Золя Э. О романе. Чувство реального.

Сказать о писателе: «У него богатое воображение» — было некогда величайшей для романиста похвалой. Ныне такую похвалу сочли бы, пожалуй, критическим замечанием. Ведь теперь все требования, предъявляемые к роману, изменились. Воображение уже не составляет главное достоинство писателя.

Александр Дюма и Эжен Сю отличались богатым воображением. В «Соборе Парижской богоматери» воображение Виктора Гюго создало интереснейшие персонажи и увлекательную фабулу; в романе «Мопра» Жорж Санд сумела вызвать у целого поколения читателей живой интерес к любовным приключениям героев, созданных ее воображением. Но никому не приходило в голову расхваливать за богатое воображение Бальзака и Стендаля. Всегда говорили об их могучих способностях к наблюдению и анализу; писатели эти велики, потому что рисуют свою эпоху, а не потому что сочиняют сказки. Они-то и привели к этим коренным переменам: начиная с их произведений вымысел уже не играет в романе решающей роли. Возьмем наших современных крупных писателей: Гюстава Флобера, Эдмона и Жюля де Гонкур, Альфонса Доде; их талант мы видим не в том, что они блещут воображением, а в том, что они с огромной силой передают натуру.

Я указываю на упадок роли воображения, потому что считаю эту черту характерной особенностью современного романа. Пока роман служил развлечением, отдыхом для ума, забавой, от которой требовали только изящества и остроумия, вполне понятно, что самым большим достоинством романиста было показать свое изобретательное воображение. Даже когда на сцену выступили исторический роман и роман тенденциозный, в них все еще царило всемогущее воображение — оно помогало автору воскресить ушедшие времена или нарисовать столкновения персонажей, выступающих в качестве защитников и противников определенной идеи. С появлением романа натуралистического, основанного на наблюдении и анализе, требования тотчас меняются. Романист еще многое изобретает, создает план, придумывает драматическую ситуацию, но берет уже обыденную драму, какую всегда может подсказать повседневная жизнь. В архитектонике романа она теперь не имеет большого значения. Поступки каждого персонажа показаны как логическое развитие его характера. Важнее всего становится создать образы живых людей, с предельной естественностью разыгрывающих перед читателями человеческую комедию. Писатель должен направить все свои силы на то, чтобы реальное скрыло вымысел.

Полагаю, что для всех будет любопытно узнать о том, как работают крупные современные писатели. Почти у всех у них в основе произведения лежат заметки, собранные в течение долгого времени. Тщательно изучив ту почву, на которой должно будет развернуться действие, собрав сведения из всех источников и сосредоточив в своих руках самые разнообразные материалы, писатель наконец решается приступить к роману. План произведения подсказывают ему сами материалы; ведь случается, что факты распределяются логически — вот этот должен идти раньше, а за ним вон тот; устанавливается симметрия, повествование складывается из всех собранных наблюдений, из всех заметок и записей, одно ведет за собою другое путем сцепления самих обстоятельств жизни действующих лиц, и развязка представляет собою естественное и неизбежное следствие событий. Как видите, в такой работе вымысел занимает мало места. Мы тут весьма далеки, например, от Жорж Санд, которая, говорят, клала перед собою пачку чистой бумаги, и, отдавшись первой пришедшей в голову мысли, принималась писать, писать без остановки, сплошь сочиняя повествование, уверенно положившись на свое воображение, которое диктовало ей столько страниц, сколько нужно было, чтобы составился том.

Один из наших писателей-натуралистов хочет создать роман о театральном мире. Это его исходная идея, его замысел; но у него еще нет ни одного факта, ни одного действующего лица. Прежде всего он постарается собрать в заметках все, что ему удастся узнать о той среде, которую он задумал изобразить. Он знал такого-то актера, бывал на таких-то спектаклях. Вот уже в его руках документы — наилучшие, так как мысли о них созрели в его уме. Затем он двинется в поход, будет беседовать с людьми, хорошо осведомленными в театральных делах, будет собирать актерские остроты, истории, портреты. Это еще не все: он обратится затем к письменным документам, прочитает все, что может ему быть полезным. Наконец, он побывает в тех местах, где должны действовать его персонажи, поживет несколько дней в театре, чтобы узнать все его закоулки, будет проводить вечера в уборной актрисы, как можно больше проникнется театральной атмосферой. И когда он соберет достаточно материалов, роман, как я уже говорил, сложится сам собою. Писателю придется только логически расположить факты. Из всего, что он слышал, видел, узнал, выделится драма, та драматическая история, которая ему нужна как остов книги. Интерес романа будет заключаться не в удивительной, необыкновенной фабуле, — наоборот, чем фабула будет банальнее, обычнее, тем она станет более типичной. Пусть реальные действующие лица движутся в реальной среде, пусть перед читателем будет кусок человеческой жизни, — в этом вся суть натуралистического романа.

Но если воображение уже не является главным достоинством романиста, что же теперь заменяет его? Ведь что-то должно быть главным достоинством. Ныне главным достоинством романиста стало чувство реального. Как раз о нем я и хотел поговорить.

Обладать чувством реального — это значит чувствовать натуру и передавать ее такою, какова она есть. Сперва кажется, что, поскольку у всех есть глаза, каждый может видеть, а посему обладать чувством реального — свойство самое заурядное. Однако ж оно оказывается чрезвычайно редким. Художники хорошо это знают. Поставьте нескольких художников перед какой-нибудь натурой, и они увидят ее краски самым странным образом: один все передаст в желтоватых тонах, другой — в лиловых, третий — в зеленых. То же явление произойдет и в передаче очертаний; у одного форма предметов будет округлой, у другого все станет угловатым. У каждого глаза видят по-особому. И, наконец, есть глаза, которые ровно ничего не замечают. Должно быть, в них имеется какой-то изъян — нерв, соединяющийся с мозгом, поражен параличом, который наука еще не умеет определить. Во всяком случае, несомненно то, что, сколько они ни вглядываются в окружающую жизнь, им никогда не удастся в точности воспроизвести хотя бы одну сцену реальной действительности.

Я не хочу приводить здесь имена ныне живущих писателей, и от этого мне труднее будет развить свою мысль. Ведь благодаря примерам вопрос стал бы яснее. Но и без них каждый может заметить, что некоторые романисты остаются провинциалами, проживи они в Париже хоть двадцать лет. Они превосходно рисуют картины своего родного края, а как только вздумают изобразить сцену парижской жизни, садятся в лужу, им не удается верно передать ту среду, в которой они живут уже долгие годы. Вот вам случай частичной утраты чувства реального. Несомненно, у этих писателей впечатления детства были чрезвычайно живы, память запечатлела картины, поразившие их тогда; потом произошел паралич зрительного нерва, и сколько их глаза ни всматривались в Париж, ничего они в нем не видели и никогда не увидят.

Наиболее частый случай — это полный паралич. Сколько писателей воображают, что они видят натуру, а на самом деле воспринимают ее с самыми разнообразными искажениями! И при этом они чаще всего вполне добросовестны: по их убеждению, они вложили в картину весь свой талант, создали произведение завершенное и полноценное. Да это и чувствуется по той уверенной манере, с какой они извращают и цвет и очертания натуры. Стараясь мастерски отделать картину, они чудовищно уродуют натуру, произвольно изменяя ее пропорции. Несмотря на отчаянные усилия таких художников, у них все расплывается, все оттенки фальшивы, все вопиет о неправде, все возмущает. Быть может, они в состоянии писать эпические поэмы, но никогда им не создать правдивого произведения искусства, ибо этому мешает изъян в их зрении; у кого нет чувства реального, тому уж не приобрести его.

Я знаю восхитительных сказочников, авторов очаровательных фантазий, настоящих поэтов, пишущих прозой, и я люблю их книги. Они-то, по крайней мере, не берутся писать романы и остаются тонкими писателями, не притязающими, однако, на правдивость. Но чувство реального становится совершенно необходимым, когда писатель рисует картины жизни. И по теперешним нашим взглядам, ничто не может заменить это чувство реального — ни изысканная отделка слога, ни сила кисти, ни самые благие намерения. Вы хотите рисовать жизнь? Так прежде всего вы должны видеть ее такою, какова она есть, и давать верное ее отражение. Если отражение дается искаженное, если картины написаны криво, косо, если произведение смахивает на карикатуру, то пусть это творение будет эпическим или, напротив, вульгарным, — оно окажется мертворожденным и обречено на скорое забвение. У него нет твердой основы правды, а потому и незачем ему существовать.

Имеется ли у писателя чувство реального, по-моему, установить нетрудно. Для меня оно — пробный камень, от него зависят все мои суждения. Когда я прочту роман и мне покажется, что автору недостает чувства реального, я такой роман осуждаю. Копается ли сочинитель в грязи или возносится к звездам, внизу он или вверху, мне он одинаково безразличен. У правды совсем особое звучание, и я полагаю, что тут ошибиться невозможно. Фразы, абзацы, страницы — вся книга в целом должна звучать правдиво. Мне, пожалуй, скажут, что надо иметь изощренный слух, чтобы определить это. Нет, просто хороший слух. И сама публика, которая не может похвастаться чрезмерно тонким слухом, прекрасно, однако, понимает произведения, в которых звучит правда. Постепенно читатели обращаются именно к таким книгам и отворачиваются от других — от вещей фальшивых, в которых чувствуется заблуждение или сознательная ложь.

Как прежде о романисте говорили: «У него богатое воображение», — так я хочу, чтобы нынче говорили: «У него есть чувство реального». Такая похвала и выше, и куда важнее. Дар видеть правду — явление еще более редкое, чем дар творчества.

Для того чтобы меня лучше поняли, я опять обращусь к Бальзаку и Стендалю. Оба они наши наставники. Но, признаться, не перед всеми их произведениями я преклоняюсь с благоговейным восторгом ревностного почитателя. Я считаю их поистине великими и высокими лишь там, где они проявляют чувство реального. В «Красном и черном» самое поразительное, по-моему, — это анализ любви, зародившейся между Жюльеном и г-жой де Реналь. Надо вспомнить, в какое время был написан этот роман, — в разгар романтизма, когда герои литературных произведений любили страстно, бешено, неистово. И тут юноша и женщина любят друг друга, как все: просто, глубоко, со спадами и взлетами чувства — как в реальной жизни. Великолепно написанная картина! За эти страницы я отдам все те, где Стендаль усложняет характер Жюльена, погружается в изображение дипломатических хитростей, которые он обожал. Ныне он предстает перед нами поистине великим лишь в тех семи-восьми сценах, где он смело говорит правду, где верно изображена извечная сторона жизни.

То же самое относится и к Бальзаку. Иной раз он как будто спит наяву и в грезах создает любопытные фигуры, но это не возвышает его как романиста. Признаться, я не в восторге от автора «Тридцатилетней женщины», от писателя, создавшего образ Вотрена в третьей части «Утраченных иллюзий» и в романе «Блеск и нищета куртизанок». Тут перед нами то, что я называю фантасмагорией Бальзака. Не люблю я также его «большой свет», который вызывает улыбку, ибо он сплошь выдуман Бальзаком, за исключением нескольких типических образов, великолепно угаданных гением писателя. Словом, у Бальзака необузданное воображение, бросавшееся во всяческие преувеличения, желавшее заново создать мир, и оно скорее раздражает, чем привлекает меня. Будь у Бальзака только это свойство, он считался бы теперь патологическим явлением, курьезом в нашей литературе.

По счастью, Бальзак, помимо этого, обладал еще чувством реального, столь развитым чувством реального, какого мы еще не видели у других. Об этом свидетельствуют лучшие его произведения: замечательный роман «Кузина Бетта», где так правдиво нарисован образ барона Юло, «Евгения Гранде», в котором дана вся провинция в определенный период нашей истории. Надо указать и на такие романы, как «Отец Горио», «Жизнь холостяка», «Кузен Понс», и столько других произведений, словно вышедших живыми из недр нашего общества. В них — бессмертная слава Бальзака. Он стал основоположником современного романа, потому что внес в него и один из первых проявил то чувство реального, которое позволило ему вызвать к жизни целый мир.

Однако ж видеть — это еще не все: надо передать. Вот почему вслед за чувством реального вступает в свои права творческая индивидуальность писателя. Великий романист должен обладать чувством реального и своей собственной манерой письма.