у него чувство стыда за собственные произведения, а несколько позже (в предисловии к изданию “Мальдорора” 1925 г.) писал: “Наряду с Рембо и, возможно, больше, чем Рембо, Лотреамон является провозвестником литературы завтрашнего дня”.

Жид был проницателен. Ныне никому и в голову не придет считать Лотреамона (как, впрочем, и других маргинальных для XIX в. писателей – от маркиза де Сада до Альфреда Жарри) “сумасшедшим”, пусть даже и “гениальным”. Он – классик современной литературы – той, по крайней мере, которая обязана своим возникновением “революции поэтического языка” 23, свершившейся в XX в., той, с которой связана драма [36-37] всего новейшего литературного сознания – от сюрреализма до постмодернизма.

Поскольку, однако, “читающая публика” сегодня, как и во времена Лотреамона, живет, как правило, вдалеке от подобных драм, то “рядового” читателя “Песни Мальдорора” с непривычки прямо-таки ошарашивают и приводят в остолбенение, сменяющееся вскоре жгучим любопытством: а кем, собственно, был человек, обладавший столь “разнузданной” фантазией?

Здесь любознательного читателя поджидает первое разочарование. Ни в “личности”, ни в “биографии” Лотреамона нет ровным счетом ничего сенсационного; более того, нет и самой “биографии”, ибо какие же “жизнь” и “судьба” могут быть у юноши, умершего едва ли не сразу после окончания лицея? Нельзя даже сказать, что Лотреамон оказался “забыт” современниками: он им был попросту неведом. Поэтому не стоит удивляться, что от этого человека не осталось почти ничего – даже могилы. Сохранилось лишь шесть деловых писем да два официальных документа – свидетельство о рождении и свидетельство о смерти. Все остальное известно нам по косвенным данным, к тому же весьма скудным 24.

Тем не менее мы достоверно знаем, что Лотреамон (точнее, граф де Лотреамон) – это литературный псевдоним, а настоящее имя автора “Песней Мальдорора” – Изидор-Люсьен Дюкасс, что родился он 4 апреля 1846 г. в Монтевидео (Уругвай) в семье французских эмигрантов и, полутора лет оставшись без матери, оказался на попечении отца, который, когда мальчику исполнилось 13 лет, отправил его во Францию: с октября 1859 г. по май 1865 г. он учится в лицеях Тарба и По (департамент Южные Пиренеи), откуда Дюкассы были родом и где жили их состоятельные родственники.

О школьных годах Изидора сохранились воспоминания его соученика Поля Леспеса, составленные, впрочем, в 1927 г., когда мемуаристу исполнился уже 81 год, а Лотреамон-Дюкасс стал знаменитостью. Тем показательнее “портрет” юного Изидора, нарисованный Леспесом, по-видимому, не поддавшимся искушению “подтянуть” облик одноклассника до уровня его громкой славы: “Я и сейчас словно вижу перед собой этого высокого худощавого юношу, слегка сутулого, с длинными спускающимися на лоб волосами и пронзительным голосом. В его лице не было ничего замечательного” 25. Не было ничего экстраординарного или, тем более, “демонического” и во внешнем поведении Дюкасса. Было другое – запойное чтение беллетристики и незаурядное рвение при написании школьных сочинений на заданную тему – черты, непосредственно связанные с “творческим обликом” будущего “графа де Лотреамона”.

Окончив лицей, Изидор, по всей видимости, провел в Тарбе [37-38] еще 2 года, не торопясь с избранием профессии и предаваясь своему любимому занятию – книгочейству. Вновь его следы обнаруживаются лишь в 1867 г., на этот раз в Париже, куда он перебрался, мечтая, конечно же, о литературной славе. Первый издатель “Песней Мальдорора”, Альбер Лакруа описывает 21-летнего Дюкасса как “высокого, темноволосого, безбородого молодого человека, нервного, собранного и работящего”. Судя по свидетельству Лакруа, как раз в этот период (конец 1867 – начало 1868 г.) Дюкасс и писал (или дописывал?) свое произведение. Во всяком случае уже в августе 1868 г. у издателя Балиту отдельным изданием вышла “Песнь первая” – без имени автора, замененного знаком ***; в январе 1869 г. она была повторно напечатана – опять-таки со знаком *** вместо имени автора – в коллективном сборнике “Ароматы души”, выпущенном в Бордо.

Что же до полной публикации “Песней Мальдорора”, то издатели – памятуя, возможно, о судьбе “Цветов зла” Бодлера, над которым был устроен процесс, –лишь пожимали плечами да разводили руками, пока за дело не взялся упомянутый уже Альбер Лакруа, специализировавшийся, в частности, на издании начинающих, “чудных” или “рискованных” авторов – таких, как Золя или Гонкуры. Первое издание “Песней Мальдорора” было отпечатано – на этот раз под псевдонимом “граф де Лотреамон” – осенью 1869 г., хотя в продажу оно смогло поступить лишь через несколько лет после падения Второй империи – в 1874 г. Дюкасса к тому времени уже давно не было в живых: он умер – при невыясненных обстоятельствах – в своей комнате, которую снимал в одном из доходных домов. В лаконичном свидетельстве о смерти сказано лишь, что Изидор-Люсьен Дюкасс, “холостяк”, “литератор” (“других сведений не имеется”), скончался в 8 часов утра, в четверг 24 ноября 1870 г. Кладбище, на котором похоронили злополучного Изидора-Люсьена, было срыто на следующий год после его смерти. Первое издание “Песней” прошло практически незамеченным (его уцененные экземпляры можно было встретить у книгопродавцев еще в 1910 г.). Вот почему Лакруа, словно чувствуя вину перед Дюкассом, попросил своего приятеля, Леона Женонсо, переиздать “Песни”, что и было сделано в 1890 г. Помимо Реми де Гурмона и Леона Блуа на эту публикацию обратил внимание Гюстав Кан, сравнивший (в письме) Лотреамона с Рембо, и юный Альфред Жарри, почувствовавший свою близость к Лотреамону и назвавший его (в “Минутах памятного песка”, 1894) “своим другом из Монтевидео”. Первые большие статьи о Лотреамоне, принадлежавшие Валери Ларбо и Леону-Полю Фаргу, появились только в 1913 г. Прошло еще 7 лет, и на “Песни Мальдорора” обратили внимание сюрреалисты, увидевшие в Лотреамоне своего предшественника и осуществившие – стараниями Блеза Сандрара – 3-е издание книги в 1920 г. [38-39]

Примерно так же сложилась судьба второго произведения Лотреамона-Дюкасса, озаглавленного “Стихотворения” (хотя в нем нет ни одной стихотворной строки!). Отпечатанные (на этот раз под настоящим именем автора) в виде двух брошюр в середине 1870 г., “Стихотворения”, подобно “Песням”, представляют собой пародию, но пародию наизнанку. В “Стихотворениях”, тщательно избегая ссылок на источники, автор с нарочитой серьезностью предлагает нам свои афоризмы, на поверку оказывающиеся утрированными и переакцентированными максимами и “крылатыми словами” известных философов, моралистов и поэтов (Паскаль, Ларошфуко, Вовенарг, Гюго и др.). “Стихотворения” – образец так называемой “холодной пародии”; это балансирующая на грани абсурда “апология” классического Разума, Нормы и Закона, торжествующих над Инстинктом, Чувством и Желанием. “Стихотворения” – как бы вторая часть диптиха, тогда как первой являются “Песни”. После смерти Дюкасса “Стихотворения” почти бесследно затерялись: единственный экземпляр был разыскан Реми де Гурмоном. В 1912 г. Ларбо снял с него копию, однако предполагавшегося издания так и не осуществил. Это сделал А. Бретон, опубликовавший первую брошюру (“Стихотворения I”) во 2-м (апрель 1919 г.), а вторую (“Стихотворения II”) – в 3-м (май 1919 г.) номере своего журнала “Литтератюр”. В 1920 г. “Стихотворения” вышли отдельным изданием с предисловием Филиппа Супо.

В 20-е гг. к Лотреамону-Дюкассу приходит, наконец, слава. Его переиздают (с 1922 по 1977 г. вышло 40 изданий – от “роскошно-иллюстрированных” до “карманных”), переводят на все европейские языки, читают и на все лады обсуждают. К настоящему времени “Песни Мальдорора” и “Стихотворения” обросли несметным числом исследований, дотошных комментариев и хитроумнейших толкований.

Вернемся к “Песням Мальдорора”. Это, по существу, – анонимное произведение, связь которого с личной и общественной судьбой автора невозможно установить, что, впрочем, не так уж и страшно – и не только потому, что “всякий раз, когда художника предпочитают его творению, такое предпочтение, возвеличивая гения, унижает искусство” (Морис Бланшо), но и потому, что сама эта анонимность в данном случае эмблематична: “Песни Мальдорора” выросли не из “жизненного опыта” автора (такого опыта, судя по всему, у юноши, до 21 года жившего в лицейском интернате, попросту не было), а из книг, которые он прочитал. Прочитал же он их огромное количество 26, в некотором отношении уподобившись Дон Кихоту, [39-40] целиком и полностью погруженному в мир литературного вымысла. Чтобы понять поведение Дон Кихота, его мотивы, нужно знать не столько “испанскую действительность” рубежа XVI-XVII вв., сколько сугубо “литературную действительность” средневекового рыцарского романа, героям которого подражает герой Сервантеса; аналогичным образом, чтобы понять Лотреамона-Дюкасса, нужно знать не столько “французскую действительность” 60-х гг. прошлого столетия, сколько те литературные произведения, которые произвели на него впечатление; ведь “Песни Мальдорора” – если попытаться дать им самое предварительное определение – суть не что иное, как самозабвенная имитация всевозможных беллетристических образцов. В этом их суть. Более того, в отличие от Дон Кихота, одержимого желанием спроецировать литературные идеалы на жизненную “прозу”, не только поверить жизнь этими идеалами, но и навязать ей сублимированные рыцарские ценности, Лотреамон, по всей видимости, не испытывает ни малейшего интереса к жизненной практике, замыкается в самодостаточном мире книжной культуры. “Нам представляется, – замечал по этому поводу Гастон Башляр, – что для объяснения творчества Изидора Дюкасса не следует выходить за рамки “культурной жизни”. Это – драма культуры, драма, родившаяся в классе риторики...” 27. И действительно, в “Песнях” невозможно обнаружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации или персонажа, взятых из “реальности”, ни одного отклика на [40-41] действительные – прошедшие или текущие – события: это книга о других, ранее прочитанных книгах, которые служат не только предметом подражания, но и мотивировкой “Песней”. Парадоксально, однако эта заведомая “вторичность”, обычно считающаяся свидетельством слабости и ученической несамостоятельности начинающих авторов, у Лотреамона, наоборот, оказывается самой сильной и оригинальной чертой: она побуждает нас к радикальному пересмотру привычных представлений о самом соотношении “жизни” и “литературы”. Однако, чтобы убедиться в этом, следует прежде всего выяснить, каковы характер, смысл и эффект литературного подражания у Дюкасса-Лотреамона.

Отметим, во-первых, крайнюю впечатлительность, можно сказать, сверхчувствительность юного книгочея к литературным образом, способность “заражаться” ими, переживая вымышленные чувства и настроения как свои собственные. Об эффекте, произведенном на него повестью Бернардена де Сен-Пьера “Поль и Виргиния”, Дюкасс говорит так: “У меня стучали зубы, когда я читал эту историю, печальную от первой до последней строки, в особенности же – эпизод кораблекрушения. Я катался по полу и, суча ногами, пинал свою игрушечную лошадку” 28. Во-вторых, вжившись в ту или иную ситуацию, Дюкасс испытывал неодолимую потребность довести ее до логического конца, до пароксизма. Зачитываясь в школе Софокловой драмой “Царь Эдип”, он “находил великолепной сцену, где Эдипу открывается наконец ужасная истина, и он, испуская вопли боли и выцарапав себе глаза, проклинает судьбу. Он сожалел лишь о том, что Иокаста не довела трагический ужас до апогея и не покончила с собой прямо на глазах у зрителей!” (курсив мой. – Г. К.) 29.

Этот непроизвольный “нажим”, с которым чувствует и, как мы увидим, пишет Лотреамон, можно определить как утрированную имитацию. Она-то и дает ключ к стилевой манере “Песней Мальдорора”. Однако, чтобы понять эту манеру, необходимо уяснить, что же именно является объектом имитации. Дюкасс сам дал ответ на этот вопрос: “Я воспел зло, как это делали до меня Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер и т. д.” 30. Иными словами, предметом воспроизведения в “Песнях” является та мифологема “вселенского зла”, которая наиболее законченное воплощение нашла у европейских романтиков, варьировавших ее на всевозможные лады: объект подражания у Лотреамона –европейский литературный романтизм. Мы, быть может, будем вовсе не так скандализированы “разнузданными бесчинствами” героя “Песней” и царящей в них фантасмагорической атмосферой, если узнаем, что и эти [41-42] бесчинства, и эта атмосфера – всего лишь обобщающая выжимка из того, что творилось в романтической беллетристике (причем как в ее “низкой”, так и в “высокой” ипостасях).

Важнейшим источником произведения Дюкасса является английский “черный” (или “готический”) роман, превратившийся во Франции в “роман кошмаров и ужасов”, особенно любимый представителями так называемого “неистового” романтизма.

“Черный роман” – “Замок Отранто” (1765) Горацио Уолпола, “Удольфские тайны” (1794), “Итальянец” (1797) Анны Радклифф, “Монах” (1796) Мэтью Грегори Льюиса, “Мельмот-Скиталец” (1820) Чарлза Роберта Мэтьюрина и др. – представлял собой (с интересующей нас точки зрения) реакцию против сентименталистской идеализации действительности, сосредоточившись на изображении “жестокой правды”, понимаемой как зловещая изнанка жизни, обнажаемая благодаря вмешательству сатанинского начала. Готический роман “тайн и ужасов” дополнил эту “правду” сильным фантастико-приключенческим началом: мрачные замки, загадочные коридоры со множеством пугающих дверей, глухие подземелья, сумасшедшие дома, призраки, прогуливающиеся со светильником в одной руке и с окровавленным кинжалом в другой, монахи-святотатцы, мертвецы, сбежавшие из могил, физический и нравственный вампиризм, садистские истязания, пытки – таков инфернальный антураж “черного романа”, где обычно действует герой-лиходей, наделенный неистовыми страстями, несгибаемой волей и магической притягательностью.

Во Франции “готическая” литература произвела громадное впечатление: “Монах” был инсценирован в Париже уже в 1798 г., композиторы (Гуно, Берлиоз и др.) сочиняли музыку к либретто по романам Радклифф и Льюиса, художники (Калло, Девериа, Селестен Нантей и др.) наперебой писали картины на “готические” сюжеты, наслаждаясь изображением живописных руин, героев злодейского вида, монахов, неулыбчиво выглядывающих из-под капюшонов, мертвых голов, скелетов, явившихся навестить старых знакомых или заводящих “пляску смерти” где-нибудь на заброшенном кладбище, и т. п.

О литературе не приходится и говорить: “черный” налет коснулся всех жанров и едва ли не всех писателей. Сказка Шарля Нодье “Смарра” (1821) полна кошмарных видений, его повесть “Мадемуазель де Марсан” (1832) написана под влиянием Радклифф, а знаменитая новелла “Инее де лас Сьеррас” (1837) представляет собой вариацию на тему “кровавой монахини” из романа М. Г. Льюиса с развязкой в духе Радклифф. Из-под пера Бальзака, захваченного “черной” тематикой, вышли “Наследница Бирага” (1822), “Клотильда Лузиньянская” (1822), “Пират Apгoy” (1825) и др. “Колдун” (1822) написан под явным впечатлением от романа Мэтьюрина, а “Арденнский викарий” – от романа Льюиса. Когда Гюго писал [42-43] “Гана Исландца” (1823), перед его глазами, несомненно, стояли сцены из “Мельмота”, причем настолько живо, что один из рецензентов не преминул язвительно заметить: “Этого нагромождения ужасов более чем довольно, чтобы навсегда расшатать нервную систему”. Реминисценции из английских романистов – от Уолпола до Льюиса – нетрудно обнаружить в романе Альфреда де Виньи “Сен-Map” (1826) или в таких новеллах П. Мериме, как “Души чистилища” (1834), “Венера Илльская” (1844) и др.

С конца 20-х гг. “черные” мотивы хлынули в массовую беллетристику, где нагнетание всевозможных “ужасов” превратилось чуть ли не в самоцель. Жюль Жанен, автор романа-“бестселлера” “Мертвый осел и гильотинированная женщина” (1829), объявляя всякую сентиментальность “смешной и скучной”, патетически восклицал: “Нет, нам надобна натура ужасная, мрачная... Итак, смелее! тоненькое бордоское вино для нас слишком слабо, выпьем лучше большой стакан водки... И та не очень крепка для нас... Мы можем глотать винный спирт: скоро дойдем просто до эфира... Но крайности да приведут нас к опиуму”. Жанен (впрочем, не без доли иронии) склонен рассматривать писательское ремесло как своего рода вивисекцию: “На Олимпе, мною устроенном, я нагромоздил преступления на злодеяния, гнусность физическую на подлость моральную; я ободрал натуру и, лишив ее белой упитанной оболочки, украшенной нежным румянцем и персиковым пухом, раскрыл все ее сосуды... Настоящая живая бойня! Представьте операцию: молодой здоровый человек лежит на широком черном камне, а два опытных палача сдирают с него кожу, парную и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всего ни лоскуточка. Вот избранная мною натура”. Авторы французских “кошмарных” романов стали писать такую “натуру”, рядом с которой фантазии Льюиса и Мэтьюрина кажутся невинной игрой детского воображения: угрюмый колорит был доведен до кромешного мрака, убийства превратились в “кровавые ванны”, а казнь преступника, например, – в его “самогильотинирование”, совершаемое над трупом задушенного ребенка, причем отрезанной голове предоставлялась возможность прогуляться по аду, – как это происходит в анонимной повести “На следующий день после последнего дня приговоренного” (1829) (кстати, откровенном кивке в сторону “Последнего дня приговоренного к смерти” (1828) В. Гюго). Даже Бальзак вынужден был заметить: “Со всех сторон раздаются жалобы на кровавую окраску современных писаний. Свирепость, пытки, люди, брошенные в море, виселицы, каторжники, палачи, холодная и пылкая жестокость превратились в шутовство” 31.

“Черная” волна не миновала и “роман для народа”: она проникла и в “социальный” роман (“Парижские тайны” (1842-1845), “Вечный жид” (1844-1845) Эжена Сю, и в [43-44] роман авантюрно-исторический (“Граф Монте-Кристо” (1845-1846) Дюма-отца), и в роман приключенческий с добродетельным душегубом в главной роли (“Подвиги Рокамболя” (1859), “Веревка повешенного” (1861), “Последнее слово Рокамболя” 1865), “Воскресший Рокамболь” (1866), “Правда Рокамболя” (1867) Пьера Понсона дю Террайля) и др.

Мальдорор (чье имя можно перевести как “заревое зло” 32) вбирает в себя черты протагонистов подобных произведений, комбинирует и синтезирует их. Он создан по типу романтического героя-бунтаря или демонического богоборца, “живущего во зле” именно потому, что он “любит добро”, и даже “творящего добро” как бы наперекор собственному “желанию зла”. “Сверхчеловек”, Мальдорор обладает фантастической силой, отвагой и ловкостью, абсолютной разрушительной мощью, способностью приостанавливать действие законов природы, наделен даром перевоплощения (превращается в орла, спрута, свинью, чудовищного червя и т. п.), вездесущности (он может мгновенно преодолевать пространство и время, появляясь то на городских площадях, то в лесах или в пустынях) и всеведения (умеет проникать в мысли других персонажей и даже читателя) и использует все эти способности для разрушительной агрессии против “божьего мира”. В Мальдороре легко различить не только черты мэтьюриновского Мельмота, но и черты героев Байрона; он напоминает также Люцифера у Гюго (“Бог, конец Сатаны”, 1823), у Виньи (“Элоа”, 1824), лермонтовского Демона, падшего ангела Седара в “Падении ангела” (1838) Ламартина. “Жестокости” Мальдорора заставляют вспомнить о поэме А. де Мюссе “Ролла” (1833), об “ужасных средствах”, к которым “во имя добра” прибегает герой “Конрада Валленрода” (1828) А. Мицкевича, или о той сцене в “Парижских тайнах” Э. Сю, где Родольф подвергает пытке школьного учителя и из “справедливой мести” выкалывает ему глаза. Способность Мальдорора менять свое обличье – неотъемлемый атрибут таких персонажей “массовой литературы”, как Родольф, Рокамболь, Монте-Кристо, а позже Арсен Люпен у Мориса Леблана (“Арсен Люпен, джентльмен-грабитель”, 1914; “Арсен Люпен против Эрлока Шолмса”, 1908; и др.) или Фантомас из одноименного романа (1932) П. Сувестра и М. Аллена.

Мальдорор неудержим в праведном восстании против злого Творца и его мерзостного творения. Бог в “Песнях Мальдорора” – тип “самодовольного кретина”, создавшего человека не только для того, чтобы наслаждаться его страданиями (“Я потому вас истязаю, что ваши муки – мне отрада” – II, 8 33), но и для того, чтобы он, растленный и жестокосердный, [44-45] сам себя истязал. Человек – “образ Божий” под стать своему создателю, и потому оба они заслуживают лишь поношения и праведной мести, которой и упивается Мальдорор. Увидев Творца-антропофага, герой испытал “боль и жалость, вызванные ощущением величайшей несправедливости”, а вслед затем “бешеную ярость” – “разве не достойно ее жестокое чудовище, чьи очерствевшие дети способны лишь изрыгать хулу да изощряться в злодеяниях?” “Пинать, дразнить, язвить тебя, о человек, хищная тварь, тебя и твоего Творца, за то, что породил такую скверну, – лишь в этом суть моей поэзии” (II, 8).

Но к богоборчеству – этому “общему месту” романтической литературы – добавляется и другое: человек – не только озлобленное творение злобного Бога, он и его жертва, беззащитная и страдающая, достойная не только проклятий, но и сочувствия. Отсюда, с одной стороны, – образы безвинных страдальцев вроде одинокого ребенка, пытающегося догнать ночной омнибус (II, 4), находящие параллель в “Парижских тайнах” Э. Сю, в “Отверженных” Гюго (Козетта), у Диккенса, у Достоевского и др., а с другой – мотив неожиданного спасения и образ спасителя (моряки, спасающие Реджинальда, V, 7; мясник, избавляющий Мервина из мешка, VI, 8; старик-старьевщик, приходящий на помощь сироте, II, 4), также прочно укорененные в романтической литературе (ср. образ “содержателя карточной игры”, сострадательно дарящего свой плащ продрогшему бедняку в “Мертвом осле...” Ж. Жанена), не говоря уже о подвигах милосердия самого Мальдорора (IV, 3; и др.).

Стремление причинить зло вытекает не из врожденной склонности героя к мучительству, а именно из его сострадательности: “ Я явился, чтобы защитить людей”. Мальдорор создан из того же праха, что и все прочие смертные, его кровь имеет тот же цвет, а слезы – тот же вкус, что и у них; поэтому едва ли не всякий раз, как Мальдорор совершает злодеяние, он испытывает муки совести (“О Фальмер... Как ласков его голос... Так он простил меня?..” – IV, 8), а причинив другому боль, тут же стремится искупить вину, причинив ее самому себе (II, 13). Если Мальдорор палач, то он же и жертва, поскольку его ненависть направлена не только на Творца и на созданных им людей, но и на самого себя. Отсюда – парадокс: чем больше герой сострадает человеку, тем нетерпимее становится к его порочности; проявляя безжалостность именно потому, что переполнен жалостью, он начинает крушить весь миропорядок, включая и тех, ради кого он поднял свой мятеж: бунтуя против зла, он лишь умножает его, обозначая тем самым нравственный тупик, в который, будучи доведена до логического конца, заходит важнейшая романтическая мифологема – мифологема богоборчества.

Симптоматичны и другие литературные “общие места” (топосы), к которым столь охотно прибегает Лотреамон-Дюкасс, на всех уровнях – от тематического до стилистического – [45-46] всегда и везде он воспроизводит чужую топику. Таков знаменитый “гимн Океану” (I, 9), когда Лотреамон пишет: “Как часто задавался я вопросом: что легче измерить, бездну влажных недр океана или глубины человеческой души?”, то он, конечно, вспоминает бодлеровский сонет “Человек и море” (“Кто, море, знает ключ к твоим богатствам скрытым? // Твои, о человек, кто смерит глубины?” – пер. П. Якубовича), а когда называет океан “символом постоянства”, чем тот и отличается от человека (“утром он весел и приветлив, вечером – не в духе, ныне смеется, завтра плачет”), то можно не сомневаться, что перед ним лежит очерк Жюля Мишле “Море”, где сказано: “Стихия, именуемая жидкой, подвижной, своевольной, на самом деле никак не меняется. Она – воплощение устойчивости. Что постоянно меняется, так это человек”. Что же до искусных риторических периодов, начинающихся с обращения к Океану (“О древний Океан!..”) и заканчивающихся “приветствием” ему (“Приветствую тебя, о древний Океан!”), то он суть не что иное, как стилистический сколок с молитвенных заклинаний Франсуа де Вольнея в его “Руинах” (1791): “Приветствую вас, о сирые руины, святые могилы, безмолвные стены! К вам я взываю, к вам обращаюсь с мольбой”.

Даже самые “фантастические” или “чудовищные” образы “Песней” имеют свои “прототипы” в романтической литературе. Так, соитие Мальдорора с самкой акулы (II, 13) – отнюдь не плод распаленного юношеского воображения, но, напротив, – прилежно и почти дословно переписанный пассаж из очерка Мишле. Шокирующие же строки: “Две недели надо отращивать когти. А затем – о сладкий миг! – схватить и вырвать из постели мальчика... и вонзить длинные когти в его нежную грудь” (I, 6) – не более чем перифраз бодлеровского “Благословения”: “Когда ж прискучат мне безбожные забавы, // Я положу, смеясь, к нему на эту грудь // Длань страшной гарпии: когтистый и кровавый // До сердца самого она проточит путь. // И сердце, полное последних трепетаний, // Как из гнезда – птенца, из груди вырву я // И брошу прочь, смеясь, чтоб после истязаний // С ним поиграть могла и кошечка моя” (пер. Эллиса).

За сценой с виселицей, “на которой раскачивается человек, подвешенный, за волосы” (IV, 3), стоит другое бодлеровское стихотворение – “Поездка на Киферу”: “Повешенный был весь облеплен стаей птичьей, // Терзавшей с бешенством уже раздутый труп, // И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, // Как долото в нутро кровавое добычи”; чувство братского сострадания, которое Мальдорор испытывает к несчастному, – также из Бодлера: “Мертвец-посмешище, товарищ по страданью!” (пер. И. Лихачева).

Примеры можно было бы умножать буквально до бесконечности, потому что “Песни Мальдорора” сплошь состоят из топосов романтической литературы, образуя как бы мозаику [46-47] из ее образов и мотивов, ситуаций и сюжетных ходов, лирических и повествовательных регистров, строятся на пара- и перифразах, скрытых и открытых реминисценциях, аллюзиях, раскавыченных цитатах и т. п., так что временами можно подумать, будто Дюкасс написал “Песни Мальдорора”, чтобы еще до рождения В. Шкловского подтвердить его тезис: “Образы – “ничьи”, “божии”. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными”. “Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминаний образов, чем мышления ими” 34.

Но обращением к романтической топике дело не исчерпывается. Она образует лишь поверхностный литературный слой, к которому непосредственно обращается Дюкасс и под которым прощупываются более глубокие культурные пласты. Так, Мальдорор – не просто утрированный образ романтического героя, но одно из многочисленных воплощений такого архетипического персонажа (от античных полубогов до Джеймса Бонда), который, обладая человеческой природой и обликом, тем не менее способен совершать “сверхчеловеческие” поступки. От фигуры старьевщика, спасающего одинокое дитя (II, 4), нити тянутся не только к “добрым старьевщикам” Э. Сю, Фредерика Сулье или Феликса Пиа, но и гораздо дальше – через св. Мартина, отдавшего половину своего плаща бедняку, – к евангельской притче о милосердном самарянине (Лк., 10, 30-35). Целый ряд других образов в “Песнях” также приводит к Библии. Мальдорор, скачущий на “знаменитом белом коне” (V, 6), – апокалиптический всадник смерти (Откр., 6, 2), полчища вшей (II, 9) – современный вариант “саранчи”, вышедшей из “кладезя бездны”, когда вострубил пятый ангел (Откр., 9, 1-3). Сцена пиршества жестокого Бога (II, 8), непосредственно напоминая, с одной стороны, аналогичную картину из бодлеровского “Отречения святого Петра” (Бог здесь – “упившийся тиран”, для которого “симфоний лучше нет, // Чем стон замученных и корчащихся в пытке, // А кровью, пролитой и льющейся в избытке, // Он все еще не сыт за столько тысяч лет” – пер. В. Левика), в то же время соотносима с “великой вечерей Божией”, на которую ангел созывает птиц, чтобы “пожрать трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых и великих” (Откр., 19, 17-18).

Круг подобных реминисценций может сужаться или расширяться в зависимости от культурного кругозора самого интерпретатора, однако дело не в самих по себе конкретных аллюзиях, а в том именно факте, что “Песни Мальдорора” – это книга, пронизанная сугубо литературными “силовыми линиями”, [47-48] когда любой мотив, образ, ситуация на поверку оказываются готовым культурным топосом, способным до бесконечности отсылать к другим топосам, становясь и точкой их пересечения, и точкой их иррадиации, так что все они образуют замкнутое пространство, состоящее из множества взаимоотражающих литературных зеркал; это книга, к которой в полной мере могут быть отнесены слова поэта: “Не повторяй – душа твоя богата – // Того, что было сказано когда-то, // Но, может быть, поэзия сама – // Одна великолепная цитата” (А. Ахматова).

Предаваясь упоенному “цитированию”, сам цитирующий стремится без остатка раствориться в воспроизводимых им топосах, ни под каким видом не желает появляться на сцене собственного произведения: в “Песнях Мальдорора” нет и намека на личность человека по имени Исидор Дюкасс: ни в одной строке нам не дано встретиться с его прямым взглядом, расслышать неискаженный голос, узнать его собственную точку зрения на жизнь. Вместо себя он выставляет – и заставляет говорить – вымышленную фигуру, некоего “графа”, именующего себя Лотреамоном 35, каковой “граф” более всего напоминает “летописца” или даже “писца” при Мальдороре, прилежно запечатлевающего его “деяния и подвиги”. Но в отличие от настоящих писцов Лотреамон изъясняется отнюдь не бесстрастным (“сухим”, “казенным” или “протокольным”) языком, но постоянно имитирует чью-либо стилевую манеру, беспорядочно перескакивая с одного дискурса (типа речи) на другой, так что в конце концов в “Песнях” возникает настоящая какофония множества разнородных литературных голосов: голос “черного” романа вплетается в голос мелодрамы, его перебивает звучание лирического дискурса, который исподтишка вытесняет дискурс эпический, сменяющийся громкой патетической декламацией, переходящей в регистр школьной риторики, которую в свою очередь неожиданно заглушают интонации естественнонаучного дискурса, а их – интонации дискурса философского или исторического и т. п.

В конечном счете можно сказать, что подлинным предметом изображения в “Песнях” является не Мальдорор как таковой, но те “топосы” и “дискурсы”, при помощи которых о нем повествуется (с литературной точки зрения, Мальдорор – не более чем мотивировка, позволяющая автору вводить и “озвучивать” образы всевозможных литературных “языков”). Пытливое внимание Дюкасса сфокусировано вовсе не на “мире”, а [48-49] на чужом слове о нем, он создает не “образы действительности”, а образы различных “точек зрения” на нее, так что в конечном счете и возникает текст, всецело построенный не из материала “жизни”, но из материала других, предшествующих ему литературных текстов. В этом смысле “Песни Мальдорора” – идеальный пример произведения, в котором не только нет “единого языка и стиля”, но и сам автор выступает “без собственного прямого языка”, находясь не в одной из социально-языковых “плоскостей” текста, а в “организационном центре пересечения плоскостей” 36.

В данном отношении Дюкасс весьма напоминает Сёрена Киркегора, почти все свои произведения выпустившего под псевдонимами: пользуясь приемом “косвенного мышления”, то есть приписывая подставным “авторам” различные экзистенциальные позиции (себя же объявив не более чем скромным “секретарем” при них), Киркегор получает возможность театрально разыграть многоголосую драму “жизненных идей”, выставив их на всеобщее обозрение и испытав “на прочность”. Дюкасс поступает аналогичным образом, только на этот раз испытанию подвергаются не различные виды экзистенциального мирочувствования, а типы литературного мышления: автор “Песней” подобен режиссеру-постановщику, который, скрывшись в полутьме зрительного зала, руководит оттуда спектаклем, где действующими лицами оказываются чужие топосы и дискурсы, которые подвергаются безжалостному нажиму и трансформации, меняющей – иногда до неузнаваемости – их исходный смысл.

Диапазон этого трансформирующего давления у Дюкасса очень широк: от дословного цитирования имитируемого текста – через тончайшее пастиширование или пародийную стилизацию – до резкого смещения всех пропорций и карикатурного коверкания исходного образца.

Приведем несколько примеров.

1) “Плагиат”. Как всегда, не без лукавства, Дюкасс писал: “Плагиат необходим. Вплотную следуя за фразой автора, перенимая его выражения, он искореняет ложную идею, заменяет ее идеей истинной” 37. Среди таких “истинных идей”, которых немало в “Песнях”, наиболее известно описание стаи скворцов, дословно списанное из “Энциклопедии естественной истории” д-ра Шеню (V, 1). “Смещающий” эффект возникает здесь за счет невозможной, казалось бы, смены текстового окружения: будучи изъят из сугубо “ученого” сочинения, отрывок, перенесенный в контекст лиро-эпической “песни”, неизбежно окрашивается в ее тона (сохраняя при этом и старые), расщепляется в смысловом отношении, приобретает двойное звучание, благодаря чему становится “знакомым незнакомцем”. [49-50]

2) Стилизация, имеющая два крайних предела: а) пастиширование, заключающееся в нарочитом следовании манере другого автора; б) пародийная стилизация, заостряющая характерные черты имитируемой манеры – вплоть до выворачивания ее наизнанку.

а) Примером пастиширования может служить уже упоминавшаяся строфа о “древнем Океане” (1, 9), где Дюкасс с видимым усердием подражает самым разным авторам – от лиро-эпика Вольнея и лирика Бодлера до квазинаучной эссеистики Мишле. В результате обнаруживается, что один и тот же предмет с одинаковым успехом может быть описан и “воспет” на самых разных литературных “языках”, потому что все они в одинаковой мере условны, неадекватны его сокровенной “сущности”. Ни одному из них Дюкасс не отдает предпочтения, ни одному не готов ввериться безоговорочно, сделать неотчужденным орудием собственного мировидения; оттого-то он и меняет их – на протяжении нескольких страниц – с необыкновенной легкостью: он не “говорит” на этих языках, а их изображает, строит их слегка объективированные образы; к тому же, вырванные из привычного жанрового контекста, прописанные с тонким, но все же заметным нажимом, а затем насильственно принужденные к соседству, эти языки сами начинают остранять друг друга.

б) Пример пародийной стилизации – строфа, повествующая о том, как Мальдорор “был создан злым” (1, 3). Здесь объектом отчуждающей объективации оказывается эмфатический дискурс: чрезмерно напрягаемый за счет нагромождения риторических вопросов и восклицаний (“Вняли ли вы моим словам, о люди?”; “Роковая прихоть судьбы!”; “Подумать страшно!”), он настораживает и вызывает инстинктивное недоверие, усугубляющееся явным противоречием между приподнятыми интонациями повествователя и зловещим характером того, о чем он повествует.

3) Пародия во всех ее возможных формах (утрирование, язвительное передразнивание, коверкание, окарикатуривание и т. п.) – излюбленный прием Дюкасса, составляющий стилевую доминанту “Песней Мальдорора”. Вживаясь во внутреннюю логику чужой мысли, образа, стиля, Дюкасс, додумывая ее до конца, стремится реализовать все заложенные в ней возможности. Отсюда – не знающая никакой меры гиперболизация. Так, отправной точкой строфы о вшах (II, 9) послужило соответствующее место из “Классической зоологии” Ф.-А. Пуше, где говорится о необыкновенной плодовитости этого насекомого, способного в течение двух месяцев произвести на свет 18000 себе подобных. Впечатлительный Дюкасс немедленно доводит эту цифру до нескольких миллионов, но, не довольствуясь этим, ухватывается за саму идею “жизненной силы” вшей и начинает развивать ее во всех мыслимых направлениях: вшивое-де потомство не только устрашающе многочисленно, но к тому же [50-51] прожорливо и свирепо до невероятия, в подтверждение чего приводятся живописно-устрашающие детали. Превращение вши в слона опять-таки дает простор фантазии: слоноподобная вошь, приходя в неистовство, начинает вытаптывать все на своем пути и т. д.: невинная энциклопедическая справка оказывается предлогом для возникновения лавины фантасмагорических образов, превращающихся в конце концов в издевательское “похвальное слово” вшам, в гротескную пародию на риторический энкомий.

Примером окарикатуривающего нажима может служить обращение Дюкасса с бодлеровским сонетом “Человек и море”, где мрачные провалы человеческой души сравниваются с бездонными водными пучинами: бодлеровскую эмфазу (“О близнецы-враги! О яростные братья!”) автор “Песней” превращает в требование, не чуждое насмешливой издевке: “Отвечай, Океан! Хочешь быть моим братом?” (I, 9).

Нетрудно убедиться, что по принципу такого пародийного утрирования сконструировано большинство персонажей “Песней” (от Мальдорора до его антагониста – Бога), а также все без исключения “чудеса” и “ужасы”, ими творимые.

Во всех этих случаях действует один и тот же механизм “уподобления-расподобления”: имея дело с неким исходным материалом в виде литературных “общих мест”, Дюкасс начинает со старательного им подражания, в процессе которого как бы разогревает их, доводит до “белого каления” (А. Бретон), размягчает, а затем перековывает таким образом, что, случается, их едва можно узнать. Эффект оказывается двойственным: с одной стороны, давно износившиеся, полумертвые клише как бы гальванизируются, оживают, обретая – на какое-то время – способность впечатлять нас, однако, с другой стороны, очевидно, что дюкассовские образы откровенно перегреты, явно перенапряжены, слишком ярко раскрашены, слишком “лезут в глаза”, чтобы их можно было принимать всерьез, вверяться им безоглядно. Эти образы сами себя обесценивают, теряют желанную силу воздействия, подобно тому как теряет ее тонкий и нежный аромат, доведенный до чрезмерной концентрации. И действительно, сцены и эпизоды, которые у Льюиса или Мэтьюрина действовали безотказно, от которых у их современников шевелились волосы на голове, – такие сцены, пройдя через дюкассовские “трансформации”, превращаются в обыкновенные “страшилки”, способные – хитровато подмигивает автор некоторым взрослым, не надеясь на их литературное чутье, – “напугать лишь маленьких детей” (VI, 8).

Эти слова суть не что иное, как смысловая точка, поставленная Дюкассом в конце “Песней Мальдорора”, многозначительное резюме, над которым стоит задуматься. Да, произведение Лотреамона-Дюкасса – пародия на романтизм, это несомненно. Однако мало ли подобных пародий (пусть и не таких блестящих) было написано как до, так и после “Песней”? Как [51-52] собственно литературная пародия, целиком принадлежащая своему времени, эта книга вряд ли может представлять интерес для кого-нибудь, кроме профессиональных историков литературы, а как собрание жутких историй способна, пожалуй, увлечь одних только подростков среднего и старшего школьного возраста.

Так кто же такой Исидор Дюкасс? “Запоздалый романтик”, в ироническом экстазе выкликивающий лебединую песнь некогда могущественного литературного направления, в последний раз пытающийся “выжать сок” из мотивов, вот уже несколько десятилетий как утративших свежесть и вкус? Или же, напротив, это человек, бесповоротно прощающийся с романтической культурой, юное дарование, раз и навсегда переболевшее романтизмом, становящийся поэт, твердо решивший обрести собственное лицо и “вышелушивающий” его из “разно- пластной скорлупы... сугубо книжных понятий о жизни”, “тужащийся прорасти из породы вековых культурных образований”? 38.

Скорее всего, ни то, ни другое. С одной стороны, в “Песнях Мальдорора” романтическая культура говорит слишком навязчиво и громко, чтобы считать “Песни” знамением ее тихого “излета”, а с другой – автор настолько демонстративно привлекает внимание к собственному молчанию, отсутствию, едва ли не тыча пальцем в свою анонимность, что говорить хотя бы о потугах к “вышелушиванию” из “вековых культурных образований” довольно трудно.

Дюкасс действительно вышел из романтизма, однако не только в том смысле, что, как литератор, он не владеет никаким иным языком, помимо языка Байрона, Ламартина и Гюго, но и в том, прежде всего, что ему дано было во всей полноте (пусть и чисто интуитивно) пережить проблему, поставленную именно романтиками, – проблему саморефлексии культурного сознания, впервые обратившего взгляд не вовне, а внутрь себя, на свое собственное бытие, задумавшегося о собственных предпосылках и основаниях. Эта драма аналитической интроспекции культуры с особой силой и отчетливостью проявилась в литературе.

Речь идет о драме “нечистой совести” литературы, неотступно (хотя и с “передышками”) разыгрывающейся на литературных подмостках вот уже на протяжении 200 лет: первый акт прошел под знаком “романтической иронии”, а последний (последний ли?) ставит современный “постмодернизм”. “Песни Мальдорора” (“поток едких признаний, питаемый тремя веками нечистой литературной совести” Ж. Грак 39) – беспримесный, [52-53] можно сказать, классический образец такой драмы, перекидывающий логический мостик от романтиков к “постмодерну”, причем подчеркнем, что речь идет вовсе не о собственно “внутрилитературных” проблемах, представляющих интерес для одних только профессионалов. Нет, эта драма касается каждого из нас, поскольку она связана с самим существованием литературы как социального института: ведь любому читателю приходилось хоть раз в жизни поежиться от непривычного холодка, когда он, движимый естественным желанием перечитать любимое произведение, воскресить приятные ощущения, испытанные 5, 10, 20 лет тому назад, вдруг с неудовольствием обнаруживал, что “милый вымысел”, некогда заставлявший его “обливаться слезами” (или до слез хохотать), не только утратил всякое очарование и силу воздействия, но и заставляет взглянуть на себя с некоторым отстраненным удивлением. Ладно бы дело шло о “массовой” литературе (детективы, фантастика и т. п.), но ведь, случается, мы ловим себя на мысли о надуманности бальзаковских ситуаций и персонажей, о раздражающем благополучии диккенсовских сюжетных развязок или о том, что “бедные приказчики с золотым сердцем”, кочующие из одной пьесы Островского в другую, слишком уж подозрительно похожи друг на друга. Опытный читатель знает, что подобное ощущение “сделанности”, “литературности” литературы способна оставить даже самая высокопробная классика. Это ощущение, конечно, можно отогнать, словно наваждение, вновь безоглядно погрузившись в мир завораживающего вымысла, но в любом случае его не следует стыдиться или считать чем-то ложным. Напротив, то был “момент истины” – момент, когда нам дано было почувствовать неистребимую сущность литературы – ее условность.

Ни одно произведение, сколь бы неповторимо-оригинальным оно ни казалось на первый взгляд, не является и не может являться продуктом сугубо личностного мировидения данного автора, его индивидуального жизненного опыта. Отношение любого писателя к миру всегда и неизбежно опосредовано тем или иным “художественным языком” – языком жанра, литературного течения, направления, школы, эпохи и т. п., на котором – хочет он того или нет – “говорит” этот писатель. Главная же особенность всякого языка в том, что он – по самой своей природе – определенным образом схематизирует действительность, представляя собой сетку ценностно-смысловых категорий, вклинивающихся между миром и автором, понуждающих его осмысливать и оценивать действительность в соответствии с критериями, заданными этой сеткой. Тот или иной литературный “язык”, следовательно, определенным образом организует и классифицирует действительность, навязывая писателю готовые формы, в которые и должна отлиться его “субъективность”, а литература в целом представляет собой не что иное, как своеобразное хранилище этих форм, откуда [53-54] писатель – по мере надобности – черпает соответствующие топосы – тематические, сюжетные, композиционные, стилевые и т. п.

Схематизм – неотъемлемая черта литературы, ее онтологическое “условие существования”, с которым, однако, литература решительно не желает мириться: она вовсе не хочет быть условно-схематическим отображением действительности, но желает стать ее безусловным (безусловно-адекватным) отражением. Воспользовавшись известным противопоставлением “реального” (понимаемого как неисчерпаемая в своей многомерности полнота бытия) и “реальности” (определенный – но всегда одномерный – “срез” этого бытия)40, можно сказать, что любой литературный (жанровый, направленческий и т. п.) “язык” всегда грезит о том, чтобы до конца воплотить именно “реальное”, между тем как на деле ему доступна лишь та или иная “реальность”: любой писатель жаждет “схватить” бытие во всей его смысловой целокупности, тогда как самое большее, на что он способен, – “выхватить” из этой целокупности некий “одномерный”, а следовательно, частичный смысл.

В данном отношении всякий литературный язык “ущербен”, но именно эта ущербность является одной из важнейших пружин, приводящих в движение историю литературы: как раз потому, что литература никогда не довольствуется доступным (“реальностью”), настоятельно взыскуя недоступного и невозможного (“реального”), она ни секунды не пребывает в покое.

В самом деле, пока мы находимся внутри данной художественной системы, видим мир ее глазами, понимаем ее язык и свободно на нем говорим, воспринимая его как нечто само собой разумеющееся, его одномерность, как правило, не замечается. Однако стоит выйти за пределы этой системы – и ее условность сразу же бросится в глаза, с новой силой пробудив в нас ту самую тоску по “безусловному” художественному языку (языку, непосредственно адекватному всей полноте жизни), которая и есть не что иное, как “тоска по невозможному”. Вот из этого-то напряжения между “реальным” и “реальностью” не в последнюю очередь и возникает процесс, называемый литературным: каждое новое литературное направление рождается, в частности, из протеста против “ненатуральности”, “лубочности” и т. п. предшествующих направлений, из потребности докопаться, наконец, до “подлинной природы” жизни, до ее субстанциальной “истины”. Именно эта потребность побуждала классициста Вольтера уличать Шекспира в неправдоподобии созданных им характеров и ситуаций, романтиков – язвить классицистов за рассудочную риторичность и ходульность образов, натуралистов – упрекать романтиков в “идеализации” действительности и т. д. Литература развивается за счет непрестанного усилия “овладеть” жизнью, для чего она и создает [54-55] все новые и новые художественные формы (“языки”), между тем как сама жизнь, всякий раз более или менее послушно отливаясь в эти формы, тут же, словно дразня, ускользает из-под их власти, оставляя позади себя “бестелесные и бессмысленные маски” (Гете): “Найденные ритмы обольщают, // И талант им радуйся, пиши! // Но назавтра всех нас отвращают // Эти полумаски без души. // Радости они не обещают, // Разве только новых форм творец // Мертвым формам сам кладет конец” (“Вторение”, пер. В. Левика). Вскоре, однако, выясняется, что “новые” формы столь же условны, как и старые. Вот почему борьба и смена литературных “языков”, эта отчасти лихорадочная погоня за “реальным”, более всего напоминают погоню за убегающим миражем или за горизонтом, отступающим при каждом новом шаге, сделанном по направлению к нему.

У каждого из этих языков одна и та же “беда” и одна и та же “вина”. Беда их в том, что, взыскуя абсолюта, они в действительности неабсолютны по самому своему существу – способны воплотить отдельные “смыслы” бытия, но не могут передать его смысловой полноты. Вина же их в том, что, будучи всего лишь оторвавшимися частями некоего единого целого, они, как правило, этого вовсе не осознают и оттого претендуют на самодостаточность: каждый новый язык рождается из восхитительного ощущения, что именно ему удалось открыть ранее неведомую, причем подлинную и окончательную, “правду” о полноте мирового бытия. Вот эта-то иллюзорная и вместе с тем совершенно искренняя, дающая силы жить убежденность и есть “нечистая совесть” литературы, ее “ложное сознание”.

Понятно, что рано или поздно должен был встать вопрос о преодолении такого сознания, и действительно, за последние два столетия были сделаны по меньшей мере две радикальные попытки разрешить указанную “драму культуры” – романтическая и сюрреалистическая.

Романтики, точнее, создатели теории “романтической иронии”, в философском плане остро пережившие факт неизбывного расхождения между целокупной истиной бытия и ее конкретными, эмпирическими воплощениями (вернее сказать, “недовоплощениями”) и соответственно ясно отдававшие себе отчет в “условно-одномерном (“конечном”) характере любого культурного “языка”, видели выход в абсолютном возвышении над этими неабсолютными языками, в том, чтобы самую их условность превратить в объект отстраненного рассматривания – рассматривания, которое они и назвали “ироническим”: согласно Зольгеру, дух художника, которому открылась ущербность всего “конечного”, “должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем парящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией” 41; равным образом для [55-56] Ф. Шлегеля ирония – это “настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным” 42.

Болезненно ощущая эту “обусловленность”, “связанность” любой культурной (в том числе и литературной) позиции, романтический “ироник” находит решение в том, чтобы попросту не принимать их всерьез: все эти позиции он в равной мере превращает в материал для такой “игры”, которая обнажала бы их “частичность”, а следовательно, неистинность. Ироническая личность, по замечанию Гегеля, воспринимает себя “как некую божественную гениальность, так что все и вся является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает себя сознающий себя свободным от всего свободный творец” 43. Состояние игры с культурой превращается в самоцель: играющий извлекает удовольствие не из поиска той или иной позитивности, но из гиперкритицизма по отношению ко всякой позитивности, из собственной “бесконечно абсолютной отрицательности”: “Вы, – говорит ироник, – принимаете закон на самом деле и честно, как нечто само по себе сущее; я тоже знаю об этом законе и принимаю его, но я вместе с тем пошел дальше вас, я стою также и вне этого закона и могу его сделать таким или иным, действовать так или иначе. Не дело превосходно, а я превосходен, я являюсь господином закона и предмета и лишь играю ими, как своим капризом, и в этом ироническом сознании, в котором я даю погибнуть самому высокому, я лишь наслаждаюсь собой” 44.

Такое наслаждение имеет, однако, свою оборотную сторону: оно способно превратить драму “преодоления” культуры в трагедию отторженности от нее. Упиваясь зрелищем неполноты любых человеческих “правд” о мире и соответственно любых культурных языков, присваивая себе право на их разрушение, ироник, тем не менее, не владеет никакой иной правдой и никаким иным языком, который он мог бы предложить вместо разрушенных. Ему принадлежит лишь состояние вечной неудовлетворенности, “страстное томление” (Гегель) по бесконечному – томление столь же настоятельное, сколь и бесплодное, ибо, живя только критическим созерцанием чужих языков, но сам ничего не создавая и потому не занимая никакой ответственной позиции в мире, ироник – будучи логичным – в конечном счете должен обречь себя на молчание.

Трагедию самоизъятия из культуры и добровольной немоты пришлось пережить и сюрреалистам. Сделав акцент не только на условном характере культурных языков (на их клишированности, внутренней предсказуемости, пропитанности “общими местами” и готовыми смыслами), но и на их принудительной силе, сюрреалисты – в отличие от “ироников” – попытались [56-57] не “воспарить” над этими языками, но отвергнуть их в принципе, противопоставив им некий “исконный” – докультурный, дорациональный – “язык”, который, будучи врожден человеку, постоянно подавляется и искажается всевозможными культурными стереотипами, а потому в обычной жизни способен прорываться на поверхность лишь время от времени – в те моменты, когда ему удается обмануть или уничтожить цензуру социокультурных кодов (в актах сновидения, бреда и т. п.). Свою задачу сюрреалисты видели в том, чтобы возвести эти мимолетные и локальные прорывы в ранг целенаправленной стратегии, добившись тотального раскрепощения человеческого воображения, высвободив сугубо спонтанный язык нашей первозданной “природы” (“автоматическое письмо” и др.), абсолютно адекватно передающий сокровенные состояния человеческой души, непосредственно (то есть вне всяких социокультурных опосредований) совпадающие с глубинной сущностью мироздания.

И вот Лотреамон. Его творчество как раз и представлялось сюрреалистам захватывающим примером такой бесконтрольной спонтанности, совершенно свободной игры воображения. Зачарованный знаменитыми – нарочито вызывающими, дразнящими здравый смысл и рациональную логику – лотреамоновскими сравнениями (“Прекрасен, как формула кривой, которую описывает пес, бегущий за своим хозяином... прекрасен, как трясущиеся руки алкоголика... прекрасен, как железная хватка хищной птицы или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области или, скорее, как постоянно действующая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или, вернее всего, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки” – V, 2; VI, 3), А. Бретон называл подобные сшибки несовместимых смысловых рядов “откровением, превосходящим все человеческие возможности”: “Уже не просто стиль, но само слово претерпевает у Лотреамона глубочайший кризис, оказываясь точкой, с которой все должно быть начато заново. Он разделался с границами, в которых прежде отдельные слова только и могли сопрягаться с другими словами, а вещи – с вещами. Не только предметы, но и мысли подчинились у него принципу взаимопревращения, добивающегося их полного освобождения, а значит, и освобождения самого человека” 45.

Ясно, что Бретон не заметил той хладнокровно-озорной иронии, с которой сознательно “сделаны”, “сконструированы” (а отнюдь не спонтанно выплеснуты) приведенные образы. Важнее, однако, другое. Сама идея спонтанности, положенная в основу [57-58] сюрреалистического здания, не выдерживает испытания на прочность: давно уже было замечено, что приемы, подобные “автоматическому письму”, раскрепощают вовсе не “свободный человеческий дух”, а, наоборот, бесчисленное множество мыслительных привычек и стереотипов, выработанных все той же культурой, но как бы законсервированных в подполье бессознательного. Включить “автоматическое письмо” – значит всего-навсего разморозить эти стереотипы и дать им возможность заговорить в полный голос. ““Спонтанность”, о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить “спонтанно””46.

Ошибочна сама антиномия “культуры” и “жизни”: “жизнь” не есть нечто “естественное”, предшествующее “культуре”, а “культура” не является искусственной клеткой, в которую “жизнь” насильственно загоняется. “Жизнь” – это и есть воплощенная культура, поскольку всегда управляется теми или иными культурными ценностями, строится и разыгрывается по тем или иным культурным “сценариям”. Культура и является “подлинным” человеческим бытием, за пределы которого нет выхода (разве что в область сугубо биологических “влечений” и “потребностей”). Вот почему, пытаясь совлечь с жизни ее культурные “покровы”, сюрреалисты рисковали ненароком уничтожить самое жизнь, уподобляясь человеку, слой за слоем снимающему с луковицы оболочки в надежде добраться до ее сердцевины, тогда как заранее можно сказать, что в руках у него не останется ничего, кроме пустоты. Подобно тому как луковица состоит из собственной кожуры, так и жизнь “состоит” из культуры, и, стало быть, любая попытка построить над- культурный, до-культурный или а-культурный “язык” утопична по самой своей сути.

Юноша Дюкасс, конечно, не мог знать всего этого, но он это чувствовал, а потому счастливо избежал обеих опасностей – искушения “вознестись” над языком литературы и искушения “умертвить” его. Опыт Дюкасса – это опыт самокритики литературы ее же собственными средствами. Лотреамоновская пародия направлена не просто на романтизм, но – как бы сквозь романтизм – на условно-клишированный характер всякого литературного языка: не только на те или иные конкретные топосы, но и на сам принцип топики, не только на определенные стили, но и на сам феномен стиля, не на сюжеты, а на сюжетику, короче, на “литературность” литературы как таковой.

Повествование в “Песнях” ведется под непрерывный аккомпанемент автокомментария, когда автор, не без насмешки [58-59] наблюдающий за собственными поэтическими ухищрениями, то и дело прерывает себя, чтобы притворно восхититься (“О древний Океан... ты огромнейший синяк на горбу земного шара – вот удачное сравнение!” – I, 9; курсив мой. – Г. К.) или столь же притворно возмутиться найденным образом, лукаво посетовать на трудности писания, посоветоваться с читателем, неожиданно прервать патетическое излияние деловито-прозаической оговоркой или болтливым псевдоученым отступлением – и все это в самых неподходящих местах, так что стоит нам хоть на мгновение забыться, отдавшись на волю поэтической стихии “Песней”, как повествователь тут же наказывает нас ударом литературного электрического тока – “обнажением приема”.

Мы видели, однако, что такое обнажение, умерщвляя готовые топосы, в то же время парадоксальным образом их оживляет, активизирует самим актом остранения, ибо Дюкасс не только отчужден от пародируемых им стереотипов, но и искренне увлечен ими.

Ему удалось уловить и зафиксировать двойственную природу стереотипа, который в момент своего рождения, строго говоря, отнюдь еще не является стереотипом. Напротив, он обычно возникает как доселе небывалый и не бывший в употреблении язык, как новое видение жизни, открывающее в ней такие стороны, которые не замечались всеми прежними языками или были им недоступны. Момент рождения такого языка есть момент свободного познания и открытия мира, и беда заключается лишь в том, что момент этот оказывается до обидного кратким, поскольку, опьяненный собственным успехом, новорожденный язык немедленно принимается закреплять свои находки во всевозможных образных “формулах”, в конце концов убивающих его первозданность и уникальность.

В литературе, таким образом, идет постоянная борьба двух начал – освобождающего и порабощающего. Оригинальность Дюкасса в том, что предметом изображения он сделал то неустойчивое состояние, когда литература балансирует между творческим “видением” и репродуцирующим “узнаванием”, когда в свободно созданном образе уже проглядывает будущий стереотип, а в стереотипе – живой, но подавленный образ, который и воскрешает Дюкасс. Вот почему тексты, являющиеся объектами его пародийных трансформаций, оказываются не просто подлежащим дистанцированию “материалом”, но чем-то интимно-близким, не допускающим окончательного преодоления, – неотъемлемой “субстанцией” его собственного текста: Дюкасс способен говорить только на тех языках, которые сам же и пародирует, и пародирует он именно те языки, на которых только и способен говорить.

В этой двойственности как раз и лежит подлинный ключ к тому ошеломляющему эффекту, который производят “Песни Мальдорора” и который составляет их неоспоримую силу. Но здесь же коренится и их слабость. [59-60]

У Дюкасса в “Песнях” не только нет своего лица и своего индивидуального голоса, но их и не может быть, потому что способом своего литературного существования он избрал “паразитирование” на чужих языках, подобных для него горючему материалу, без которого не смогло бы вспыхнуть пламя его пародии. Намеревался ли он когда-нибудь рискнуть – сделать попытку прорваться к собственному видению и к собственной экспрессии? Об этом остается только гадать. Несомненно, однако, что Дюкасс – один из провозвестников той игры в культурный “бисер”, которую позже опишет Г. Гессе и которая обладает всеми достоинствами, кроме одного – творческого порыва, тяги к неизведанному, воли к открытию. Опыт Дюкасса учит наслаждаться накопленными богатствами, а не создавать новые, он учит, что никакая непосредственность через посредство литературы невозможна в принципе и что человеку, избравшему ремеслом писательство, не дано преодолеть условность, разомкнуть круг литературных языков и вырваться за его пределы; каким бы оригинальным ни было его слово, оно способно лишь расширить этот круг.

Для писателей-постмодернистов (от X. Л. Борхеса до У. Эко) опыт Дюкасса оказался бесценен, и тем не менее ясно, что литература в целом, литература, желающая жить и развиваться, не может идти по его пути. Но она не может и не учитывать его уроков: откройте Лотреамона – и вся литература окажется вывернутой наизнанку; закройте Лотреамона – и, хотя все вроде бы вернется на свои места, вы заметите, что уже не испытываете к литературе того наивного доверия, которое было у вас прежде.

* * *

Итак, романтизм открыл перед искусством по меньшей мере два возможных пути, связанных с тем, что романтическая эпоха глубоко осознала и пережила коллизию между единичным явлением и его эйдосом-смыслом, между эмпирической “жизнью” и обобщающей “идеей” – коллизию, постоянно грозящую нарушением их неустойчивого равновесия, когда идея стремится либо возобладать над жизнью, либо, наоборот, разложиться в ней и погибнуть.

В этих условиях возникновение теории символа (а затем и символизма как умонастроения и как художественного движения) явилось необходимой попыткой обосновать саму возможность полного и прочного слияния явления и эйдоса, попыткой найти такую бытийную область, где идея оказалась бы способной без остатка воплотиться в конкретно-чувственном материале, а этот материал – до конца раскрыть идею. Такой областью символисты признали искусство.

Символистов (от Бодлера и Малларме до раннего Жида и позднего Валери) конкретные явления жизни удручали своей [60-61] “недовоплощенностью”, а сама жизнь с ее стихийностью тяготила зыбкостью, внутренней разорванностью, отсутствием цельности. Мы видели, однако, что эта неудовлетворенность побуждала символистов не к тому, чтобы с пренебрежением отвернуться от реальности, а, напротив, к тому, чтобы прозреть ее сокровенную суть (“События – это пена вещей. Меня же интересует море”, – говорил П. Валери) и – парадоксальным, казалось бы, образом – попытаться спасти и оправдать действительность путем ее своеобразного преодоления: “довоплотить” явление до его собственного смысла, достроить, восполнить раздробленную жизнь до целого и тем самым “завершить” ее средствами искусства – таков благородный путь, избранный символистами, хотя, как известно, на этом пути их поджидали искус “надмирности” и бесплодная эстетическая утопия “сверхискусства”.

Утопизм заключался в самой надежде на то, что именно искусство сумеет просветлить действительность, что именно оно даст вожделенный синтез раздробленной жизни. Это упование таило в себе ловушку, замеченную уже романтиками. Здесь – начало второго пути развития постромантической культуры.

Представление о том, что жизнь “конечна”, а искусство “бесконечно” хотя по-своему и верно, но все же страдает односторонностью; недаром с тем же успехом можно отстаивать и прямо противоположную формулу. В самом деле, самим фактом эстетического упорядочения и архитектонического завершения реальности всякое художественное произведение неизбежно умерщвляет наиболее драгоценное, что есть в жизни, – ее способность к непрерывному становлению, ее неуспокоенность, непредсказуемость, открытость в будущее. Рождаясь в результате объективирующего созерцания действительности (а не непосредственного участия в ней), образы искусства сами себя изымают из событийного потока существования. В отличие от экзистенциальных событий, постоянно перетекающих друг в друга, художественное произведение, будучи раз создано, обречено навеки оставаться равным самому себе: словно на патефонной пластинке, всегда воспроизводящей одно и то же звучание голоса и мелодии, в литературном произведении – при каждом новом прочтении – возникают все те же персонажи, сюжетные ситуации, диалоги и т. п. Подобное застывшему изваянию жизни произведение не может включиться в течение действительности на тех же правах, что и практические человеческие действия. Художественное творение – плод своего рода “редактуры” реальности: расставляя в ней свои предметные и смысловые акценты, отрешаясь от случайного, отбрасывая лишнее, отбирая и заостряя нужное, одним словом, ограничивая себя в качестве внутренне законченного целого, произведение оказывается в принципе неспособным объять жизнь во всем ее многообразии и незавершенности. С этой точки зрения именно жизнь обнаруживает себя как [61-62] нечто “бесконечное”; искусство же, напротив, демонстрирует безусловную “конечность” своих произведений, подтверждая наличие того самого “неразрешимого противоречия” между “невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания”, о котором говорил еще Ф. Шлегель 47. Аналогичное противоречие вскрыл и К. Зольгер, который, подчеркивая “ничтожность реального присутствия идеи” в художественном творении, заключал: “В этом смысле художник должен стоять над своим произведением и в той мере, в какой в произведении этом заключена реальность, должен видеть его в далекой глубине под собой” 48.

Не отвергнуть “вдохновение” (посредством которого “идея” только и может воплотиться в произведении), но, осознав пределы его действия, слить его с рефлектирующим (“ироническим”) переживанием собственного творения, почувствовать его двойственность, т. е. понять, что “оно есть нечто божественное и вместе с тем ничтожное” 49, – вот отправной пункт того второго маршрута, который был намечен романтиками и по которому устремился Лотреамон-Дюкасс. Но не знаменует ли сама попытка художника возвыситься “над” своим вдохновением, искушение увидеть его плоды “под” собой, тот факт, что романтизм и постромантизм принадлежат некоей “новой эре” в истории культуры, “эре подозрения”, не начинает ли искусство подозревать само себя?

ПРИМЕЧАНИЯ

1См.: Аверинцев С.С. Неоплатонизм перед лицом платоновской критики мифопоэтического мышления // Платон и его эпоха. М., 1979. (в начало статьи)

2“Интуитивное в познании должно противопоставлять дискурсивному (а не символическому). Первое бывает или схематическим, посредством демонстрации, или символическим, как представление по одной только аналогии”. – Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 373. (в начало статьи)

3Символы возникают как “косвенные изображения по аналогии”, то есть путем “перенесения рефлексии с предмета созерцания на совершенно другое понятие, которому, вполне вероятно, созерцание никогда не сможет прямо соответствовать” (курсив мой. – Г. К.). – Кант И. Цит. соч. С. 374, 375. (в начало статьи)

4Теория метафоры. М., 1990. (в начало статьи)

5Лосев А.Ф. Проблема символа в реалистическом искусстве. М., 1976. С. 155. (в начало статьи)

6Примеры таких цепочек см., в частности: Фуко М. Слова и вещи. М., 1976. С. 61-71. (в начало статьи)

7Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 113. (в начало статьи)

8Там же. С. 100. (в начало статьи)

9См.: Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 80. (в начало статьи)

10Шеллинг Ф.В. Цит. соч. С. 110-111. (в начало статьи)

11Философскую дефиницию “символа” в его отличии от “аллегории” и от “схемы” см.: Шеллинг Ф.В. Цит. соч. С. 106 и далее. (в начало статьи)

12Гете И.В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 353. (в начало статьи)

13“...символическое есть... вид интуитивного”. – Кант И. Цит. соч. С. 373. (в начало статьи)

14Кант И. Цит. соч. С. 332. (в начало статьи)

15Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. Л.; М., 1936. С. 347. (в начало статьи)

16Гете И.В. Избранные философские произведения. С. 354-355. (в начало статьи)

17См.: Косиков Г.К. Теофиль Готье – автор “Эмалей и камей” // Готье Т. Эмали и камеи. М., 1989. (в начало статьи)

18См., например: Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1973. (в начало статьи)

19См.: Малларме С. Демон аналогии // Малларме С. Собрание стихотворений. Переложил Марк Талов. М., 1990. С. 95-96. (в начало статьи)

20См: Гегель Г.В.Ф. Сочинения. М.. 1959 Т. IV. С 351-354; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М, 1973. Т. IV. С. 202. (в начало статьи)

21Подробнее см. – Мichaud G. Message poetique du symbolisme. Р., 1961. (в начало статьи)

22“Музыкальность” – важнейший лозунг символизма (“Музыки прежде всего”, – писал Верлен еще в начале 70-х гг.). Неверно, однако, думать, будто символисты стремились вытеснить семантический аспект слова в пользу вокального. Напротив, их задача состояла в том, чтобы, не довольствуясь “ словарным”, сугубо “рациональным” значением лексических единиц, по возможности выявить весь их потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие стихотворения. Именно такой эффект имел в виду Малларме (отсюда его интерес к музыке вообще и к Вагнеру в частности), именно о нем говорил П. Валери: “То, что нарекли символизмом, попросту сводится к... стремлению “забрать у Музыки свое добро”” (Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 366). (в начало статьи)

23Так называется книга Юлии Кристевой, посвященная творчеству Малларме и Лотреамона: Kristeva J. La revolution du langage poetique. Р., 1974. (в начало статьи)

24Caradec F. Isidore Ducasse, comte de Lautreamont. Р., 1970. (в начало статьи)

25Souvenirs de Paul Lespes // Lautreamont. Germain Nouveau. Oeuvres completes. Р., 1970. Р. 1024. (в начало статьи)

26Вот перечень авторов, с которыми был знаком Дюкасс: Гомер, Эсхил, Софокл (“Царь Эдип”), Платон, Аристотель, Вергилий; Данте, Петрарка, Макиавелли, Камоэнс (“Лузиады”), Шекспир; Мильтон, Корнель, Расин, Филипп Кино, Жак Прадон (“Федра”), Мольер, Ла Кальпренед, Жан Ротру; Декарт, Мальбранш, Паскаль, Спиноза; Буало, Скаррон, Лабрюйер, Ларошфуко, Вольтер, Руссо, Вовенарг, Жак-Луи де Мальфилатр, Лагарп (трагедии), Мармонтель (трагедии), Клопшток, Э. Юнг (“Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии”), Р. Саути, Франсуа де Вольней (“Руины”), А. Шенье, Гёте (“Вертер”, “Фауст”), Жан-Поль, Бернарден де Сен-Пьер (“Поль и Виргиния”), Байрон (“Манфред”, “Лара”, “Корсар”, “Дон Жуан”), Шатобриан, Гюго (предисловие к “Кромвелю”, “Осенние листья”, “Созерцания”, “Легенда веков”, “Человек, который смеется”), Эжезипп Моро, Ламартин, Мюссе (“Исповедь сына века”, “Ролла”, “Ночи”), Нерваль, Алоизиус Бертран (“Гаспар из ночи”), Мериме (“Коломба”, “Хроника времен царствования Карла IХ”), Сенанкур (“Оберман”), Сент-Бёв, Жорж Санд, Э. По, Мицкевич (“Конрад Валленрод”), Лермонтов, Готье (“Альбертус”, “Мадмуазель де Мопен”), Бодлер, Леконт де Лиль, Франсуа Каппе, испанский романтик Хосе Серилья-и-Моралес, эквадорская поэтесса Долорес Вентимилья; В. Скотт, Ф. Купер, Бальзак, Дюма-отец, Диккенс, Флобер (“Госпожа Бовари”, “Воспитание чувств”, “Саламбо”); драматурги Викторьен Сарду и Эрнест Легуве (“Медея”); авторы так называемых “черных”, кошмарных, мелодраматических и приключенческих произведений: А. Радклифф, Ч.Р. Мэтьюрин (“Мельмот-Скиталец”, “Бертрам”), Понсон дю Террайль (“Рокамболь”), Э. Сю (“Вечный жид”, “Парижские тайны”, “Латреомон”), Фредерик Сулье (“Воспоминания дьявола”), Дюма-сын (“Дама с камелиями”), Гюстав Эмар, Эмиль Габорио, Поль Феваль, Габриель де Ла Ландель (морские романы); Жюль Мишле (очерк “Море”), Феликс-Аршимед Пуше (“Классическая зоология, или Естественная история животного царства”, “Вселенная: бесконечно малые и бесконечно большие”), д-р А. Шеню (“Энциклопедия естественной истории”); Адольф Франк (“Каббала, или Религиозная философия евреев”), Прудон, Эрнест Навилль (“Проблема зла”), И. Тэн (“Об уме”); проповедники Анри Лакордер и Ксавье де Равиньян. (в начало статьи)

27Васhеlard G. Lautreamont. Р., 1963. Р. 74. (в начало статьи)

28Lautreamont. Poesies // Lautreamont. Germain Nouveau. Oeuvres completes. P. 267. (в начало статьи)

29Souvenirs de Paul Lespes. P. 1024. (в начало статьи)

30Lautreamont. Germain Nouveau. Oeuvres completes. P. 296. (в начало статьи)

31Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. Т. 24. М., 1960. С. 241. (в начало статьи)

32О других, впрочем, аналогичных, толкованиях этого имени см.: Саradec F. Ор cit. Р. 132. (в начало статьи)

33Ссылки на текст “Песней Мальдорора” даются в тексте статьи: римская цифра обозначает номер песни, арабская – номер строфы. (в начало статьи)

34Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М., 1984. С. 10. (в начало статьи)

35Этот псевдоним, как и любая деталь у Дюкасса, также имеет литературное происхождение, представляя собой слегка измененное имя героя романа Э. Cю “Латреомон” (1838). Такая аллюзия таит в себе подспудную иронию: “мессир Жюль Дюамель де Латреомон” (“гигант, забияка и насмешник, жестокий шут, нравственное и физическое чудовище”), будучи едва ли не двойником Мальдорора, как нельзя лучше подходит на роль “секретаря-летописца” при нем. (в начало статьи)

36Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 414-415. (в начало статьи)

37Lautreamont. Poesies. Р. 281.

38Великовский С. Бунт на излете. Лотреамон.// Великовский С. В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987. С. 99-100. (в начало статьи)

39Цит. по: Pleynet М. Lautreamont par lui-meme. Р., 1967. Р 29. (в начало статьи)

40См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. М., 1989. С. 554. (в начало статьи)

41Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 381. (в начало статьи)

42Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 238. (в начало статьи)

43Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 71. (в начало статьи)

44Гегель Г.В.Ф. Сочинения. М.: Л.. 1934. Т. VI. С. 173. (в начало статьи)

45Breton А. Preface // Comte de Lautreamont. Isidore Ducasse. Oeuvres completes. P., 1963. P. 43. (в начало статьи)

46Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М., 1986. С. 143. (в начало статьи)

47Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. С. 287. (в начало статьи)

48Зольгер К.В.Ф. Цит. соч. С. 422. (в начало статьи)

49Там же. (в начало статьи)