Панова О.Ю. «Темный смех» белой Америки. Шервуд Андерсон и американский примитив

 

Как известно, в западном авангардистском искусстве первой трети ХХ века происходит открытие черной Африки, африканского примитивного искусства. В кружках американских культуртрегеров Уолтера Аренсберга, Альфреда Штиглица, среди художников и литераторов, близких к объединению «291», было распространено увлечение самыми разными формами «примитива» -- африканской скульптурой и масками, традиционным искусством Японии и Китая. Однако в 1900-1910-х годах только наиболее дальновидные из американских модернистов осознают, что в этом контексте США занимают особое положение в качестве страны, обладающей собственным расовым, черным примитивом. Среди американских модернистов одной из первых обратилась к «отечественному» примитиву экспатриантка Г.Стайн, отличавшаяся замечательной интуицией во всем, что касалось передовой литературной моды и перспективных тенденций. Уже в 1909 г. выходит одно из самых известных ее произведений— цикл «Три жизни», построенный на повторяющихся лейтмотивах, восходящих к репетитивным структурам негритянского фольклора: принцип «тема-импровизация» заимствуется из негритянской музыки, становившейся все более популярной в 1900-1920-е годы (блюз, рэгтайм, джаз). В цикл входит повесть на негритянскую тему «Меланкта»[1], которая повествует о красочном и экзотическом для европейца и белого американца «параллельном мире» негритянского района. Вслед за ней почти все авторы поколения 1920-х отдали дань негритянской теме. Приведем лишь два неизбитых примера -- стихотворение «Ниггер» Карла Сэндберга и поэтический сборник «Джасбо Браун» Дюбоуза Хейворда[2], в которых создается образ жизнерадостного черного примитива, полного витальных сил: тем самым представители черной расы «приподнимаются» над скучной повседневностью, рутиной и прагматикой, ведущей в нивелировке личности.

 

Такой взрыв интереса к «негритянской жизни» объяснялся не только внешними (европейская мода на примитив), но и внутренними причинами. В Америке одновременно с расцветом «белого» авангарда и модернизма на рубеже 1910-1920-х-г. начинается Гарлемский Ренессанс: «черная культура» впервые заявляет о себе на общенациональном уровне. Фрэнсис Скотт Фицджеральд окрестил 1920-е «веком джаза». Название это прижилось и стало крылатым выражением не случайно: это действительно было время, когда даже «золотая молодежь» из богатых семейств тайком посещала гарлемские театры, клубы и кабачки, чтобы послушать музыку, потанцевать, словом, вкусить от «запретного плода», приобщившись к той бурной, притягательной и небезопасной атмосфере, в которой жила тогда «негритянская столица» Америки. В первой трети 20 века в США фигура негра – «американского примитива» стала топосом, почти клише. Образ негра и «негритянской жизни» стал важной составной частью концепции «американского примитива» и в творчестве Шервуда Андерсона.

 

Шервуд Андерсон, писатель-самоучка, пришедший в литературу в сорокалетнем возрасте[3], всегда оставался маргиналом среди интеллектуалов и богемы. Переломным в его жизни стал 1913 г., когда он, житель провинциального захолустья, переехал в Чикаго. Андерсон сблизился с Флойдом Деллом (они жили рядом на 57 улице), был принят в кружках, сложившихся вокруг журналов «Poetry», «SevenArts», «TheLittleReview». Окунувшись в атмосферу «Чикагского ренессанса», он знакомится с живописью постимрпрессионистов – Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса, завязывает дружбу с Карлом Сэндбергом, Эдгаром Ли Мастерсом, Мэрион Андерсон, Вэчелом Линдсеем. О его рассказах и первом романе «Сын Уинди Макферсона» (WindyMacPherson’sSon, 1916) с похвалой отозвался Теодор Драйзер. Однако с Чикаго Андерсона связывали сложные отношения притяжения-отталкивания: его тянуло к богеме, и, в то же время, он ощущал себя здесь чужаком. Для кружка «TheLittleReview» он был «восхитительно наивным примитивом». Сам Андерсон, рассказывая о своей писательской биографии, сознательно конструирует образ малограмотного писателя-простака, пришедшего в литературу если и не «от сохи», то из-за конторки служащего: «Мой словарь был беден. Я не знал ни латыни, ни греческого, ни французского. Когда мне нужно было передать тонкие оттенки смысла, я был вынужден обходиться при помощи своего скудного словарного запаса… Я знал язык складов и заводов, где я работал, язык ферм и салунов…»[4].

В то время в чикагской богеме бытовало убеждение, что истинно американское искусство может возникнуть лишь на Среднем Западе, где жив вольный дух пионеров, колонистов, трапперов. Этим ожиданиям отвечали андерсоновские «Песни Срединной Америки» (1918)[5]: Андерсон обращается к индейским обрядам и преданиям, противопоставляя «корневое язычество» «бесплодности» пуританского духа Новой Англии. Тема продолжается в короткой прозе и романах. Например, в рассказе «Женщина из Новой Англии»[6] Элси Линдер, тридцатилетняя незамужняя женщина, переезжает из Вермонта в Айову и оказывается в совсем другом мире. Рассказ насыщен мифологической символикой, связанной с темой плодородия: теплая земля, которую трогает Элси, поле, похожее на бескрайнее море, налитые, тугие початки кукурузы. У Андерсона обнаруживаются глубинные архетипические образы: ритуал инициации во многочисленных рассказах, посвященных драме взросления (напр., «Мужчина, который превращался в женщину», «Ну и дурак же я» [7]), погребальный обряд («Смерть в лесу»[8]); древний мифологический образ – яйцо у Андерсона становится символом непостижимости тайн жизни и природы: яйцо одерживает «триумф» над человеком, разрушая все надуманные схемы и искусственные стратегии («Яйцо»[9]).

Андерсон – «доморощенный кукурузный           мистик» [10], по меткому выражению Б.Спенсера, -- стремится «воссоздать целую империю Срединной Америки, землю рек и прерий, где можно жить, любить танцевать», он «взывает к рекам и лесам и «древним язычникам», ищущим своих богов», рисует пасторальную идиллию, в которой доминирует «исконно американский образ плодородной теплой рождающей земли, желтого кукурузного поля»[11].

В «Песнях Срединной Америки», как и в рассказах, которые в эти годы публиковал Андерсон в «маленьких журнальчиках для высоколобых», писатель находит пресловутую «свободную форму» (looseform), ставшую его великим открытием. Любопытно, что образованные деятели «Чикагского ренессанса» поначалу не признали новаторских находок Андерсона. По свидетельству самого писателя, его близкий друг Флойд Делл, «в то время сильно увлеченный Мопассаном», советовал «выкинуть в мусорную корзину рассказы об Уайнсбурге», так как «рассказ должен быть формой четкой и определенной. У него должны быть начало и концовка»[12].

Андерсон же считал «свободную форму» наиболее органичной для литературы Нового Света: «Романная форма не подходит для американского писателя, она была завезена к нам из Европы. Нам требуется свобода формы (looseness). В «Уайнсбурге» я создал свою собственную форму… Сама жизнь есть нечто свободное, текучее…»[13]. «Бесформенность» есть свойство американской жизни, находящейся в процессе становления; Америка – юная страна, в ней нет ничего «ставшего», определенного, это страна незрелости, наивности; народу ее также свойственны детскость, грубоватая простота и непосредственность: «В течение долгого времени я полагал, что незрелость[14] – неотъемлемое качество любого сколько-нибудь значительного произведения современной американской литературы. В самом деле, как уйти от того очевидного факта, что у нас еще не выработалась утонченность ни в мысли, ни в жизни? Мы – незрелый ребячливый народ, и с этим ничего не поделаешь. Да и нужно ли что-то делать?»[15].

Это свое представление об Америке как стране молодой, «незрелой», а потому безъязыкой, лишенной развитых (sophisticated) средств выражения  Андерсон формулирует еще в раннем эссе «В защиту незрелости»[16]. Нации, которая стоит у начала своей истории, только предстоит открыть себя, обрести свой язык. Задача писателя – раскрыть эту «потаенную», «подавленную» жизнь (repressedlife). Обычно герои Андерсона мучаются от своей безъязыкости, не умеют выразить переживания и мысли, владеющие ими. Андерсоновский примитив устроен сложно – он зиждется на суггестивности, системе умолчаний, «зияний», когда слово оказывается перед вызовом, который бросает ему область невербального: «Когда вышел «Уайнсбург, Огайо», я ощутил, что я на самом деле начал раскрывать посредством письма смутную, подавленную, потаенную жизнь, что идет во мне и вокруг меня»[17]. Ощущение себя жителем страны, которая еще только стоит на пороге рождения собственной культуры, побуждает Андерсона обратиться к книге, бывшей у истоков западной цивилизации. Одновременно с работой над «Уайнсбургом» Андерсон читает Ветхий Завет, видя в Библии «идеальный примитив», содержащий, словно в зародыше, всю последовавшую многовековую культуру. В рассказе, выполняющем функцию пролога – «Книга гротесков» (TheBookofGrotesque) читателю предлагается притча в библейском духе о «юном мире», в котором вначале была одна правда, потом расколовшаяся на множество разных «правд». Образ «старого писателя» восходит к образу древнего мудреца -- сказителя или пророка.

«Американский примитив» выражается не только в «бесформенности» нарратива, но и в его ориентированности на сказ (story-telling). М.Каули помещает рассказы Андерсона в русло «устной традиции», которая понимается как «исконно американская», противостоящая европейской «высокой традиции» (Genteeltradition)[18]. Ему вторит И.Хоу: «Стремясь воссоздать сказовую форму повествования, Андерсон прекрасно понимал, что он может, тем самым, опираться на традиционные культурные модели. Он ощущал, что рассказывание историй было своего рода обрядовым действом, и обычно старался воссоздать в своих рассказах атмосферу ритуала <…> возвратить рассказчику его роль сказителя, голоса общины»[19]. У Андерсона сказ часто насыщен диалектизмами или имитирует речь ребенка, подростка, как, например, в рассказе «Ну и дурак же я» (сб. «Кони и люди»)[20] или «Хочу знать -- почему» (сб. «Триумф яйца»[21].

Именно дети, подростки, негры и животные населяют примитивный «американский эдем» Шервуда Андерсона. Сборник «Кони и люди» (1923) воспевает красоту, грацию и невинность животных. Юноши и подростки предпочитают работу на конюшне или посещение скачек все прочим занятиям – для них нет большего наслаждения, чем вдыхать запах сена и теплого навоза, гладить лошадей, ухаживать за ними:

 

«И странное у меня тогда появлялось чувство, не так-то легко его описать. Похоже, оно было связано с тем, что жило в нас обоих – в лошади и во мне… то, что я сейчас хочу сказать, негр поймет лучше белого человека. Про человека и животное, про то, как они могут чувствовать друг друга, и что с белым такое бывает только когда он малость свихнется, как я в ту пору <…> И еще вот о чем я задумываюсь: что, если все, чем мы, белые, наделены, все, что считаем таким ценным… на поверку никакая не ценность? Что-то в нас хочет славы, величия, положения и не дает нам  просто б ы т ь, вроде как лошадь, собака или птица»[22].

 

Подростки-рассказчики у Андерсона всему предпочитают «науку о конских статях», «такую науку, которая любой колледж за пояс заткнет»[23]. Животные добры и прекрасны – и в этом с ними схожи дети: они, как и бессловесные твари, не знают того зла, которым полон мир взрослых. Как правило, лучшими конюхами у Андерсона оказываются негры – они как никто умеют понимать животных. В своей «необъяснимой симпатии» в неграм и коням признается подросток – повествователь в рассказе «Я хочу знать, почему»: ему нравится выговор негров-конюших, их шутки, белозубые улыбки и смех – одновременно и простодушный, и полный иронии. Этот смех лишен нигилизма, он не отрицает, не разрушает:

 

«Раннее утро, трава блестит от росы, на соседнем поле кто-то пашет, а в сарае, где спят конюхи-негры, чего-то жарят, смех слышен -- вы же знаете, как негры умеют смеяться, зубоскалить и такую шутку другой раз отмочат, что и сам не утерпишь – захохочешь. Белые так не умеют…»[24].

 

Попав в отвратительное место -- публичный дом герой заявляет: «Все там было гадко. Негр в такое место не пошел бы»[25]. Негры оказываются не только физически, но и нравственно чище, здоровее, для белого мальчика-подростка они становятся мерилом искренности и честности:

 

«На этот счет негры молодцы. Не продадут. Бывает, сбежишь вот так из дома, познакомишься с белым, и вроде он ничего, подходящий… а потом возьмет и выдаст. Белый это сделает, а негр – никогда. Неграм доверять можно. С ребятами они честнее белых»[26].

 

Для писателя «негритянская жизнь» -- важная составляющая «американского примитива», этого всеобъемлющего понятия, ключевого для андерсоновского видения Америки. Шервуд Андерсон разрабатывает тему расового примитива начиная с первой половины 1920-х, в эпоху расцвета Гарлемского Ренессанса. После сборника «Кони и люди», где она звучит уже достаточно отчетливо, выходит «Темный смех»[27] – самый известный роман Ш.Андерсона. Главный герой романа Джон Стоктон, рекламный агент из Чикаго, принадлежит к чикагской богеме, интересуется современным искусством и модными веяниями; сторонник «передовых идей», он не муж, а «партнер» в современном бездетном «свободном» браке. Однако мир большого города, ложной образованности, невротиков и эгоцентриков, мнящих себя художниками, в итоге оказывается бесплодной пустыней. Герой, ощущая эту пустоту, бежит из Чикаго. Им движет полубессознательный мощный импульс – он жаждет перемен, свободы, новых впечатлений, раскрепощения творческих сил, а главное – встречи с самим собой: «Надо бросить все. Честно говоря, я и сам не знаю, куда мне идти. Просто небольшая экспедиция, путешествие в новые земли. Подозреваю, что для большинства людей Собственное Я – неизученный материк... Я-то ведь просто примитив, путешественник-первооткрыватель, так?… Может, я еще и стану настоящим поэтом»[28].

Герой бросает свою «богемную партнершу» и начинает новую жизнь. Он даже меняет имя -- теперь его будут звать Брюс Дадли. Вначале он попадает на юг штата Индиана, где устраивается работать на маленькое предприятие и знакомится со Спонджем. Этот второстепенный персонаж занимает, тем не менее, важное место в романе. Простак Спондж сохранил, несмотря на пожилой возраст, детскую непосредственность и наивную цельность: об этом говорят его беззаботный смех, его неизменное благодушие. Бесхитростный и добрый рабочий-ремесленник, любитель деревенского самогона, ради которого он вместе со свой старенькой женой готов совершать долгие прогулки вдоль Огайо, заглядывая к знакомым фермерам, очень не похож на богемных интеллектуалов Чикаго или на героя модернистского романа. Все, что ему нужно для счастья, -- понюшка табаку, глоток выпивки, удочка, и тогда он готов забыть все свои горести: утрату детей, потерю своего маленького бизнеса (Спондж мастерит вещи, которые можно выгодно продавать как образцы «народного промысла»). Андерсон наделяет своего героя говорящим именем[29], которое передает самую суть его характера: Спондж просто живет, впитывая все жизненные впечатления, ему не знакомы разъедающая рефлексия или чувство протеста. Именно этот обитатель социального «дна», несмотря на его узкий кругозор, преподносится как пример «идеального примитива». Главные его достоинства – полное отсутствие честолюбия, естественность, простота, добрый нрав и веселый, простодушный смех.

Путь Брюса Дадли лежит дальше на Юг, и, наконец, он прибывает в Новый Орлеан, где ему в полной мере открывается возможность иной жизни. Он поселяется в небольшом городке, устраивается садовником при доме зажиточной буржуазной четы и заслуживает расположение Алины Грей, жены своего хозяина; ее муж – буржуа-скопидом – изображен карикатурно (вообще эта семейная пара заставляет вспомнить о Клиффорде и Конни в романе Д.Г.Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»).

Когда Брюс встречает свою новую подругу, в роман входит и ее история, включающая путешествие в Париж, знакомство с европейской богемой. Опустошение, смыслоутрата, свирепый эгоцентризм и безудержный гедонизм предстают как симптомы тяжкого кризиса, поразившего западную цивилизацию в результате Первой мировой войны. Здесь появляется еще один значимый персонаж романа – американская журналистка Роза Фрэнк. Она -- «живой труп», в котором не осталось почти ничего человеческого. Особенно страшен ее смех: «Роза Фрэнк рассмеялась – странным высоким, нервным смехом – этаким темным смехом»[30]. Этот «темный» безрадостный смех – страшный симптом, говорящий о смертельной болезни европейской культуры. Столь же безжизненными кажутся и гости Розы – посетители ее вечеринок: «Перемирие – сброс напряжения – давайте веселиться – борьба за справедливость – за Свободу мира -- нас молодых от этого тошнит. Да, тошнит. И все-таки мы смеемся. Этакий темный смех»[31].

В парижских эпизодах книги слышны интонации джойсовского «Улисса»[32]. В романе Брюс Дадли размышляет о странной книге Джойса – одновременно и завораживающей и отталкивающей: «Фигура Блума казалась Брюсу правдивой, изумительно правдивой, но чуждой – она была порождением совсем другого сознания. Европеец, человек Старого Света – вот кем был Джойс»[33]. Модернизм влечет и пугает так же, как зрелище агонии, как открытая рана. Последний крик умирающей культуры –так ощущает это видится Брюсу, который посвящает Джойсу и европейскому модернизму свою поэму «Хромоногий». Для американского художника путь лежит в другую сторону – его влечет спонтанность и энергия, которая бьет ключом в звуках джазовой музыки, он – дитя совсем другой реальности, дитя Нового Света.

Простоту, цельность, первобытную мощь Брюс Дадли обнаруживает в девственной природе и в неграх – наивных, гармоничных существах, исполненных здоровой сексуальности, витальной силы. Сам Андерсон дважды подолгу бывал в Новом Орлеане – в 1924 и в 1935 г. О своем пребывании там он оставил записи, где выражал свое восхищение этим заповедным краем, почти не затронутым современной цивилизацией. «Юг для Андерсона – это прежде всего Новый Орлеан и земли вдоль Миссисипи, где звучит темный, иронический смех негров, который, как ему казалось, выражает примитивную спонтанность, витальную энергию, жизненную силу, сопричастность окружающему миру – камням, деревьям, домам, полям, <…> и благодаря этому представители темной расы сохраняют человечность, поднимаясь над стерильной псевдожизнью, их окружающей»[34]. Луизиана-- родина джаза, «плавильный котел» рас, где перемешаны белые, негры, индейцы, креолы, самбо в письмах и записных книжках Андерсона предстает как заповедный край, сохранивший черты «примитивного эдема»:

           

«Я всегда был очарован этой землей. Здесь не так заметен прогресс – будь он проклят – как в других областях страны, здесь легче дышится. И, надо сказать, во многом благодаря ниггерам. Мне нравятся черные – как они движутся, разговаривают, работают, смеются. Я припоминаю первую вещь, которую я прочел у тебя – повесть о негритянке из «Трех жизней». Право, не знаю, почему она не вошла в какой-нибудь список коротких шедевров»[35].

 

Впечатления Брюса от Нового Орлеана почти дословно совпадают с тем, что писал об этих краях в заметках и письмах сам Андерсон: «Медленный ленивый танец, чувственная музыка, корабли, кукуруза, кофе, хлопок. Ленивый, чувственный негритянский смех. Брюс вспомнил строчку, недавно написанную одним негром: «Что знает белый поэт о моем народе, о негритянской скользящей походке и о темном смехе на заре?»[36] На американском Юге звучит «темный», то есть негритянский  смех -- совсем не такой, как «темный смех» парижской богемы. При описании смеха Розы и ее гостей эпитет «темный» (dark) следует понимать как «мрачный, безнадежный»: это безрадостный «черный юмор», направленный на отрицание и разрушение. «Темный смех» новоорлеанских негров, полный чувственности и иронии, буквально вводит в транс Брюса Дадли, подвигая его к переоценке всех ценностей. Автор резко противопоставляет бессилие и бесплодие белого общества, одержимого неврозами, отравленного ядом пуританства и ложным интеллектуализмом, неграм, «естественным существам», лишенным предрассудков и ложной морали. У Андерсона «примитивные» ритмы нью-орлеанского джаза открывают белым интеллектуалам «простые истины» и побуждают их «следовать природе», принимать чувства и влечения как они есть.

Как известно, начинающий писатель Э.Хемингуэй даже написал «Весенние ручьи»[37] -- пародию на «Темный смех». О знакомстве с творчеством Андерсона Хемингуэй вспоминает в книге «Праздник, который всегда с тобой»:

 

Когда я познакомился с ней (с.Г.Стайн. – О.П.), она не говорила о Шервуде Андерсоне как о писателе, но зато превозносила его как человека, и особенно его прекрасные итальянские глаза, большие и бархатные, его доброту и обаяние. Меня не интересовали его прекрасные итальянские глаза, большие и бархатные, но мне очень нравились некоторые его рассказы. Они были написаны просто, а иногда превосходно, и он знал людей, о которых писал, и очень их любил. Мисс Стайн не желала говорить о его рассказах, она говорила о нем только как о человеке<…>

Рассказы Андерсона были слишком хороши, чтобы служить темой для приятной беседы. Я мог бы сказать мисс Стайн, что его романы на редкость плохи, но и это было недопустимо, так как означало бы, что я стал критиковать одного из ее наиболее преданных сторонников. Когда он написал роман, в конце концов получивший название «Темный смех», настолько плохой, глупый и надуманный, что я не удержался и написал на него пародию, мисс Стайн не на шутку рассердилась. Я позволил себе напасть на человека, принадлежавшего к ее свите. <…> И сама начала расточать похвалы Шервуду, когда его писательская репутация потерпела полный крах» [38].

 

Хемингуэй, кстати, был одним их тех, кто породил расхожее мнение об Андерсоне как непревзойденном мастере короткого жанра и слабом романисте. Как явствует из пародии, Хемингуэй, во-первых, воспринял Андерсона в первую очередь в качестве глашатая раскрепощения. Во-вторых, по достоинству оценив «сложный примитив» андерсоновских рассказов и многое позаимствовав из находок автора «Уайнсбурга», Хемингуэй не смог разделить наивно-утопические построения писателя, предлагавшего коней, собак и придуманных «черных американских адамов» в качестве альтернативы современной цивилизации. Тем не менее, сам факт появления пародии свидетельствует о популярности книги Андерсона – и действительно, «Темный смех» стал единственным его романом-бестселлером. Это, конечно, не было случайностью: Андерсону удалось уловить и ярко выразить в своем романе дух времени, высветить темы, которые оказались в центре внимания целого поколения писателей.

Разумеется, представление о черных американцах, выраженное в романе Андерсона, грешит упрощенностью, тенденциозностью; оно нереалистично -- поскольку «реальные негры» вовсе не нужны для художественной системы писателя. «Негр-дитя природы» -- важная часть андерсоновского концепта примитива, и приверженность этому концепту заставляет писателя игнорировать очевидность: ведь уже сам факт Гарлемского Ренессанса свидетельствует о глубокой и всесторонней ассимиляции черных, которые давно стали частью современной цивилизованной Америки. Однако Шервуд Андерсон не выдумывает своих негров: он лишь пользуется в своих целях теми возможностями, которые ему предоставлял наличный арсенал культуры.

В 1920-е годы образ «смеющегося негра», восходящий еще к представлениям черных менестрелей эпохи рабства, был знаком всем американским читателям, а также любителям театра и джаза[39]. Мотив «негритянского смеха» звучит и у авторов Гарлемского Ренессанса – хотя несколько по-иному, чем у белых модернистов. Так, например, в романе Неллы Ларсен «Стать белой» (1929) Клэр, в жилах которой течет лишь незначительная примесь негритянской крови, легко выдает себя за белую. Однако после отречения от «своего народа» Клэр тоскует по утраченной естественности, простоте и теплоте: «Невозможно передать, как я хочу снова оказаться среди негров, видеть их и слышать их смех» [40]. Голоса и смех белых кажутся ей механическими, «жесткими, негнущимися», как металл. Лэнгстон Хьюз в автобиографическом романе «Смех сквозь слезы» (1930) также утверждает, что смех обнажает самую суть негритянской души, которой свойственно великодушие, незлобивость, природная доброта: «Непосвященному могло показаться, что драка неизбежна. Но в конце концов все кончалось добродушным, дружеским смехом. Их слова могли звучать вызывающе и воинственно… однако эти чернокожие смеялись»[41]. В сатирической поэме Стерлинга Брауна «Слим в Атланте» (1932) смех предстает как форма сопротивления, поскольку он неподвластен контролю. Будучи проявлением внутренней свободы, «негритянский смех» угрожает ниспровергнуть «законы белых, законы Джорджии»[42].

Представление об американском негре как «красочном примитиве» настолько укоренилось в американской культуре, что даже у негритянских авторов отношение к этому стереотипу было неоднозначным – с ним то боролись, то невольно следовали ему, то сознательно его эксплуатировали.

Идея «примитива» резко отвергалась интеграционистами, то есть теми деятелями Гарлемского Ренессанса, кто видел будущее черной расы в Америке в приобщении к европейской образованности, демократическим ценностям, в полной интеграции в американское общество. Для них «примитив» представлялся попыткой создать «алиби» цивилизационной отсталости черных американцев. Так, критик и известная писательница Джесси Фосет в эссе «Дар смеха» утверждает: «Смех, который негры принесли на американскую сцену, и который теперь считается их главным вкладом в американский театр, остается самым загадочным, противоестественным и неизученным феноменом культуры нашего века <…>  ни один честный и наблюдательный человек, знающий, что представляет собой жизнь негра в современной Америке, не найдет в ней ничего такого, что провоцировало бы смех. Условия жизни американского негра можно счесть безнадежными или вдохновляющими, любопытными или угнетающими, -- какими угодно, но никак не забавными»[43].

В то же время во второй половине 1920-х гг. с распространением негритюда «примитив» становится позитивным понятием в кругах, разделявших идеи расовой гордости и самобытности. Предметом жаркой полемики стал роман Клода Маккея «Домой в Гарлем» (1928)[44]. Клод Маккей рисует тип «экзотического примитива»; его герой — дитя природы, настоящий сгусток витальной энергии, неукротимого темперамента, импульсивный и страстный. Роман о «дикаре в городских джунглях» вызвал резко отрицательную оценку «интеграционистов» -- Алана Локка, Каунти Каллена, Уильяма Дюбуа. Однако противоположный «лагерь» —«этноцентристы» (Лэнгстон Хьюз, уроженец Британской Гвианы Эрик Уолронд, Зора Нил Херстон, Рудольф Фишер, Арна Бонтан) восприняли книгу Маккея как утверждение расовой самобытности.

Страсти подогревались и тем фактом, что за два года до К.Маккея белый критик и журналист Карл Ван Вехтен выпустил роман «Негритянский раек»[45], где отразились его впечатления от гарлемской жизни первой половины двадцатых. Ван Вехтен с живым интересом и горячей симпатией наблюдал за тем, что происходило в «негритянской столице», был участником многих культурных событий, автором статей и репортажей о Гарлеме. Среди его личных друзей были почти все выдающиеся деятели «Ренессанса». Однако его произведение было воспринято в черной среде либо с негодованием, либо с иронией. Для афро-американской культурной элиты было очевидно, что роман Ван Вехтена — «кривое зеркало» Гарлемского Ренессанса. Они утверждали, что здесь налицо карикатурное и претенциозное изображение негров как «примитивов», что автор находится во власти наивного и обидного для черных стереотипа. Белый интеллектуал и эстет Ван Вехтен видит лишь Гарлем ночных клубов и кабачков, где все ведут беззаботную, веселую жизнь. Обитатели Гарлема у него — эмоциональные, импульсивные непосредственные «дикари». Негры Ван Вехтена говорят на колоритном, непонятном для белых утрированном арго, их единственное занятие — петь и танцевать под заводные ритмы черного джаза. «Примитивы» асоциальны: персонажи Ван Вехтена — веселая богема, люмпены, воры, проститутки, сутенеры. Образы Байрона Кессона и содержанки Ласки задуманы как воплощение Гарлема и негритянской натуры — красивой и греховной, страстной и вульгарной, живущей инстинктами и порывами.

Гарлемских интеллектуалов возмущало, что «в романе нет подлинной негритянской жизни, а есть большое количество искусственно подобранных сцен, призванных показать примитивизм жизни негров, их варварство»[46]. У.Дюбуа назвал «Негритянский раек» «карикатурой, собранием полуправды, пощечиной, оскорбляющей гостеприимство негров и интеллигентность белых»[47].

Несмотря на резкую отповедь со стороны Стерлинга Брауна, Уильяма Дюбуа, Джеймса Уэлдона Джонсона и многих других, отзвуки вехтеновского романа вскоре зазвучали во многих произведениях черных писателей. Экзотический, веселый Гарлем возникает на страницах рассказов Рудольфа Фишера, в автобиографической книге Л.Хьюза «Смех сквозь слезы», в романах У. Термана «Дети весны» (1932)[48], Арны Бонтана «Бог посылает воскресенье» (1931)[49], Эрика Уолронда «Смерть в тропиках» (1926)[50]. Очевидно, что эти мотивы усиливаются в конце Гарлемского Ренессанса, на рубеже 1920-1930-х, -- как раз в тот момент, когда начинается увлечение идеями негритюда, проповедью расовой гордости, когда растет консолидация и самосознание «черной диаспоры».

Шервуд Андерсон внимательно следил за творчеством авторов Гарлемского Ренессанса и многое почерпнул из арсенала этой культуры. Уникальный взрыв расовой креативности на фоне бума вокруг черной Африки, охватившего Европу, -- тема, которая горячо волновала Андерсона и нашла отражение в его переписке. Так, например, Андерсон в письме к Г.Стайн делится впечатлениями от книги Джина Тумера «Тростник» (1923)[51]: «Есть книга, написанная американским негром Джином Тумером, она называется «Тростник». Хорошо, чтобы ты ее посмотрела. Цвет, всплеск – я уверен, что на сей раз это настоящий, не поддельный негр»[52]. Биограф Андерсона Ким Таунсенд пишет: «Он хотел, чтобы в искусстве негритянскость сохранилось в чистом виде. Он не мечтал о каком-то особом «негритянском искусстве», а том, чтобы негритянскость стало искусством для всех – и для него самого… Когда он писал «Темный смех», он стремился к тому, чтобы его проза танцевала так же, как танцевала проза Джина Тумера»[53]. Если в парижских сценах романа Андерсон ориентировался на Джойса, то в описаниях Нового Орлеана он берет за образец «Тростник» Тумера. Белому писателю кажется, что проза Тумера – это идеальный негритянский примитив, стихийное проявление «расового гения».

Между тем, вопрос о природе творчества Тумера далеко не столь очевиден. Любопытная биографическая деталь: Джин Тумер, происходивший из среднего класса, получил хорошее образование (он учился в частных школах, закончил колледж в Вашингтоне) и был настолько светлокож, что ему не составило бы труда выдать себя за белого. Однако Тумер предпочел считаться негром: такая расовая идентичность была его сознательным и свободным выбором. Видимо, именно обостренное чувство собственных корней, переживание своей причастности к истории и культуре черного народа питали творчество этого писателя, создавшего самый яркий, оригинальный и талантливый роман эпохи Гарлемского Ренессанса. Впрочем, «Тростник» скорее не роман, а небольшая книга лирической прозы. Главы ее, каждая из которых посвящена определенному персонажу и названа его / ее именем, сюжетно слабо связаны между собой. Главное, что поразило современников этой глубоко «расовой» книге (используя выражение Хьюза)  — мощная стихия лиризма, убедительность характеров, прекрасных и глубоких в своей цельности и естественности. Важный персонаж, стилистически и композиционно объединяющий главы — рассказчик. Его взгляд, понимающий, заинтересованный, сочувствующий, вместе с тем создает эстетическую дистанцию. Рассказчик Тумера, разумеется,  не употребляет черный диалект — книга написана литературным языком, стилизованным под устную речь. Внешняя простота, сдержанность и гармония — результат немалого мастерства автора.

Примитивизация производится Тумером тонко и не бросается в глаза: простота синтаксиса, короткие предложения, лаконизм, выбор простых, обыденных слов, которые наделяются полнотой смысла и богатством коннотаций, пластичность и «предметность» языка сочетаются с умением создать сложный эмоциональный подтекст. Тумер украшает язык приметами фольклорного сказа или народной поэзии. В первую очередь, это репетитивные структуры: устойчивые эпитеты, повторяющиеся словосочетания, фразы, порой воспринимающиеся как лейтмотивы. Тумер использует технику, близкую к «потоку сознания», онейрическую образность, монтаж (например, когда речь рассказчика перемежается фрагментами внутренней речи персонажей). Для Тумера народная культура, быт черной расы — объект эстетизации, красочный яркий мир, материал для искусства, в изобилии дающий темы для музыки, стихов, полотен, книг.

Джин Тумер сумел соединить сложность и утонченность модернистского письма с характерной для черной расы естественностью, ритмичностью, гибкостью и грацией, -- то есть, по сути, он делал то же самое, что и белые американские примитивисты. Тумер отнюдь не был «наивным художником» (если воспользоваться терминологией Ф.Шиллера), как не был им и сам Андерсон – хотя этот последний в своих письмах, записных книжках, статьях сознательно конструирует собственный образ именно как «наивного», «примитивного» рассказчика («Я и такие, как я рассказывают истории о подавленной жизни. Я никогда не считал себя глубоким мыслителем. Я был рассказчиком»[54]). Тем не менее, он постоянно выдает себя – и становится очевидно, что перед нами не кто иной, как носитель современного сознания, которому любование примитивом доставляет нравственное удовлетворение и эстетическое наслаждение. Вот, например, красноречивая запись Андерсона о времяпрепровождении на собственной ферме в Виргинии:

 

«Когда я гуляю здесь в сельской местности и вижу человека, который пашет, -- например, на поле у склона холма, я страстно хочу сделать так, чтобы этот человек узнал, как прекрасно каждое движение всех, кто участвует в процессе пахоты (выделено мной. – О.П.)– и его собственное, и его коней»[55].

 

Андерсон даже использует книжный «ученый» оборот[56]. В Парижских записных книжках писателя содержится такая красноречивая запись:

 

«Я говорил об американских неграх и о своей надежде, что в один прекрасный день американские художники разглядят их красоту – как характеров, как личностей – и нарисуют или опишут эту красоту, чтобы негры тоже смогли ее увидеть»[57].

 

Безусловно, Шервуд Андерсон, как и Джин Тумер – это «сентиментальный» поэт, который пытается скрываться за маской поэта «наивного». Герой Андерсона белый богемный поэт Брюс Дадли тоже любуется «красочным примитивом» со стороны, как человек, «испорченный цивилизацией»:

«Негры в лохмотьях бродили по пристани, издавая странные, завораживающие звуки. Их глотки ловили, прятали и баюкали слова. Слова-любовники, звуки-любовники – казалось негры хранили и отогревали их в каком-то теплом местечке – наверное, прямо во рту, под своими мясистыми красными языками. Толстые губы, как стены, отгораживали звуки от всего остального мира. Бессознательная любовь к неодушевленным предметам и стихиям, забытая белыми – к небу, плывущей лодке, к реке – вся эта негритянская мистика выражалась только в песнях, звуках и телодвижениях. Негритянские тела сливались друг с другом так же, как небо сливалось с речной водой»[58].

Эти «негры в лохмотьях» -- настоящие поэты, в отличие от Брюса Дадли и других представителей белой богемы в романе. Однако их поэзия заключена «в звуках и телодвижениях», в то время как попытка перенести это чудо на бумагу, заключить в серию черно-белых значков, угрожает разрушить хрупкую ускользающую красоту. Эти звуки не предназначены для печатного листа, они живут «в глотке» «под языком». Устное полнозвучное слово, которое ласкают и «баюкают» «толстые губы» и «красный язык» телесно, реально; его невозможно записать, не уничтожив его «примитивную мистику». Это слово принадлежит всем сразу – и никому в отдельности. Брюс смотрит на негров, на их коллективное, «большое тело» -- и перед ним возникает видение примитивного эдема, когда человек еще не ощущал себя индивидуальностью, не знал отчуждения от других людей, не отделился от мира, от стихий и вещей. Проникаясь этим сознанием, Брюс приходит к убеждению, что черной расе предстоит исполнить свою миссию – влить новые силы в американскую культуру, остановить прогрессирующую болезнь отчуждения. В неграх Брюс видит противоядие от отмертвения и механистичности, которые неуклонно разрушают живую душу нации: «Сознание темнокожих мужчин, темнокожих женщин все более проникало в американскую жизнь – и в его жизнь тоже… Негры проникали сюда более настойчиво, страстно и жадно, чем поляки, немцы, евреи, итальянцы. Они входили через заднюю дверь – там, у задней двери стояли они, и смеялись, и пританцовывали…»[59]

 

Андерсон поэтизирует оставшиеся «осколки» примитивного рая на фоне разорения, «порчи» американской идиллии. Писатель, отстаивающий «примитивные», т.е. простейшие, изначальные ценности – любовь, труд, сострадание, невинность, цельность, естественность – полагает, что американская «грубость и незрелость» (crudity) лучше ложной образованности и утонченной развращенности. Писатель с горечью наблюлает разрушительную силу индустриализации, агрессивное вторжение машин в быт и природу и пытается восставать против ложных ценностей материалистического общества. В 1926 г. Андерсон издает сборник статей, написанных им для разных журналов и газет – «Записная книжка Шервуда Андерсона»[60], где главной темой стало обличение технократической цивилизации и материализма. Здесь речь идет о судьбе родного штата Огайо, который стал грязным, шумным, безобразным (очерк «Чем хуже, тем лучше»[61]), об исчезновении «малого патриотизма», отрыве от родных корней, утрате родины («Король уголь», «Заметки о стандартизации»[62]). В рассказе «Гамлет из Чикаго», герой произносит длинную ламентацию, живописующую ужасы городской жизни: «Нас обрекли на шум, грязь и уродство! Зачем нас бросили сюда? Здесь нет ни минуты отдыха!.. Нас миллионы, живущих в беспредельном Вест-Сайде Шикаго, где все улицы одинаково безобразны и тянутся без конца и начала! Мы устали!.. Вечные распри людей, нескончаемая грызня в домах между мужчинами и женщинами!»[63]

Тоской по прежней, утраченной Америке наполнена автобиографическая книга «Тар: детство на Среднем Западе»[64]. Невинная и наивная, полная жизненных сил, пасторальной простоты, чистоты – такой видится Андерсону Америка его детства. Конструирование ностальгической примитивистской идиллии – главная задача книги. Мир маленького патриархального городка предстает как райский уголок. Образы родителей архетипичны: отец – настоящий мужчина, умелец и удалец, мастер рассказывать истории: мать – мудрая хранительница очага и традиций. Детство в сельской местности – пение птиц ранним утром, роса, шершавые губы лошади, которая ест из руки хлеб, радость увидеть зеленую траву после долгой зимы. Есть в этом мире и зло – пороки, эгоизм, насилие. Но это зло не страшное, оно «невинно», происходит от «незрелости». Настоящее, пагубное зло проникает из большого города: бесчеловечность прагматического материализма, хищное стяжательство, идолизация техники, машин. Вырастая, юный герой романа Тар Морхед отрекается от невинности, принимает ложные ценности; лишь много позже, как пишет Андерсон, он поймет, что потерял.

У самого писателя тяготение к естественной жизни на земле, к труду, восхищение простым, «примитивным» укладом быта, девственной природой с годами становится все сильнее. Летом 1925 г. он покупает ферму в Виргинии и переезжает туда вместе с семьей, надеясь воплотить в жизнь тот «идеальный примитив», которому он хочет следовать. Навсегда поселиться там у писателя не получилось, но он стремился как можно чаще бывать в этом «американском эдеме». На протяжении ряда лет он рисует в письмах идиллические картины бесхитростного сельского бытия:

 

«Обитатели здешних гор милые люди. Никаких книг, никакой ложной образованности, настоящее смирение. Так утомительно разговаривать с надутыми типами, воображающими себя художниками. Мы, наверное, постараемся купить несколько акров земли и хижину… Здесь все приглашают тебя зайти, выпить самогона, предлагают поесть, переночевать»[65].

 

«Мы находимся в глухой части старой Виргинии[66]  у границы с Теннесси в прекрасной местности, где живут чудесные люди»[67].

 

«Недавно не спал всю ночь с одним здешним фермером и его овцами – окот все еще продолжается. Писем пишу мало – просто некогда: родятся ягнята,.. а еще пахота, посев, рыбная ловля. Я всегда был слишком энергичен, чтобы ограничиваться только писательством»[68].

 

Интерес Андерсона к примитиву становится все более глубоким и масштабным. В статьях и письмах 1930-х гг. звучит вера в юную Америку, в великое смешение рас в Новом Свете, в то, что на американской земле, возможно, возникнет новое человечество:

 

«Я ездил на остров в заливе, одно-единственное из тысяч разных мест, которое я хотел бы показать Вам – потому что я всегда чувствовал в вас неподдельное желание внимательно рассматривать, слушать, трогать, нюхать все, что связано с Америкой. Во многих это желание умерло, и я рад, что у Вас оно есть. Место, куда я поехал, – это остров, где еще до революции жили французы, испанцы, индейцы, негры, и все они постепенно переженились. Они занимаются рыбной ловлей. Здесь нет сельского хозяйства. Я рыбачил, был на берегу, смотрел на луну, на рыб. Порой красота окружающего мира сводит тебя с ума»[69].

 

Разрушение «заповедного эдема» в США побуждает писателя двигаться на юг американского континента. Незадолго до смерти Андерсон открывает для себя Латинскую Америку: в 1938 г. он вместе с женой совершает путешествие в Мексику. Увиденное поражает его:

 

«Элеонора и я побывали в древней Мексике <…> Дорога в основном шла по горам, иногда на высоте десяти тысяч футов. Для нас открылась совершенно новая Америка, новый народ, где преобладают индейцы, народ жестокий, озлобленный, но вместе с тем смеющийся, ритмичный»[70].

 

В 1941 г.Шервуд Андерсон отправился в длительную поездку по Южной Америке, чтобы по заданию Госдепартамента подготовить серию статей о быте, традициях и культуре латиноамериканских стран для журнала «Reader’sDigest»[71]. Поиск грядущего «золотого века» уводит Андерсона из Соединенных Штатов, где всепроникающая порча уничтожает последние островки примитивного рая. Архаичность мифа и футуристичность утопии, эскапизм и трезвое видение американских реалий, универсальность и «доморощенная кукурузная мистика» – целый набор парадоксов образует феномен модернистского сложного примитива Шервуда Андерсона.