Золя Э. Натурализм в театре.

I

Прежде всего, нужно ли объяснять, что я понимаю под словом «натурализм»? Мне не раз ставили в упрек это слово и до сих пор еще делают вид, будто не понимают его. Шутить на этот счет легко. И все же я хочу ответить на недоуменные вопросы, ибо всегда полезно внести побольше ясности в проблему, вызывающую столько кривотолков.

Мое великое преступление состоит в том, что я будто бы придумал и пустил в обращение новое слово для характеристики литературной школы, которая стара как мир. Но, должен заметить, вовсе не я выдумал это слово, оно было в ходу в литературе многих стран; я только применил его к нынешнему состоянию литературы во Франции, не больше того. Затем уверяют, что натурализм берет свое начало еще в те времена, когда появились первые письменные произведения; но разве кто когда-либо говорил обратное? Это лишь доказывает, что натурализм исходит, так сказать, из самых недр человечества. Далее замечают, что все литературные критики, начиная с Аристотеля и кончая Буало, утверждали, что всякое произведение искусства должно основываться на правде. Это напоминание приводит меня в восторг и вооружает новыми доводами. Стало быть, натуралистическая школа, — даже по признанию тех, кто ее высмеивает и подвергает нападкам, — покоится на незыблемых устоях. Она — не прихоть отдельного человека, не бредовое измышление группы людей: она родилась в силу извечной природы искусства, в силу потребности писателя обращаться к натуре как к первооснове творчества. Превосходно, так и условимся! Будем отправляться от этого.

Но тогда, говорят мне, к чему весь шум, зачем вы становитесь в позу новатора, человека, на которого нашло наитие? Именно тут-то и начинается недоразумение. Ведь я — всего лишь наблюдатель, устанавливающий факты. Одни только шарлатаны предлагают рецепты на все случаи жизни. Ученые довольствуются тем, что, опираясь на экспериментальный метод, шаг за шагом продвигаются вперед. Конечно, я не прячу у себя в кармане заветы новой религии. Я не открываю новых истин, ибо вообще не верю в откровение; я ничего не изобретаю, ибо думаю, что гораздо полезнее подчиняться поступательному движению человечества, непрерывной эволюции, которая увлекает нас вперед. Свою роль критика я полагаю в том, чтобы изучать, откуда мы пришли и где сейчас находимся. Когда же я отваживаюсь провидеть, куда мы идем, то это с моей стороны чисто умозрительное построение, логический вывод. Опираясь на то, что было, и на то, что есть, я считаю возможным предугадать то, что будет. Этим и ограничивается моя задача. Нелепо приписывать мне другие намерения, утверждать, будто я, словно первосвященник, мечтаю взобраться на утес и пророчествовать оттуда, будто я возомнил себя главой школы, провидцем, который на короткой ноге с самим господом богом.

Но как же быть с новым словом, с этим ужасным словом «натурализм»? По-видимому, хотят, чтобы я употреблял слова, заимствованные у Аристотеля. Ведь он говорил о правде в искусстве, чего же мне еще нужно! Коль скоро я признаю извечную природу искусства, коль скоро я не намереваюсь во второй раз сотворить мир, для чего мне тогда новые термины! Уж не потешаются ли надо мной, в самом деле? Разве извечная природа вещей не принимает различные формы в разные эпохи и в разных цивилизациях? Разве на протяжении шести тысяч лет каждый народ не называл и не истолковывал на свой лад явления, у которых общее начало? Гомер — поэт-натуралист, я, пожалуй, готов согласиться с этим; однако нынешние писатели — натуралисты совсем иного рода, между двумя литературными эпохами лежит целая пропасть. Не понимать этого — значит рассуждать отвлеченно, полностью зачеркивать историю, валить все в одну кучу и не принимать во внимание непрестанную эволюцию человеческого разума. Бесспорно, всякое произведение искусства — частица природы, преломившаяся в воображении художника. Но если ограничиться только этим положением, мы недалеко уйдем. Как только мы приступим к истории литературы, нам непременно придется иметь дело и с явлениями, лежащими вне личности творца, — с современными ему нравами, событиями, духовными течениями, то есть со всем тем, что влияет на развитие литературы, замедляет или ускоряет его. Сам я считаю, что натурализм берет начало в том отдаленном времени, когда человек написал свою первую строку. С того самого дня встал вопрос о правде изображения. Если представить себе человечество как несметное войско, вот уже много веков идущее на завоевание истины, невзирая на невзгоды и увечья, то в первых рядах этого войска находятся ученые и писатели. Именно под таким углом зрения следовало бы писать всемирную историю литературы, а вовсе не под углом зрения абсолютного идеала, какого-то всеобщего, а потому нелепого эстетического мерила. Однако понятно, что я не могу добраться до истоков натурализма, не могу предпринять такой колоссальный труд, исследовать поступательное и ретроградное движение в литературе всех народов, останавливаться на том, как они блуждали во мраке и как встречали зарю. Мне пришлось ограничить себя, и я остановился на минувшем веке, когда так чудесно расцвел разум, когда возникло великое движение, породившее современное нам общество. Именно тогда началось победоносное утверждение натурализма, именно там я обрел это слово. Цепь эволюции человеческого разума теряется в глубине веков; достаточно взяться за ее звенья в XVIII веке и следовать, держась за нее, вплоть до наших дней. Оставим в покое Аристотеля, оставим Буало; новое слово стало необходимо для того, чтобы определить ту эволюцию, которая, безусловно, началась со времени возникновения цивилизации, но приобрела отчетливые формы под влиянием наиболее благоприятных для этого условий.

Итак, остановимся на XVIII веке. Мы — свидетели невиданного расцвета. Надо всем главенствует один факт — создание метода. До тех пор ученые, подобно поэтам, действовали, повинуясь собственной фантазии, ими двигало вдохновение. Иные из них находили крупицы истины как бы по наитию; но то были именно крупицы истины, не связанные общей нитью, и они перемежались с самыми грубыми заблуждениями. Храм науки пытались сложить из отдельных кирпичей — так складывают поэму из отдельных стихотворных строк; знания прилагали к природе, руководствуясь при этом эмпирическими формулами и метафизическими взглядами, которые сегодня нас просто изумляют. И вот одно, казалось бы, маловажное обстоятельство все переворачивает на бесплодном поле, где ничто не росло. Однажды некий ученый решил прежде экспериментировать, а уж потом делать выводы. Отказавшись от будто бы уже достигнутых истин, он обратился к первопричинам, к изучению отдельных явлений, к наблюдению над фактами. Подобно школьнику, он проникся смирением и стал разбирать по складам книгу природы, чтобы позднее бегло читать ее. То была настоящая революция, наука освобождалась от пут эмпиризма, новый метод предписывал идти от известного к неизвестному. Отправлялись от изученного факта, а затем шли дальше от одного наблюдения к другому, избегая делать выводы до тех пор, пока не будут собраны все необходимые для этого данные. Одним словом, теперь начинали не с синтеза, а с анализа; больше не рассчитывали вырвать истину у природы с помощью гениальной догадки, озарения; природу изучали долго, терпеливо, переходя от простого к сложному — до тех пор, пока не постигали ее законы. Орудие было найдено, новому методу предстояло утвердиться и получить широкое применение в различных отраслях науки.

И вскоре в этом убедились на деле. Благодаря тщательным и точным наблюдениям получили развитие естественные науки; так, например, анатомия открыла людям неведомый дотоле мир, каждый день она срывала еще один покров с тайны жизни. Возникли такие науки, как химия и физика. Они и сегодня еще совсем молоды, но они развиваются, крепнут и ведут нас к познанию истины с такой быстротой, что даже дух захватывает. Я не могу разбирать здесь все области знания. Достаточно назвать хотя бы космографию и геологию, которые нанесли сокрушительный удар всем сказкам религии. Развитие было всеобщим, и оно продолжается.

Но в рамках цивилизации все связано. Когда в какой-либо области человеческого знания начинается движение, толчок распространяется во всех направлениях и уже вскоре наблюдается всеобщая эволюция. Сначала науки, прежде заимствовавшие у литературы способность к воображению, освободились из-под власти фантазии и вновь обратились к природе, а затем и литература в свой черед последовала примеру наук и начала применять экспериментальный метод. Великое философское движение XVIII столетия — это грандиозное исследование; часто оно ведется ощупью, но его неизменная цель — по-новому рассмотреть все человеческие проблемы и решить их. В исторической науке, в критике изучение фактов и среды приходит на смену старым схоластическим правилам. В чисто художественных произведениях появляется природа, и вскоре она воцаряется там благодаря Руссо и его школе; деревья, воды, горы, густые леса становятся как бы одушевленными существами и вновь занимают то место, какое они занимают в реальном мире; отныне человек перестает быть чисто умозрительной абстракцией, — природа определяет и дополняет его. Величайшей фигурой века остается Дидро; он провидит все истины, он обгоняет свое время, он без устали разрушает обветшалое здание всяческих условностей и правил. Великолепный порыв, гигантский труд, заложивший основы нашего современного общества, новая эпоха, ставшая началом той эпохи, в которую теперь вступает человечество! Ибо отныне основа всего — природа, а орудие исследования — натуралистический метод.

Так вот эту эволюцию я и назвал натурализмом и полагаю, что нельзя найти более точного слова. Натурализм означает возвращение к натуре, к природе; именно это и совершили в один прекрасный день ученые, когда решили отталкиваться от изучения фактов и явлений, опираться на опыт, применять метод анализа. Натурализм в литературе — это также возвращение к природе и к человеку, непосредственное наблюдение, тщательное анатомирование, приятие и правдивое описание того, что есть. Перед писателем и перед ученым стояла одна и та же задача. Оба стремились заменить абстракции реальностью, эмпирические формулы — точным анализом. Итак, в произведениях не должно быть абстрактных персонажей, фантастических измышлений, постулатов: в них должны присутствовать реальные персонажи, правдивые жизнеописания действующих лиц, истины, почерпнутые в повседневной жизни. Надо было все начать сызнова, надо было изучать человека, добираться до самой сути его естества, не уподобляясь писателям-идеалистам, которые спешат с конечными выводами и придумывают человеческие типы; отныне писателям предстояло возводить свое здание, начиная с фундамента, им следовало собирать как можно больше человеческих документов и располагать их в логическом порядке. В этом и состоит натурализм, он, если угодно, возник уже в мозгу первого мыслящего человека, но широкого развития, окончательного завершения достиг, несомненно, в минувшем столетии.

Столь решительная эволюция человеческого разума не могла осуществиться без социального переворота. Таким переворотом, такой бурей, которой предстояло смести старый мир и расчистить место для нового, была французская революция. Мы — зачинатели этого нового мира, мы — прямые потомки натурализма во всех его проявлениях: в политике и в философии, в науке, в литературе и в искусстве. Я говорю о натурализме в самом широком понимании этого слова, ибо он на деле знаменует собою целый век, развитие современного сознания, силу, которая ведет нас вперед и работает на благо будущих веков. История последних ста пятидесяти лет подтверждает это, и одним из самых характерных явлений минувшего периода было временное отклонение умов от натурализма, — оно наступило после Руссо и Шатобриана и благодаря им; я говорю о необычайном расцвете романтизма в преддверии эпохи знания. Я ненадолго остановлюсь на этом обстоятельстве, ибо оно позволяет сделать ценные наблюдения.

Редко бывает, что революция совершается в обстановке спокойствия и здравого смысла. Умы приходят в расстройство и полны смятения, они напуганы мрачными призраками. После суровых потрясений конца минувшего века поэты под влиянием умиленных и тревожных мыслей Руссо начинают рядиться в одежды страдальцев с печатью рока на челе. Они не знают, куда их ведут, и погружаются в горестное созерцание, предаются причудливым мечтам. Однако их тоже задело дуновение революции. Вот почему все они — мятежники. В их произведениях все бунтует — и краски, и страсть, и фантазия, они грозят сломать все правила и обновляют язык потоком лирической поэзии — возвышенной и яркой. Кроме того, правда уже коснулась их, они требуют передачи местного колорита, они стараются воскресить умершие эпохи. В этом и заключается романтизм. Он представляет собой бурную реакцию на литературу классицизма; писатели впервые воспользовались обретенной свободой в литературе, чтобы поднять бунт. Они бьют стекла, они опьяняются собственными криками, стремление к протесту заставляет их кидаться из одной крайности в другую. Новое движение столь неодолимо, что захватывает все области искусства: «пылает» не только литература, — и живопись, и скульптура, даже музыка становятся романтическими; романтизм торжествует победу и утверждает себя. Некоторое время перед лицом такого повсеместного и решительного торжества романтизма кажется, будто его литературные и художественные каноны установились надолго. Принципы классицизма продержались по меньшей мере два столетия; почему бы принципам романтизма, пришедшим им на смену, не просуществовать столько же? Но вот уже через четверть века все с удивлением замечают, что романтизм агонизирует, медленно умирает естественной смертью. И тогда истина проступает наружу. Романтическое направление было всего лишь отчаянной вылазкой. Поэты и прозаики, обладавшие огромным талантом, — великолепное поколение литераторов, охваченное творческим порывом, — могли хоть кого ввести в заблуждение. Однако век отнюдь не принадлежит этим неуемным мечтателям, этим солдатам, которые спозаранку выступили в поход и были ослеплены лучами восходящего солнца. Они не утверждали ничего определенного, они были всего лишь авангардом, задача которого — расчистить почву, обеспечить победу, не останавливаясь ни перед чем. Век принадлежал натуралистам, прямым потомкам Дидро, мощные батальоны которых двигались следом: им-то и предстояло заложить основы нового порядка вещей. Цепь соединялась сызнова, натурализм торжествовал свою победу с появлением Бальзака. После бурных катастроф, сопровождавших зарождение нового века, он вступал наконец на широкий путь, по которому ему надлежало шествовать. Кризис романтизма был неминуем, ибо он был следствием социальных потрясений французской революции; со своей стороны, я бы охотно уподобил победоносный натурализм нашей нынешней республике, которая постепенно утверждается на основах науки и разума.

Итак, вот что мы наблюдаем сегодня. Романтизм, который не соответствовал ничему долговечному, который был всего лишь мятущейся скорбью по старому миру и призывал к битве за новое, рухнул под напором натурализма, а тот окреп и стал всемогущим владыкой, веянием века, который он ведет за собою. Надобно ли это доказывать примерами? Натурализм вырастает из земли, по которой мы ступаем, с каждым часом он ширится, проникает всюду и все одушевляет. Он составляет силу наших произведений, он — стержень современного нам общества. Мы находим натурализм в науках, которые невозмутимо продолжали свое поступательное движение во время безумной вспышки романтизма; мы находим его во всех проявлениях разума и сознания, он все больше и больше освобождается от влияния романтизма, которое одно время казалось угрожающим. Натурализм обновляет искусства — скульптуру и, главным образом, живопись, — он раздвигает рамки критики и исторической науки, он утверждается в романе; именно благодаря роману, благодаря Бальзаку и Стендалю натурализм берет верх над романтизмом, именно тут явственно видна его связь с XVIII веком. Роман — истинная сфера натурализма, то поле сражения, на котором он одерживает решительные победы. Кажется, что роман просто создан для того, чтобы показать могущество нового метода, разительное торжество правды, неисчерпаемую силу и новизну человеческих документов. Наконец, в наши дни натурализм овладевает и подмостками, начинает преобразовывать театр, который оказался последним оплотом всего условного в искусстве. Когда натурализм восторжествует и здесь, его развитие достигнет предела, каноны классицизма будут окончательно и безвозвратно заменены принципами натурализма, которым предстоит стать принципами нового социального порядка.

Мне показалось необходимым так подробно и основательно разъяснить слово «натурализм», потому что кое-кто упорно притворяется, будто не понимает его. Но теперь я позволю себе сузить рамки вопроса, я хочу рассмотреть только развитие натурализма в театре. Тем не менее придется также говорить и о современном романе, ибо он мне понадобится для сравнения. Мы увидим, к чему пришел теперь роман и к чему пришел театр. А там уже не трудно будет сделать и окончательные выводы.

II

Я часто беседовал с иностранными писателями, и все они выражали одинаковое удивление. Им легче судить о главных течениях в нашей литературе, ибо они наблюдают нас со стороны и стоят вне наших повседневных стычек. И вот их удивляет, что у нас существует два совершенно обособленных вида литературы — роман и драма. Ничего подобного не наблюдается у соседних нам народов. Вот уже больше полустолетия во Франции литературу как будто рассекли надвое; роман оказался по одну сторону, драма осталась по другую, и между ними возникла пропасть, которая с каждым днем становится все глубже. Стоит хотя бы бегло исследовать создавшееся положение, весьма курьезное и поучительное. Нынешняя наша критика — я говорю об авторах статей, на долю которых выпал нелегкий труд изо дня в день судить о новых произведениях, — наша критика исходит из того принципа, что между романом и драматическим произведением нет ничего общего: ни в композиции, ни в приемах; критики доходят даже до утверждений, будто существуют два различных литературных стиля: свой стиль в драматургии и свой стиль в романе; они заявляют, что, дескать, сюжет, который можно разработать в книге, нельзя воплотить на сцене. Иными словами, они приходят к тому же, к чему приходят иностранцы, заявляя, будто у нас создались две различные литературы. Так оно и обстоит в действительности, и критика только отмечает фактическое положение вещей. Остается лишь установить, не прикладывает ли она руку к делу отнюдь не похвальному, возводя существующее положение в закон и утверждая, что иным оно и быть не может. Нам свойственно постоянное стремление все подчинять правилам, всему придавать силу обязательного установления. А когда мы сами себя опутаем непреложными нормами и условностями, то позднее приходится прилагать поистине нечеловеческие усилия, чтобы разбить сковавшие нас цепи.

Итак, во Франции существуют две литературы, ни в чем не похожие одна на другую. Едва только какой-нибудь романист решает переступить порог театра, все недоверчиво пожимают плечами. Разве сам Бальзак не потерпел неудачу на сцене? Правда, Октав Фейе добился успеха. Я позволю себе возвратиться к истокам этой проблемы с тем, чтобы решить ее, опираясь на логику. Но прежде взглянем на положение в современном романе.

Виктор Гюго, даже унижаясь до прозы, все равно на деле создавал поэмы; Александр Дюма-отец был всего-навсего изумительным рассказчиком и сочинителем; Жорж Санд, одаренная необыкновенно богатым и легким языком, знакомила нас с грезами своей фантазии. Я не стану обращаться к творчеству этих писателей, принадлежавших к могучей поросли романтизма и не оставивших прямых продолжателей; я хочу сказать, что сегодня их влияние проявляется, так сказать, рикошетом и весьма своеобразно, на чем я остановлюсь ниже. Истоки нашего современного романа лежат в творчестве Бальзака и Стендаля. Именно там следует искать и изучать их. Оба эти писателя избежали крайностей романтизма: Бальзак — непроизвольно. Стендаль — сознательно, из некоего высокомерия. В то время как все громко прославляли триумф писателей-лириков, в то время как Виктора Гюго шумно объявляли королем литературы, оба они трудились до изнеможения, почти в безвестности, окруженные пренебрежением публики, которая порою и вовсе отвергала их творчество. Но зато они дали в своих произведениях формулу натурализма нашего века, и случилось так, что после смерти у них появилось множество продолжателей, между тем как романтическая школа умирала от малокровия, и ныне ее воплощает один только прославленный старец, которому из уважения не говорят правды в лицо.

Все это лишь беглый обзор положения в нашей литературе. Нет нужды подробно останавливаться на новой формуле, созданной Бальзаком и Стендалем. В своих романах они исследовали натуру, подобно тому как ученые исследуют ее средствами науки. Они больше не придумывали, они больше не сочиняли. Они видели свою задачу в том, чтобы изучать человека, анатомировать его, а затем подвергать анализу его тело и мозг. Стендаль оставался прежде всего психологом. Бальзак особенно тщательно исследовал различные темпераменты, воссоздавал ту или иную среду, собирал множество человеческих документов, — он сам именовал себя доктором социальных паук. Сравните «Отца Горио» или «Кузину Бетту» с романами предшествующей поры, скажем, с романами XVII или XVIII веков, и вы получите ясное представление об эволюции натурализма. От прошлого сохранилось только самое слово «роман», что надо считать ошибкой, ибо ныне слово это полностью утратило свой смысл.

Теперь мне следует остановиться на продолжателях Бальзака и Стендаля. Здесь я прежде всего хочу выделить Гюстава Флобера, ему-то и предстояло усовершенствовать принципы натурализма. В творчестве Флобера мы сталкиваемся с тем, что я назвал выше влиянием, которое романтизм оказывал, так сказать, рикошетом. Бальзак с горечью сознавал, что он не столь блистательно владеет литературной формой, как Виктор Гюго. Его упрекали в том, что он плохо пишет, и Бальзак глубоко страдал от таких обвинений. Иногда он даже пытался бороться, призывая на помощь лирико-романтическую мишуру: так было, например, когда он писал такие произведения, как «Тридцатилетняя женщина» и «Лилия долины»; но эта манера была чужда ему, — Бальзак, этот необыкновенный писатель, был великим прозаиком именно тогда, когда сохранял верность своему необычайно богатому и выразительному языку. С появлением Гюстава Флобера орудие натурализма переходит в руки истинного художника. И отныне натурализм укрепляется, приобретает прочность и блеск мрамора. Гюстав Флобер вырос в самой гуще романтизма. Все его симпатии — на стороне этого литературного движения тридцатых годов нашего века. Его роман «Госпожа Бовари» ,был как бы вызовом тогдашнему реализму, адепты которого кичились тем, что пишут плохо. Флобер сумел показать, что о мелкой провинциальной буржуазии можно говорить с той же полнотой и силой, с какой Гомер говорил о греческих героях. Но, к счастью, эта книга Флобера имела гораздо большее значение. Хотел того автор или нет, но он обогатил натурализм важным качеством, которого тому еще недоставало, — я говорю о непреходящем совершенстве формы, которая дарует произведениям искусства долгую жизнь. С тех пор принципы натурализма были окончательно определены. Отныне писателям предстояло идти по широкому пути правды в искусстве. Романисты должны были продолжать изыскания Бальзака, все более углублять анализ человека, подверженного влиянию среды; однако при этом они должны были оставаться художниками, сохранять своеобразие, мастерски владеть формой и силой отточенного слога воссоздавать в своих произведениях правду жизни.

Одновременно с Гюставом Флобером над совершенствованием формы трудились Эдмон и Жюль де Гонкур. Они не были связаны с романтизмом. В них не было ничего ни от латинских традиций, ни от классицизма; они сами изобретали свой язык, с невероятным упорством передавали свои ощущения — ощущения художников, болезненно влюбленных в искусство. Гонкуры первыми в романе «Жермини Ласерте» начали изучать народ Парижа, они описывали жизнь предместий, печальные картины пригородов, не страшась говорить изысканным стилем решительно обо всем, — это сообщало изображению персонажей и среды особую жизненность. Гонкуры оказали очень большое влияние на группу нынешних писателей-натуралистов. Если мы почерпнули свою уверенность, свой точный метод у Гюстава Флобера, то все мы — уместно прибавить — были глубоко потрясены новым стилем, который нашли у Гонкуров, стилем, проникновенным, как симфония, и придающим всему изображаемому нервный трепет нашего времени; стиль этот говорит вам больше того, что написано, он сообщает обычным словам, почерпнутым в лексиконе, цвет, звук, аромат. Я не берусь судить обо всем этом, я только отмечаю факт. Моя единственная цель — указать здесь на источники современного романа, объяснить, что он собою представляет и почему стал таким. Итак, вот его источники. Во-первых — Бальзак и Стендаль, физиолог и психолог, освободившиеся от цветистой риторики романтизма, который представлял собою прежде всего бунт риторов. Затем между нами и этими двумя нашими предшественниками находятся, с одной стороны, Гюстав Флобер, а с другой — Эдмон и Жюль де Гонкур: все трое обогащают натурализм изысканным стилем, облекая найденную формулу в новую словесную оболочку. В их творчестве заключен весь натуралистический роман. Я не стану говорить о его нынешних представителях. Достаточно будет указать на главные особенности этого романа.

Я уже сказал, что натуралистический роман — это исследование природы, людей и среды. Его авторов больше не привлекает замысловатая интрига, ловко придуманный и разработанный по определенным правилам сюжет. Отныне фантазия уже излишня, фабула мало занимает романиста, его теперь не заботят ни экспозиция, ни завязка, ни развязка; я хочу этим сказать, что он не вмешивается в естественный ход вещей, не старается ничего выбросить или прибавить к действительности, он не окружает кое-как сколоченными лесами заранее выношенную в его голове идею. Теперь писатели придерживаются той точки зрения, что натура не нуждается в домыслах; ее надобно принимать такой, какова она есть, ни в чем не изменяя и не урезывая ее; она достаточно хороша, достаточно величественна, в ней самой сокрыты и начало, и середина, и конец. Вместо того чтобы придумывать различные приключения, усложнять их, подготовлять театральные эффекты, которые, от сцены к сцене, ведут к окончательной развязке, теперь берут прямо из жизни историю какого-нибудь человека или группы людей и правдиво описывают их поступки. Произведение превращается в протокол, и только; отныне его достоинства — точность наблюдений, более или менее глубокий анализ, логическая связь событий. Порою роман повествует даже не о всей жизни персонажа от ее начала и до конца; бывает, что романиста влечет лишь какой-то период ее, несколько прожитых мужчиной или женщиной лет, отдельная страница истории человеческого существования — подобно тому, как химика влечет изучение тех или иных свойств какого-либо вещества. Роман вышел из привычных рамок, он вторгся в пределы других литературных жанров. Как и наука, он стал владыкой мира. В своих произведениях романист затрагивает все темы, он пишет историю, трактует вопросы психологии и физиологии, поднимается до вершин поэзии, исследует самые различные проблемы — политические, экономические, религиозные, нравственные. Все в природе подвластно ему. Романист больше не связан путами, он избирает ту форму, какая ему по душе, находит тон, какой считает лучшим, его не останавливают теперь никакие преграды. Как далеко мы ушли от того понимания романа, какое было у наших отцов, — они видели в нем произведение, целиком основанное на вымысле, произведение, цель которого состояла только в том, чтобы очаровывать и развлекать. В старинных руководствах по риторике роман помещали в самом конце, между басней и развлекательной поэзией. Люди серьезные презирали этот жанр, отдавали его женщинам, чтение романов они почитали занятием легкомысленным и роняющим их достоинство. Этого мнения до сих пор еще придерживаются провинциалы и некоторые ученые педанты. А истина состоит в том, что лучшие современные романы гораздо больше говорят нам о человеке, о природе и обществе, чем многие капитальные труды по философии, истории и критике. Нынешний роман — это современное орудие познания.

Я хочу перейти сейчас к другой особенности натуралистического романа. Он безличен. Другими словами — романист всего только регистратор фактов, он остерегается выносить суждения и делать выводы. Задача ученого — излагать факты, подвергать их тщательному анализу, не отваживаясь на синтез; ученый как бы говорит: вот вам точные факты; опыт, поставленный в таких-то и таких-то условиях, привел к таким-то результатам; он строго придерживается этого, ведь если бы он захотел выйти за пределы исследованных явлений, то непременно пришел бы к гипотезам, а это уже не научные истины, но всякого рода возможные допущения. Так вот, романист также должен придерживаться только фактов, доступных наблюдению, скрупулезно изучать природу и общество, если он не хочет запутаться в ложных выводах и умозаключениях. Писатель как бы исчезает, он хранит про себя свои чувства и рассказывает только о том, что видел. Смотрите: вот какова реальность, содрогайтесь или смейтесь, глядя на нее, извлекайте для себя уроки из этого зрелища, автор же видит свою единственную задачу в том, чтобы представить вашему обозрению подлинные документы. Помимо всего прочего, эта, так сказать, нравственная безличность произведения имеет свои резоны и с точки зрения чисто художественной. Окрашенное тем или иным чувством, пристрастное вмешательство автора умаляет его произведение, нарушает чистоту линий, вводит в роман стихию, чуждую фактам, и это разрушает их научное значение. Невозможно представить себе химика, который стал бы негодовать на азот потому, что этот элемент не участвует в поддержании жизни, или же выказывать нежную симпатию к кислороду по противоположным мотивам. Романист, испытывающий потребность обличать порок и прославлять добродетель, наносит тем самым ущерб жизненным документам, с которыми он знакомит читателя, ибо вмешательство автора столь же неуместно, сколь и бесплодно; при этом произведение утрачивает свою силу, отныне оно уже не мраморная скрижаль, высеченная из глыбы реальности, а вытесанная дощечка, на которой видны следы волнения мастера, ибо он сам не свободен от различных предрассудков и всевозможных заблуждений. Истинное произведение искусства живет века, между тем как произведение, отмеченное авторским чувством, будет затрагивать только людей определенной эпохи.

Таким образом писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем творении. Эта нравственная безличность произведений — весьма важная их особенность, именно из-за нее и возникает вопрос о нравственности в романе. Нас неистово упрекают в безнравственности только на том основании, что мы выводим на сцену и негодяев и людей порядочных, но не судим ни тех, ни других. В этом сущность спора. Выводить в книгах негодяев дозволено, но только надобно их наказывать в конце или, но крайней мере, выражать по их адресу гнев и отвращение. Что касается людей порядочных, то они, разумеется, заслуживают того, чтобы время от времени их осыпали похвалами и подбадривали. Нам ставят в вину наше бесстрастие, то спокойствие, которое мы выказываем перед лицом добра и зла. А когда мы, как аналитики, становимся чересчур откровенны, нас начинают обвинять во лжи. Как! Одни только негодяи, ни одного симпатичного персонажа?! Именно тут и появляется пресловутая теория «симпатичного» персонажа. Нужны симпатичные персонажи, пусть даже для этого приходится искажать истину, натуру. От нас требуют, чтобы мы не только отдавали предпочтение добродетели: хотят, чтобы мы ее приукрашивали и делали привлекательной. Описывая какого-либо человека, мы, оказывается, должны совершать отбор, подчеркивать его хорошие черты и обходить молчанием дурные. А если мы хотим заслужить похвальные отзывы, то нам следует попросту выдумывать своих героев, создавать их в условных традициях хорошего тона и добропорядочности. На этот случай есть даже готовые образцы, которые без всякого труда можно ввести в действие. Это — симпатичные персонажи, это — идеальные образы мужчин и женщин, они должны смягчить досадное впечатление, которое оставляют персонажи правдивые, списанные с натуры. Как видите, наша единственная вина состоит в том, что мы принимаем жизнь такой, какова она в действительности, что мы не хотим ничего приукрашивать, не хотим подменять то, что есть, тем, что должно быть. Абсолютной добродетели не существует, как не существует и безупречного здоровья. В недрах каждого человека гнездится недуг, в тайниках души любого из нас таится зверь. Вот почему необыкновенно целомудренные девицы и донельзя порядочные юнцы, с которыми мы встречаемся в некоторых романах, как бы витают над землей; для того чтобы они прочно стояли на ней, надо сказать о них все без утайки. Мы и высказываем все, мы больше не отбираем те или иные черты характера, мы не идеализируем свои персонажи; потому-то нас и обвиняют, будто нам нравится копаться во всяческих отбросах. Словом, вопрос о нравственности в современном романе сводится к следующим двум точкам зрения: писатели-идеалисты заявляют, что, если хочешь укрепить нравственность, необходимо лгать; писатели-натуралисты утверждают, что вне правды не существует и нравственности. Итак, нет ничего опаснее вымысла; если в произведении мир представлен в ложном свете, то оно сбивает с толку читателей, погружает их в мир иллюзорного и случайного; я уже не говорю о лицемерных требованиях соблюдать правила светского приличия, согласно которым все отвратительное надобно делать приятным, набрасывая на него ковер из цветов. Благодаря нам такого рода опасность исчезла. Мы преподаем горькую науку жизни, мы даем возвышенный урок правды. Мы как бы говорим: вот что существует в действительности, постарайтесь же с этим считаться. Мы — только ученые, аналитики, анатомы, повторяю это еще раз, и произведения наши отличаются точностью, достоверностью научных трудов; подобно этим трудам, они могут иметь практическое применение. Я не знаю более нравственной и более строгой школы.

Таков ныне натуралистический роман. Он восторжествовал, все романисты обращаются к нему, даже те, кто сперва пытался задушить его в зародыше. Это вечная история: сперва люди злобствуют или осмеивают новое направление, а под конец начинают ему подражать. Надо только, чтобы успех был на его стороне. Впрочем, сейчас, когда начало положено, натурализм будет все шириться. В литературе открывается новая эпоха.

III

Я перехожу к нашему современному театру. Мы только что видели, что происходит в жанре романа, а теперь рассмотрим положение в драматургии. Но прежде я хочу бегло остановиться на важнейших этапах развития театра во Франции.

Вначале мы встречаем бесформенные пьесы, диалоги, в которых участвуют два, самое большее — три персонажа; пьесы эти разыгрывались на городских площадях. Затем начинают строить особые залы для представлений, возрождается интерес к античности, и под влиянием этого появляется на свет трагедия и комедия классицизма. Новому театру посвящают свое творчество такие гении, как Корнель, Мольер, Расин. Они — подлинные сыновья своего века. Трагедия и комедия той поры — точный слепок тогдашнего общества, их отличают незыблемые правила, придворный этикет, возвышенные, благородные манеры, философские рассуждения, чисто ораторское красноречие. И тождество, тесное родство, которое существует между театром классицизма и социальной средой, столь непреложно, что законы этого театра на протяжении двух веков почти не меняются. Они слегка смягчаются и приобретают большую гибкость только в XVIII столетии — в творчестве Вольтера и Бомарше. Устои старого общества основательно поколеблены, новые веяния коснулись также и театра. Ощущается потребность в более энергичном действии, нарастает глухое возмущение против обременительных правил, появляется смутное стремление вернуться к природе. Уже в ту эпоху Дидро и Мерсье смело закладывают фундамент натуралистического театра; к сожалению, ни один из них не создает значительного произведения, которое могло бы утвердить новые принципы в драматургии. Впрочем, каноны классицизма столь прочно укоренились в старой монархической Франции, что они не были до конца развеяны бурей революции. Еще некоторое время они сохранялись, все больше слабея, вырождаясь, становясь пресными и нелепыми. И тогда-то вспыхнул бунт романтиков, зревший уже долгие годы. Романтическая драма прикончила агонизирующую трагедию классицизма. Виктор Гюго нанес последний удар и пожал плоды победы, но готовили ее многие. Надо заметить, что в ходе борьбы романтическая драма становилась некоей антитезой трагедии классицизма: она противополагала страсть долгу, действие — рассказу о нем, красочность — психологическому анализу, средние века — античности. Именно эта разительная антитеза и обеспечила триумф романтической драме. Трагедия классицизма должна была исчезнуть, ее смертный час пробил, ибо она уже не отвечала запросам, потребностям социальной среды, а романтическая драма несла необходимую свободу, безжалостно расчищая почву от старья. Однако сегодня представляется, что этим и должна была ограничиться ее роль. Романтическая драма торжественно утверждала: правила — ничто, нужно следовать жизни. И все же, несмотря на всю ее крикливость, она оставалась дочерью трагедии классицизма, восставшей против матери; как и трагедия, романтическая драма лгала, приукрашивала события и персонажи, причем впадала в такие преувеличения, что ныне они вызывают улыбку; как и у трагедии классицизма, у нее были свои правила, свои шаблоны, свои излюбленные эффекты, и эффекты эти раздражали еще сильнее, нежели эффекты трагедии классицизма, ибо они были еще более фальшивы. Словом, в театре только прибавилось риторики. А потому романтической драме не суждено было царить так долго, как царила трагедия. Выполнив свое революционное предназначение, она внезапно захлебнулась, выдохлась, но после нее осталось расчищенное место, на котором предстояло возвести новое здание. Таким образом, в театре произошло то же самое, что и в романе. Вследствие неизбежного кризиса романтизма вновь возрождается традиция натурализма, идеи Дидро и Мерсье утверждаются все прочнее. Пока еще движутся ощупью, делают шаг вперед, возвращаются вспять, однако новый социальный порядок, рожденный революцией, мало-помалу приводит к установлению новых правил драматургии. Такова логика событий, и процесс этот неотвратим. Он уже начался, он все еще продолжается и прекратится только тогда, когда будет завершена эволюция. Формула натурализма станет играть в наш век ту же роль, какую играла в прошлые века формула классицизма. Итак, мы подошли к нашему времени. Оно отмечено, с моей точки зрения, бурной деятельностью, необычайно щедрым проявлением таланта. Перед нами — как бы громадная мастерская художника, где каждый работает, и работает лихорадочно. Пора еще смутная, много труда затрачивается впустую, далеко не всегда усилия достигают цели и приносят успех; однако, несмотря ни на что, это — чудесное зрелище. И надо заметить, что все трудятся ради конечного торжества натурализма, даже те, кто на первый взгляд борется против него. Так или иначе, но все захвачены порывом века, все поневоле идут туда, куда идет он. В театре пока еще не появилось такого гения, который один был бы способен утвердить новую формулу, и кажется, что драматурги разделили между собою труд: каждый в свой черед и в определенной области вносит долю в общее дело. Ниже мы рассмотрим творчество наиболее известных среди них.

Меня с пеной у рта обвиняли в том, что я будто бы оскорбляю людей, составляющих славу нашего театра. По этому поводу складываются легенды. Напрасно стал бы я спорить, говорить, что, свободно обсуждая творчество больших и малых писателей, я хотел нарисовать общую картину, — нынешняя критика по-прежнему будет твердить, что мои собственные неудачи ожесточили меня и я несправедлив к своим более счастливым собратьям. Не стану останавливаться на подобных утверждениях, они не заслуживают ответа. Однако я попытаюсь судить о наших прославленных драматических писателях, определяя при этом, какое место они занимают и какую роль играют в нашей драматургии. Таким образом я лишний раз разъясню свою позицию.

Рассмотрим прежде всего творчество Викторьена Сарду. Ныне он представляет комедию интриги. Последователь Скриба, Сарду подновил старые ниточки, и под его пером сценическое искусство превратилось в искусство престидижитатора. Такой театр являет собою все еще продолжающуюся и даже усиливающуюся реакцию на старый театр классицизма. С тех пор как начали противополагать события рассказу о них, а приключениям персонажей стали придавать больше значения, нежели самим персонажам, на первый план выступила запутанная интрига, появились марионетки, которых дергают за ниточку, бесконечные перипетии, неожиданные театральные развязки. Творчество Скриба сделалось заметной вехой в нашей драматургии; он довел до крайности новый принцип действия, он все сводил к действию, в этом смысле его способности были необычайны, он разработал целый кодекс сценических законов и правил. Это было неизбежно, ибо всякий протест обычно принимает крайние формы. В основе того, что долго называли «жанровым театром», лежит, стало быть, принцип действия, доведенный до крайности — в ущерб изображению характеров и анализу чувств. Драматурги хотели приблизиться к правде, а на деле еще больше отошли от нее. Старые правила разрушили, но вместо них придумали новые, еще более искусственные и смешные. Добротная пьеса — я хочу сказать, пьеса, написанная по хорошо продуманному и разработанному образцу, — превратилась ныне в курьезную и забавную игрушку, которой вместе с нами развлекается вся Европа. С этого времени наш театральный репертуар приобрел известность за границей, другие страны охотно приняли его, подобно тому как они охотно покупают модные парижские изделия. В наши дни ловко сделанная пьеса претерпела некоторые изменения: Викторьен Сарду уделяет меньше внимания тщательной отделке, он раздвинул рамки действия, он уже не так фокусничает, но все же и в его театре действие остается на первом плане, оно развивается стремительно, все подчиняет себе, все подавляет, надо всем господствует. Высшее достоинство пьес Сарду — движение; в них нет жизни, а есть лишь движение, движение неистовое; оно как вихрь уносит персонажи, и порою даже возникает иллюзия, будто перед нами живые люди, хотя на самом деле это только отлично изготовленные механические куклы, которые двигаются по театральным подмосткам. Изобретательность, ловкость, нюх на все злободневное, удивительное понимание законов сцены, умение построить эпизод, обыграть всякого рода мелочи и аксессуары, которые во множестве появляются и тут же исчезают, — таковы отличительные черты драматургии Сарду. Но его наблюдения поверхностны, привлекаемые им человеческие документы затасканы и лишь умело подновлены, мир, куда он нас вводит, — это мир ненастоящий, и населен он марионетками. Знакомясь с пьесами драматурга, всякий раз чувствуешь, что под ногами у него зыбкая почва; в них непременно обнаруживаешь либо надуманную интригу, либо совершенно неправдоподобную, ненатуральную страсть, на которой держится все произведение, или же необычайное нагромождение событий, причем выход из тупика дает неожиданная развязка. В жизни все происходит иначе. Даже принимая преувеличения, без которых фарс немыслим, хочется чтобы автор и тут пользовался более естественными и простыми сценическими средствами. Все его пьесы — это непомерно раздутые водевили, и комическое здесь граничит с карикатурой; я хочу сказать, что смех у зрителя рождается не от верности авторских наблюдений, а от гримас и ужимок персонажей. Примеры можно и не приводить. Всем памятен маленький городок, изображенный Викторьеном Сарду в пьесе «Обыватели из Понт-Арси»; произведение это позволяет нам понять секреты авторского ремесла: ходульные персонажи, правда, слегка подновленные, шутки и остроты, которыми пестрят газеты и которые у всех на языке. Припомните провинциальные городишки, описанные Бальзаком, и сравнение будет не в пользу Сарду. В пьесе «Рабага» сатира порою превосходна, но произведение портит весьма банальная любовная интрига. В пьесе «Семья Бенуатон» некоторые образы, хотя и карикатурные, все же очень забавны, но и тут дело портят пресловутые письма: письма эти неизменно присутствуют в репертуаре Викторьена Сарду, они необходимы ему в такой же мере, в какой кубки с вином и орехи необходимы фокуснику. Драматург снискал огромный успех, это легко объяснить, и успех его вполне заслужен. В самом деле, если он чаще всего только приближается к правде, то все же он принес немалую пользу натурализму. Он один из тех тружеников, о которых я говорил выше, — они принадлежат своему времени и в меру сил служат утверждению нового метода, которым, за недостатком таланта, не сумели полностью овладеть. Сарду также внес свою лепту в общее дело: это — правдивые мизансцены, это — удивительно точное воспроизведение на театре каждодневного существования. Если он сбивает нас с толку, поясняя увиденные им в жизни картины, то сами-то картины все же остаются, а это уже нечто. В этом, по-моему, и заключается прежде всего значение его творчества. Сарду пришел в свой час, он привил публике вкус к жизни, к картинам, взятым из самой действительности.

Перехожу к Александру Дюма-сыну. Он, без сомнения, сделал еще больше. Я отношу его к числу наиболее видных драматических писателей-натуралистов. Еще немного, и он бы полностью овладел принципами натурализма и воплотил бы их в своих творениях. Мы обязаны ему физиологическими этюдами, облеченными в форму театральных пьес; один только он отважился описать чувственность молодой девушки и показать, что в мужчине таится зверь. Пьеса «Свадебный визит», некоторые сцены из пьес «Полусвет» и «Побочный сын» отличаются глубоко примечательным анализом чувств и суровой правдой. В них можно найти новые человеческие документы, и документы превосходные, а это не часто встретишь в нашем современном репертуаре. Как видите, я не скуплюсь на похвалы Дюма-сыну. Однако, любуясь им, я не забываю о той сумме идей, которые отстаиваю, и это вынуждает меня быть к нему очень строгим. Мне кажется, в жизни этого драматурга произошел некий кризис, в его философии образовалась какая-то трещина, у него развилась достойная сожаления потребность диктовать законы, проповедовать и обращать в свою веру. Он почувствовал себя наместником бога на земле, и с этой минуты самые причудливые фантазии свели на нет его способность к наблюдениям. Отправляясь от человеческого документа, он приходит, я бы сказал, к «внечеловеческим» выводам, к ошеломляющим ситуациям, уносится в заоблачные выси фантазии. Посмотрите «Жену Клода», «Чужестранку», другие его пьесы. Но это еще не все, — остроумие повредило таланту Дюма-сына. Человек гениальный не изощряется в остроумии, а для того, чтобы прочно утвердить формулу натурализма, нужен был человек гениальный. Дюма-сын наделяет собственным остроумием все свои персонажи; в его пьесах мужчины, женщины, даже дети и те состязаются в остротах, и эти знаменитые остроты нередко приносили успех произведению. Но что может быть более фальшивым и утомительным! Остроты разрушают естественность диалога. Наконец, Дюма-сын прежде всего, как говорится, жрец театра, он никогда не колеблется в выборе между действительностью и требованиями сцены: он сворачивает шею этой действительности. Согласно его доктрине, правда не имеет значения, лишь бы соблюдалась логика. Пьеса превращается в своеобразную шараду, в задачу, которую надо решить, — вы отправляетесь из одного пункта и должны прибыть в другой, не наскучив при этом публике; победа считается полной, если автор спектакля выказал достаточно силы и ловкости и не только преодолел все препятствия, но и увлек за собой публику, пусть даже против ее воли. Зрители могут затем сколько угодно протестовать, кричать о неправдоподобии, возмущаться: весь вечер они находились во власти драматурга, от этого никуда не уйдешь. Театр Дюма-сына зиждется на этой доктрине, и автор постоянно применяет ее на практике. Он щеголяет парадоксами, не чурается неправдоподобия, высказывает самые пустые и рискованные мысли — и все же добивается триумфа, словно опытный фехтовальщик. В свое время его коснулось дыхание натурализма, он создал сцены, поражающие точностью наблюдений, и тем не менее он никогда не отступает перед вымыслом, если ему нужен лишний довод или просто еще одна мизансцена. В его творчестве вы найдете самое досадное смешение увиденной мельком действительности и причудливой выдумки. На всех пьесах Дюма-сына лежит эта двойная печать. Вспомните о невероятном романе Клары Виньо в «Побочном сыне» или об удивительной истории Девы Зла в «Чужестранке»; я привожу эти примеры наугад. Можно сказать, что Дюма-сын использует правду как трамплин для прыжка в пустоту. Что-то его ослепляет. Он никогда не ведет зрителей в знакомый им мир, описываемая драматургом среда всегда какая-то вымученная, неестественная, персонажи полностью утрачивают свою натуральность, теряют почву под ногами. Перед нами уже не жизнь с присущей ей широтой, нюансами, добродушием, — вместо нее нам предлагают защитительную речь, сумму доводов, нечто холодное, сухое, высокомерное, гнетущее. Философ убил в нем наблюдателя, а жрец театра прикончил философа, — таково мое мнение. И об этом можно пожалеть.

Теперь несколько слов об Эмиле Ожье. Он нынешний владыка французского театра. Деятельность этого драматурга была наиболее последовательна и упорна. Стоит припомнить нападки, которым он подвергался: романтики именовали его поэтом здравого смысла, осмеивали некоторые его стихи, не отваживаясь осмеивать стихи Мольера. Все дело в том, что Эмиль Ожье мешал романтикам, ибо они видели в нем сильного противника, писателя, который, не обращая внимании на бунт 1830 года, продолжал традицию французского театра. Вместе с ним утверждались новые принципы: точность наблюдений, перенесение на сцену реальной жизни, описание современного общества, сдержанный и безупречный слог. Очевидным достоинством первых произведений Эмиля Ожье — его драм и комедий в стихах — было то, что они брали свое начало в театре классицизма; так, например, пьеса «Филиберта» отличалась незамысловатой интригой, — истории о том, как дурнушка становится прелестной девушкой, за которой все начинают ухаживать, с избытком хватило на три акта, и ничего не пришлось запутывать; персонажи в этих пьесах освещены ровным и ярким светом, здесь царит дух добродушия, действие развивается плавно но достаточно энергично, единственная его пружина — человеческие чувства. Я убежден, что театр натурализма явится развитием театра классицизма, законы которого будут расширены и применены к новой социальной среде... В дальнейшем индивидуальность Эмиля Ожье проявилась еще отчетливее. Как только драматург перешел к прозаическим пьесам и к более свободному описанию современного нам общества, он неизбежно приблизился к формуле натурализма. Я хочу назвать прежде всего такие его пьесы, как «Бедные львицы», «Свадьба Олимпии», «Нотариус Герен», «Зять господина Пуарье», и две комедии — «Бесстыдники» и «Сын Жибуайе», наделавшие много шума. Все это весьма примечательные произведения, и в каждом из них встречаются сцены, где воплощен новый театр, театр нашего века. В финале пьесы «Нотариус Герен» носитель порока не раскаялся, это непривычно и правдиво; в пьесе «Зять господина Пуарье» дано превосходное олицетворение разбогатевшего буржуа; пьеса «Сын Жибуайе» — любопытное произведение, очень верное по тону; действие его происходит в мирке, описанном средствами яркой сатиры. Сила Эмиля Ожье, его главное преимущество состоит в том, что он человечнее Дюма-сына. Человечность эта покоится на прочной основе; знакомясь с его пьесами, понимаешь, что автор не совершит прыжок в пустоту; он всегда сохраняет уравновешенность, быть может, он менее блестящ, чем другие драматурги, но более надежен. Что же помешало Эмилю Ожье стать гением, которого мы так ждем, тем гением, кому предстоит утвердить формулу натурализма в театре? Почему он, — так я, по крайней мере, считаю, — остается всего лишь самым сведущим и самым видным среди драматических писателей нынешней поры? По-моему, это произошло потому, что он не сумел освободиться от гнета условностей, штампов, готовых образцов. Значение его театра все больше умаляют различные шаблоны, персонажи, созданные по трафарету, как принято выражаться среди художников. Почти в каждой его комедии вы обнаружите непорочную девицу, дочь богатых родителей, которая не желает выходить замуж, ибо ее возмущает мысль, что женятся не на ней, а на ее деньгах. Молодые люди в пьесах Ожье, как правило, — воплощение чести и порядочности, они громко рыдают, узнав, что их родители сколотили себе состояние не совсем честным путем. Словом, здесь торжествует победу добродетельный герой, я имею в виду идеальный персонаж, наделенный самыми прекрасными и высокими качествами: его неизменно отливают в одной и той же форме, и он превращается в настоящий символ, в олицетворенную добродетель. Как все это далеко от того, что наблюдаешь в жизни! Таков майор Герен, образцовый воин, приводящий пьесу к благополучной развязке; таков сын Жибуайе, кроткий, как херувим, хотя его отец—человек глубоко испорченный; таков даже сам Жибуайе, которому низость не мешает быть трогательно нежным; таков и Анри, сын Шарье из пьесы «Бесстыдники»: этот молодой человек, узнав, что отец замешан в темных махинациях, с таким жаром берется за дело, что заставляет своего родителя вернуть деньги обманутым людям. Все это очень благородно, очень умилительно; но если рассматривать подобные пьесы как человеческие документы, то они более чем спорны. В жизни не встретишь ни таких злодеев, ни таких ангелов. И все эти идеальные персонажи воспринимаются нами лишь как некое противопоставление и утешение. Но это еще не все: часто Эмиль Ожье, прикоснувшись к своему герою волшебной палочкой, разом меняет его существо. Это испытанное средство: драматургу нужна развязка, и он с помощью эффектной сцены совершенно преображает характер персонажа. Чтобы не ходить далеко за примерами, припомните развязку пьесы «Зять господина Пуарье». Поистине это весьма удобно; однако не так-то просто в мгновение ока превратить блондина в брюнета. Столь внезапные метаморфозы производят плачевное впечатление на всякого беспристрастного наблюдателя, — ведь сложившийся человеческий характер трудно переломить, для этого нужны очень веские причины, действуют они исподволь, и их надо проследить и показать. Вот почему мне кажется, что Эмиль Ожье не создал ничего лучшего, чем образы нотариуса Герена из одноименной пьесы и Поммо из пьесы «Бедные львицы»: эти образы, конечно же, сохранятся, ибо они отличаются наибольшей полнотой и логичностью. Развязки в обеих пьесах просто превосходны, они отвечают действительности, неумолимому ходу жизни, которая движется вперед, не обращая внимания на каждодневные горести и радости. Перечитывая пьесу «Бедные львицы», я думал о г-же Марнеф, вышедшей замуж за порядочного человека. Сравните Серафину с г-жой Марнеф, сопоставьте на одно мгновение Эмиля Ожье и Бальзака, и вы поймете, почему, несмотря на все свои достоинства, Ожье не сумел утвердить принципы натурализма в театре. У него не хватило ни отваги, ни силы, чтобы освободиться от условностей, до сих пор еще загромождающих сцену. В его пьесах слишком много мешанины, всем им недостает того своеобразия, которым бывает отмечен труд гения. Эмиль Ожье всегда готов пойти на соглашение, он останется в истории нашей драматургии как уравновешенный, основательный писатель, расчищавший дорогу будущему.

Мне хотелось бы поговорить об Эжене Лабише, чье комическое дарование отличалось такой искренностью, о тонких наблюдателях парижской жизни Мейаке и Галеви, о Гондине, под пером которого окончательно устаревают принципы театра Скриба, ибо Гондине рисует картины остроумные, но статичные, совершенно лишенные действия. Однако довольно и того, что я остановился на творчестве трех самых известных драматургов. Я испытываю глубокое восхищение перед их талантом, перед их многообразными достоинствами. Но, повторяю, я сужу об их творчестве, вооруженный некоей суммой идей, и стремлюсь рассмотреть место и роль их произведений в литературном движении нашего века.

IV

Итак, основные положения изложены, я располагаю всеми необходимыми данными для того, чтобы рассуждать и делать выводы. С одной стороны, мы видели, что представляет собою ныне натуралистический роман; с другой — мы установили, что именно сделали для нашего театра лучшие драматурги современности. Остается лишь провести параллель.

Никто не отрицает, что все литературные жанры связаны между собой и подчиняются одним и тем же велениям времени. Когда проносится мощное веяние, когда литература испытывает могучий толчок, все ее жанры устремляются к общей цели. Романтический бунт являет собою разительный пример этого единого поступательного движения под влиянием строго обусловленных причин. Я уже показал, что движущей силой нашего века сделался натурализм. Сейчас сила эта проявляется все отчетливее, она нарастает, и все должно ей подчиниться. Она все увлекает в своем движении — и роман и драматургию. Однако случилось так, что в области романа эволюция совершилась гораздо скорее; в этом жанре мы наблюдаем ее триумф, между тем как на сцене она только-только заявляет о себе. Так и должно было случиться. По многим причинам, о которых надо говорить особо, театр всегда служил последней цитаделью всего условного в искусстве. Я позволил себе высказать следующую мысль: отныне принципы натурализма полностью утвердились в романе, но в театре этого еще не произошло; отсюда я сделал вывод, что они и там должны стать всеобъемлющими, что рано или поздно натурализм и там приобретет значение научного метода, — в противном случае театр оскудеет и неизбежно придет в упадок.

Я навлек на себя гнев многих, люди кричали, обращаясь ко мне: «Но чего вы требуете? Какая вам еще нужна эволюция? Разве она еще не совершилась? Разве в пьесах Эмиля Ожье, Дюма-сына, Викторьена Сарду мы не сталкиваемся с наблюдением над жизнью, с картиной нашего современного общества? Дальше идти некуда! Пора остановиться, мы и так слишком погрязли в обыденном, в житейском». Прежде всего наивно самое желание остановиться: в обществе нет ничего неизменного, все подвержено постоянному движению. И хотите вы того или нет, а надо двигаться вместе с ним. Затем я утверждаю, что эволюция в театре не только не завершилась, а лишь начинается. До сих пор мы были свидетелями первых ее шагов. Пришлось дожидаться, пока некоторые идеи проложат себе путь, пока публика привыкнет к ним, пока силой вещей будут одно за другим сметены все препятствия. В своем беглом обзоре творчества Викторьена Сарду, Дюма-сына, Эмиля Ожье я пытался показать, почему смотрю на них лишь как на тружеников, расчищающих почву, а не как на гениальных творцов, воздвигающих монумент. Вот почему я жду, что после них появятся другие драматурги и преобразуют театр.

Подобное утверждение многих возмущает и служит предметом плоских шуток, а между тем оно яснее ясного. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать Бальзака, Гюстава Флобера, братьев Гонкуров, словом, писателей-натуралистов. Я жду, что на театральных подмостках появятся полнокровные живые люди, взятые из действительности и подвергнутые правдивому научному исследованию. Я жду, что нас избавят от вымышленных персонажей, от условных фигур, символизирующих ту или иную добродетель либо тот или иной порок и не помогающих понять природу человека. Я жду, что нам станут показывать в театре, как среда определяет поведение персонажей, причем персонажи эти будут действовать, подчиняясь и логике событий, и логике собственных характеров. Я жду, что будут отброшены всякого рода фокусы, всякие волшебные палочки, прикосновение которых чудом изменяет и жизнь и людей. Я жду, что нам перестанут рассказывать небылицы, что не будут больше портить верные наблюдения неуместными романтическими эпизодами, способными свести на нет даже хорошие сцены пьесы. Я жду, что откажутся от общеизвестных рецептов, от всем надоевших правил, от смеха и слез, которым грош цена. Я жду, что драматическое произведение, освобожденное от декламации, от громких слов и преувеличенных страстей, станет по-настоящему нравственным и правдивым, ибо всякое добросовестное исследование на редкость поучительно. Наконец, я жду, что эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре, что и тут обратятся к самым истокам современной науки и искусства — к изучению природы, к анатомированию человека, к правдивому описанию жизни, что все это станут проделывать с протокольной точностью, и такая метода будет особенно оригинальной и действенной, ибо дотоле никто еще не отваживался прибегать к ней на подмостках сцены.

Вот чего я жду. В ответ люди только пожимают плечами и улыбаются, говоря, что я этого вовек не дождусь. И самый их решительный довод — что такого от театра и требовать нельзя. Ведь театр — не роман. Все, что он мог нам дать, он уже дал. Так обстоит дело, и тут уж ничего не поделаешь.

В том и состоит суть спора. Мы сталкиваемся, так сказать, с основными условиями существования театра. Говорят, будто я требую невозможного, то есть утверждают, что вымысел необходим на сцене, что в пьесе должно присутствовать романтическое начало, что она должна непременно строиться вокруг определенных положений, что ее развязка должна наступать в свой час. Причем доказывают все это, ссылаясь на законы ремесла: прежде всего анализ нагоняет тоску, а публика требует событий, событий во что бы то ни стало; затем, мол, существуют непреложные требования сцены — какой бы отрезок времени ни охватывала пьеса, ее действие не может продолжаться долее трех часов; кроме того, персонажи в спектакле приобретают особую значимость, и это требует вымышленной обстановки. Я не стану приводить здесь все аргументы такого рода, перейду к наиболее существенному — к ссылке на публику: публика, дескать, хочет этого и не хочет того; она не потерпит слишком обнаженной правды, она примирится с реальным, взятым из жизни персонажем только в том случае, если рядом с ним в пьесе будет по меньшей мере четыре ходульных образа. Словом, упорно твердят, что театр — это область условного, что тут все должно оставаться условным, начиная с декораций и рампы, которая освещает фигуры актеров снизу, и кончая персонажами, которых дергают за ниточку, как марионеток. Правду можно вводить в театральное действие только очень осторожно, малыми дозами. Доходят даже до клятвенных заверений, что театр утратит право на существование в тот день, когда он перестанет быть обманчивым, но забавным зрелищем, назначение которого — утешать по вечерам публику, помогая ей забыть печальную действительность минувшего дня.

Мне знакомы все эти рассуждения, и я попытаюсь тотчас же ответить на них, чтобы затем перейти к выводам. Бесспорно, всякий литературный жанр имеет свои характерные отличия. Одно дело роман, который читают у себя дома, поставив ноги на каминную решетку, другое дело — пьеса, которую играют на сцене в присутствии двух тысяч зрителей. Романист не ограничен ни временем, ни пространством; если ему заблагорассудится, он может позволить себе любые отступления от сюжета, он волен посвятить сотню страниц неторопливому анализу какого-нибудь из своих героев; он может описывать среду самым подробным образом, может обрывать нить рассказа, возвращаться назад, без конца менять место действия, одним словом, он — полновластный владыка своего творения. Драматург, напротив, ограничен строгими рамками, он подчиняется незыблемым законам сцены, на его пути множество препятствий. Наконец, он имеет дело не с отдельным читателем, а с целым зрительным залом; отдельный читатель все стерпит, — даже нехотя, он все-таки покорно следует за автором; драматургу же приходится считаться с чувствами, привычными представлениями и даже предрассудками зрителей — в противном случае пьесу ждет провал. Все это так, вот почему, как я уже говорил выше, театр и стал последней цитаделью условного. Если бы натурализм не встретился в театре со всеми этими трудностями и препятствиями, то он и там развивался бы так же быстро и успешно, как в жанре романа. Именно в силу присущих театру особенностей завоевать его — дело нелегкое, дух правды может восторжествовать здесь только после упорной и долгой борьбы.

Я позволю себе сделать одно замечание: каждая эпоха наиболее ярко воплощалась в том или ином литературном жанре. Так, XVII век, конечно же, особенно полно воплотился в театре классицизма. Он достиг невиданного расцвета в ущерб лирической поэзии и роману. Это объясняется тем, что тогда театр как нельзя лучше отвечал духу времени. Отделяя человека от природы, он изучал его, пользуясь методом тогдашней философии; персонажи в пьесах изъяснялись выспренне и красноречиво, они были необыкновенно учтивы, как и подобает людям, живущим в обществе, где галантность достигла своего апогея; театр того времени вырос на почве определенной культуры, и его канонические правила соответствовали требованиям этой культуры. Сравните нашу эпоху с той эпохой, и вы поймете, в силу каких веских причин Бальзак стал великим романистом, а не великим драматургом. Дух XIX столетия, который требовал возвращения к природе и стремился к точному исследованию, покинул сцену, ибо театральная условность стесняла его; он утвердился в романе, потому что рамки этого жанра безграничны. Таким образом, в полном соответствии с требованиями науки роман стал важнейшим литературным жанром нашего века, и натурализм прежде всего восторжествовал именно в нем. Ныне романисты стали властителями современной литературы; они создают новый стиль, они прокладывают путь новому методу, они движутся вперед рука об руку с наукой. Если XVII век остался в истории как век театра, то XIX век войдет в нее как век романа.

Я готов допустить на минуту, что нынешняя критика права, когда она утверждает, будто в театре победа натурализма невозможна. Согласимся с этим положением. Театр немыслим без условностей, там всегда надо будет приукрашивать. Мы вечно вынуждены будем мириться с трюками Викторьена Сарду, с декламацией и остротами Дюма-сына, с идеальными персонажами Эмиля Ожье. Пойти дальше, чем пошли эти талантливые драматурги, нельзя, давайте считать их славой нашего современного театра. Они такие, какими мы их видим, потому что этого захотел театр. Они не пошли дальше, не подчинились в большей мере мощному потоку правды, который подхватил всех пас, потому что им не позволил этого театр. Он подобен крепостной стене, преграждающей путь даже самым сильным. Отлично! Но в таком случае вы осуждаете самый театр, это ему вы наносите смертельный удар. Вы подавляете его романом, отводите ему второстепенное место, делаете его бесполезным и достойным презрения в глазах грядущих поколений. Как прикажете поступать с театром нам, борцам за правду, анатомам, аналитикам, исследователям жизни, собирателям человеческих документов, если вы сами доказываете, что мы не можем применить там ни свои методы, ни свои приемы? Театр, говорите вы, не может существовать без условностей, он должен обманывать, он отворачивается от нашей экспериментальной литературы! Вот как? Ну что ж, в таком случае наш век пройдет мимо театра, он отдаст его в руки тем, кто лишь забавляет публику, ибо свое высокое и гордое предназначение наше столетие видит совсем в ином. Вы сами выносите обвинительный приговор театру, вы убиваете его. В самом деле, для всех очевидно, что развитие натурализма идет вширь, ибо в нем воплощается сознание нашего века. Авторы романов будут глубже проникать в жизнь, они станут наполнять свои произведения новыми, еще более точными человеческими документами, а театр с каждым днем будет увязать в трясине романтических вымыслов, наскучивших интриг, надоевших сценических трюков. И положение его будет все ухудшаться, ибо романы, без сомнения, привьют читающей публике вкус к действительности. Явственные признаки этого процесса уже налицо. Наступит день, когда зрители станут пожимать плечами и сами потребуют обновления театра. Либо театр будет натуралистическим, либо его вообще не будет, — таков непреложный вывод.

Да разве уже сегодня не видно, куда идет развитие? Новое поколение в литературе единодушно отворачивается от театра. Спросите молодых писателей, которым нынче по двадцать пять лет, — я говорю о тех, кто обладает истинным темпераментом литератора, — и все они в один голос заявят о своем пренебрежении к театру, они будут отзываться о модных драматургах столь неуважительно, что вы возмутитесь. Для молодых театр стал уже второстепенным жанром. И происходит это единственно потому, что они не видят в нем поприща, в котором нуждаются, — они не находят там необходимой свободы, необходимой правды. Все обращаются к роману. Но пусть завтра театр будет покорен гениальным драматургом нового толка, и вы увидите, что все вновь устремятся туда. Я как-то писал, что театральные подмостки ныне пустуют, — я хотел этим сказать, что театр еще не создал своего Бальзака. Ведь, говоря по чести, разве можно всерьез сравнивать Викторьена Сарду, Дюма-сына или Эмиля Ожье с Бальзаком? Если даже взгромоздить друг на друга всех наших современных драматургов, то и тогда они будут Бальзаку только по плечо. Вот в этом смысле театральные подмостки будут пустовать до тех пор, пока подлинный мастер не утвердит в театре новые принципы, которые увлекут за собой грядущее поколение.

V

Стало быть, это я исполнен твердой веры в будущее нашего театра. Теперь я больше не согласен с тем, что современная критика права, утверждая, будто натурализм на сцене невозможен, и я попытаюсь рассмотреть, при каких условиях, видимо, восторжествует там это литературное направление.

Нет, не верно, что театру предстоит остаться неизменным, не верно, что существующие ныне условности и есть непременные условия его существования вообще. Повторяю: все движется, и движется в одном и том же направлении. Нынешние драматурги будут превзойдены; неужели они и впрямь столь самоуверенны, что полагают, будто достигли вершин драматической литературы? То, о чем они лишь лепетали, другие скажут во весь голос; и при этом устои театра не будут поколеблены, наоборот, перед ним откроется более широкий и прямой путь. Во все времена отрицали возможность поступательного движения, представителям нового поколения отказывали в праве совершать то, чего не сделали их предшественники, утверждали, что у новичков недостанет для этого сил. Но такие утверждения свидетельствовали только о бесплодном гневе, о слепоте и слабости. Эволюции, совершающиеся в обществе и в литературе, обладают несокрушимой мощью; они с легкостью преодолевают самые трудные препятствия, которые считались неодолимыми. Не важно, что сегодня театр таков, каков он есть, — завтра он станет таким, каким ему надлежит быть. И когда эта метаморфоза произойдет, она всем покажется естественной.

Тут я вступаю в область дедукции, и поэтому не считаю, что мои высказывания и впредь будут обладать научной достоверностью. Пока я опирался на факты, я утверждал. Отныне я удовольствуюсь тем, что буду строить предположения. Эволюция в театре происходит, это бесспорно. Но отклонится линия его развития влево или же она отклонится вправо? Этого я не знаю. На сей счет можно только рассуждать, не более того.

Впрочем, условия существования у театра всегда будут особые. Роман, не стесненный узкими рамками, быть может, останется основным орудием нашего века, театр же будет следовать за ним и дополнять его влияние. Отнюдь не следует забывать о чудесных возможностях театра, о его непосредственном воздействии на зрителей. Лучшего средства пропаганды не найти. Роман читают у камелька, читают в несколько приемов, терпеливо мирясь с подробными описаниями; а драматург-натуралист должен прежде всего сказать себе, что ему придется иметь дело не с отдельным читателем, а со множеством зрителей, которые требуют ясности и лаконичности. По-моему, принципы натурализма не противоречат ни лаконичности, ни ясности. Надо будет только изменить фактуру, остов произведения. В романе мы сталкиваемся с постепенным анализом, с тщательным изучением мельчайших подробностей, когда ничто не бывает забыто; на театре анализ должен совершаться быстро, его орудие — реплики и поступки персонажей. Зачастую в произведениях Бальзака одно слово, одно восклицание рисует нам характер героя. Его диалоги сценичны в самом высоком смысле этого слова. Что же касается поступков героев, то они — образец анализа, и анализа, поражающего своей глубиной. Когда в театре избавятся от пустяковых интриг, когда там перестанут заниматься детской забавой, которая состоит в том, что сперва перепутывают все нити, а затем с удовольствием их распутывают, когда пьеса превратится в логический рассказ о реальных событиях, то тем самым будет открыто поле для глубокого анализа, и драматурги станут исследовать взаимное влияние персонажей на события и событий на персонажи. Вот почему я часто говорил, что принципы натурализма вновь заставят нас обратиться к истокам нашего национального театра, к принципам классицизма. Ведь в трагедиях Корнеля, в комедиях Мольера мы находим именно тот постоянный анализ персонажей, которого я требую; интрига здесь на втором плане, пьеса представляет собой подробные рассуждения о характере человека в форме диалога. Но только я хочу, чтобы человека не отделяли от природы, а, напротив, еще глубже погрузили в нее, я хочу, чтобы его изучали в тесной связи с окружающей средой, чтобы анализу подвергались все биологические и социальные причины, которые его определяют. Словом, принципы классицизма представляются мне пригодными при том условии, что они будут дополнены научным методом, и тогда современное общество станут изучать с той же точностью, с какой химия изучает различные вещества и их свойства.

Что касается длинных описаний, характерных для романа, то совершенно очевидно, что их нельзя перенести на сцену. Романисты-натуралисты так много описывают вовсе не из любви к описаниям, в чем их постоянно упрекают, а потому, что принципы натурализма требуют изображать среду, которая обусловливает и дополняет характер персонажа. Для писателей-натуралистов человек — не умозрительное построение, как в XVII веке; для них человек — мыслящее животное, он составляет частицу великой матери-природы и подчиняется многочисленным влияниям среды, в которой вырос и живет. Вот почему описание климата, местности, пейзажа, комнаты, зачастую приобретает первостепенное значение. Романист больше не изолирует своего героя от обстановки, в которой тот действует; и описывает он не из соображений риторики, как это делали дидактические поэты, например, Делиль, — нет, он просто указывает на те реальные условия, в которых действуют люди и совершаются события; писатель поступает так, ибо он хочет добиться наибольшей полноты анализа, хочет, чтобы его исследование охватывало всю совокупность явлений, чтобы оно воскрешало в представлении читателя реальную жизнь.

Однако зачем переносить описания на театральную сцену, они ведь там уже естественно присутствуют. Разве декорация не есть то же описание? Разве порою она не более точна и не сильнее впечатляет, чем описания, которые мы читаем в книге? Мне возразят, что декорация — всего лишь раскрашенный картон; это верно, но ведь в романе-то мы имеем дело даже не с раскрашенным картоном, а только с бумагой, покрытой типографскими знаками, и тем не менее иллюзия у читателя возникает. За последнее время мы видели у нас в театрах много необычайно выразительных, удивительно правдивых декораций, и теперь уже нельзя отрицать, что художник способен воспроизвести на сцене реальную обстановку действия. Драматические писатели должны полностью использовать возможности театральных художников: ведь драматург создает персонажи и повествует о событиях, а декоратор, следуя его мысли, создаст декорации, которые заменят самые точные описания. Таким образом, драматургу остается только воспользоваться картиной окружающей среды, как поступают романисты, прибегающие для этого к подробным описаниям. Прибавлю еще, что театр всегда, так сказать, наглядно воскрешал жизнь, а поэтому он с самого начала должен был показывать среду. Но только в XVII веке, когда природу не принимали в расчет, когда персонаж был только выразителем какой-либо идеи или чувства, декорации были весьма условными: перестиль храма, зала дворца, городская площадь. Ныне влияние натурализма привело к тому, что театральные декорации становятся все более точными. Процесс этот идет медленно, но неотвратимо. Я даже усматриваю здесь доказательство того, что уже с начала нашего века натурализм постепенно проникает в театр. Я не могу здесь подробно рассмотреть вопрос о театральных декорациях и бутафории, хочу лишь заметить, что описания не только возможны на сцене, но просто необходимы, они составляют одно из главных условий существования театра.

Я думаю, что можно не говорить о переменах места действия. Единство места не соблюдается уже довольно давно. Драматические писатели подчас охватывают в пьесе целую человеческую жизнь, заставляют зрителей следовать за ними из одного конца света в другой. Здесь безраздельно царит условность, впрочем, в этом смысле она безраздельно царит и в романе, — ведь порою между двумя абзацами книги лежит расстояние в сотню лье. То же самое относится и ко времени действия. И тут приходится «плутовать». События, которые в действительности происходят на протяжении, скажем, двух недель, приходится укладывать в три часа, — именно столько времени читают роман или смотрят пьесу. Нам не дано творить миры, мы творцы с весьма скромными возможностями, мы только анализируем, подводим некоторые итоги, мы почти всегда продвигаемся ощупью; если нам удается обнаружить хотя бы один луч истины, мы чувствуем себя счастливыми, а другие называют нас гениями.

Перехожу к языку. Утверждают, что театру свойствен особый стиль. И настаивают, что стиль этот должен решительно отличаться от разговорной речи; театральная речь должна быть, дескать, более звучной, более выразительной, патетической, искусно отшлифованной,— видимо, для того, чтобы она сверкала, как алмаз, под огнями хрустальных люстр. В наши дни Дюма-сын слывет выдающимся драматургом. Его остроты пользуются широкой известностью. Они взлетают, как ракеты, и рассыпаются снопами искр, вызывая аплодисменты зрителей. Впрочем, все персонажи в его пьесах говорят одинаковым языком: это язык остроумного парижанина, богатый парадоксами, бьющий на эффект и вместе с тем суховатый и резкий. Я. не отрицаю блеска этого языка, но блеск этот недолговечный, а самый язык лишен естественности. Трудно придумать что-либо более утомительное, чем фонтан этих насмешливых фраз. Я предпочел бы язык более гибкий, более натуральный. Пьесы Дюма-сына одновременно и слишком хорошо написаны, и вместе с тем слог в них недостаточно хорош. Подлинные стилисты нашего времени — это авторы романов: безукоризненный, живой и своеобразный слог можно найти только в произведениях Гюстава Флобера и братьев Гонкуров. Попробуйте сравнить прозу Дюма-сына с творениями этих выдающихся прозаиков, и вы убедитесь, что в ней нет ни чистоты языка, ни красочности, ни внутреннего движения. Я хотел бы, чтобы в театре утвердилась отточенная разговорная речь. Разумеется, на сцену нельзя просто перенести обычную беседу с ее повторами, длиннотами, лишними словечками; но зато там можно сохранить внутреннее движение и естественный тон беседы, своеобразие речи каждого персонажа, ее жизненность, словом, все достоинства живого диалога. Братья Гонкуры проделали любопытный эксперимент такого рода в своей пьесе «Анриетта Марешаль», но произведение это не захотели понять, и его никто не знает. Греческие актеры говорили в медный рупор; во времена Людовика XIV комедианты декламировали текст роли, чтобы придать ему больше торжественности; сегодня ограничиваются тем, что утверждают, будто у театра есть свой язык, более звучный и насыщенный искрометными остротами. Как видите, определенный прогресс достигнут. В один прекрасный день обнаружат, что для театра самый лучший слог — тот, который вернее передает тон разговорной речи, когда каждое слово стоит на своем месте и произносится с должной интонацией. Романисты-натуралисты уже дали нам превосходные образцы диалогов, где все слова необходимы, где нет ничего лишнего.

Остается вопрос о положительных персонажах. Я понимаю, что это весьма важный вопрос. Публика сохраняет ледяную холодность, если не видит на сцене идеальных героев, олицетворяющих собой честность и порядочность. Пьеса, в которой выведены одни только живые персонажи, взятые из действительности, кажется зрителям суровой и мрачной или же приводит их в сильное раздражение. Именно на этой почве натурализму предстоит выдержать трудные битвы. Нам следует набраться терпения. Ныне в умах зрителей совершается тайная работа; под влиянием духа времени они мало-помалу начинают привыкать к смелым и правдивым картинам действительности, они даже постепенно обретают к ним вкус. В тот день, когда публика уже не сможет долее выносить традиционную ложь, мы будем близки к победе. Произведения прозаиков-натуралистов подготовляют благодатную почву для этого, приобщая читателей к реальности. Пробьет час, в театре появится гениальный драматург, и он найдет там публику, готовую испытать восторг перед действительно правдивой пьесой. Тогда все будет зависеть от такта и творческой мощи драматурга. И все убедятся, что самые полезные и назидательные уроки можно извлечь из правдивых картин, а отнюдь не из набивших оскомину общих мест, не из бравурных арий, воспевающих добродетель, которые могут доставить удовольствие разве лишь тугоухим.

Итак, две формулы противостоят одна другой: формула натурализма, которая считает, что театр должен изучать и правдиво живописать жизнь, и формула условного искусства, которая считает, что театральное зрелище должно только развлекать, давать пищу для отвлеченных представлений, строиться на законах равновесия и симметрии, подчиняться своду определенных правил. В сущности, все зависит от того, как мы понимаем литературу, в частности, литературу драматическую. Если вы полагаете, что литература должна изучать людей и окружающую их среду, не утрачивая при этом своеобразия, то вы — натуралист; если же вы утверждаете, что литература — это своего рода леса, окружающие здание истины, что писатель должен не столько наблюдать над действительностью, сколько устремляться в мир вымысла и искусственных построений, то вы — идеалист, ибо настаиваете на том, что искусство невозможно без условностей. Недавно я был глубоко поражен одним фактом. Некоторое время назад в театре Французской Комедии возобновили пьесу Дюма-сына «Побочный сын». И сразу же один из критиков пришел в неописуемый восторг. Его просто занесло. Боже, восклицал он, до чего ж это великолепно сделано, сбито, подогнано, крепко сколочено, отшлифовано! До чего ловко придумана эта пружина действия! Ну, а та? Как искусно она соединена с соседней, одна приводит в движение другую, и все идет как по маслу. И наш критик млеет, он не находит достаточно хвалебных слов, чтобы выразить удовольствие, которое ему доставила эта ловко построенная пьеса. Можно подумать, что он говорит о заводной игрушке, о пирамиде из кубиков, и он с гордостью разбирает ее на составные части, а потом воздвигает вновь. Меня же пьеса «Побочный сын» оставляет холодным. Почему бы это? Неужели я глупее критика? Не думаю. Все дело в том, что у меня нет вкуса к игрушечных дел мастерам, зато мне всего милее правда. В самом деле пьеса эта построена по всем правилам театральной механики. А мне бы хотелось видеть в ней подлинную жизнь, жизнь, полную трепета, во всей ее широте и мощи, во всем ее многообразии.

И хочу прибавить: мы дождемся, что в театр придет настоящая жизнь, как она уже пришла в роман. Мнимая логика современных пьес, их симметрия, равновесие, которое они сохраняют в пустоте, опираясь на положения, почерпнутые в обветшалой метафизике, не устоят перед естественной логикой событий и персонажей, взятых из реальной жизни. И театр искусственных построений уступит место театру наблюдения. Как совершится эволюция? Ответ даст завтрашний день. Я попытался предугадать ее ход, но действовать предоставляю гениальному драматургу. Выше я уже говорил о своем конечном выводе: наш театр либо будет натуралистическим, либо его вообще не будет.

Теперь, когда я попробовал кратко изложить свои идеи, могу ли я, по крайней мере, надеяться, что мне больше не станут приписывать то, чего я никогда не говорил? Неужели и впредь будут усматривать в моих критических замечаниях до смешного раздутое тщеславие, отвратительное стремление уязвить своих собратьев по перу? Я всего лишь солдат, убежденный защитник истины. Если я ошибаюсь, то мои суждения налицо, они напечатаны на бумаге; через полстолетия меня, в свою очередь, будут судить и, если я того заслужу, обвинят в несправедливости, в слепоте, в неуместной запальчивости. Я заранее принимаю приговор будущего.