Панова О.Ю. Рембо и симулякр

 

Жизнь и смерть давно беру в кавычки

 

Как заведомо пустые сплеты.

                      (М.Цветаева «Новогоднее»)

 

                                               Миф Рембо

 

                                                                              Я есть некто другой.

                                                                              Je est un autre.

(Письмо А..Рембо Ж.Изамбару 13.05.1871)

 

            20 октября 2004 уроженцу городка Шарлевиля Жану Николя Артюру Рембо, французскому поэту и негоцианту, исполнилось 150 лет. Рембо и по сей день остается одной из самых загадочных фигур в мировой литературе. Как известно, все, созданное «поэтом-подростком», было написано в три с лишним года – первые его стихи были напечатаны в местном журнале в 1870 г., последнее, как предполагают, его произведение – «Сезон в аду» – было завершено в 1873 г., т.е. когда Рембо еще не исполнилось девятнадцати. При этом за три года поэт Артюр Рембо прошел путь, вместивший в себя три века французской поэзии – от классических «александринов» до верлибра и «стихотворений в прозе», предвосхищавших эксперименты сюрреалистов. Жизнь Артюра Рембо и две его смерти - смерть поэта в двадцатилетнем возрасте и физическая смерть в 37 лет - породили множество легенд и предположений. Р. Этьембль, пожалуй, самый авторитетный знаток проблемы, автор фундаментального труда на эту тему под названием «Миф о Рембо»[1], исследует несколько таких «мифов». В их числе - Рембо – «мистик и визионер», Рембо – «проклятый поэт», Рембо – «поэт-дитя»,  Рембо – «коммунар и коммунист», Рембо – «сюрреалист», Рембо – «богоборец и ересиарх», Рембо – «истинный католик», Рембо – «гомосексуалист», Рембо – «африканский миссионер, политик и дипломат», Рембо – «торговец и буржуа» и проч.

            Загадка Рембо, над которой уже полтора столетия трудятся многочисленные интерпретаторы, связана с неким очевидным и в то же время трудноопределимым зазором между созданными им текстами и его биографией, т.е. между «жизнью» и «литературой». Характерно, что текст при этом рассматривается как «свидетельство», своего рода документ, а зазор между этим «свидетельством» и дошедшими до нас фактами биографии заполняется при помощи воображения интерпретатора.

            «История Рембо» в силу предпочтений исследователя или в пылу полемики часто подверстывается либо под данные «свидетельства» - поэтического текста, либо под данные биографии, и в итоге происходит как бы борьба между двумя ипостасями Рембо - поэта и человека. Это отчасти объясняет, почему критические исследования о Рембо в большинстве своем строятся по законам детективного жанра: каждый критик старается «докопаться до истины», открыть «настоящего Рембо»;  при этом обычно из всего набора возможных интерпретаций, которые предлагает исходный материал - его жизнь и его творчество, выбирается лишь одна версия, которая и начинает доминировать над остальными, превращаясь под пером очередного исследователя в единственный ключ к истине. Так возникает образ «многоликого Рембо», предстающего перед нами со страниц литературоведческих трудов и биографий, которые стремятся разложить миф Рембо на составляющие, а затем выбрать что-то самое «главное» или «истинное».  Однако то впечатление загадочности, феноменальной сложности, которое оставляет Рембо, не есть свойство одного, пусть и необыкновенного человека. Источники этой загадки - в качестве переходности, которое отличает фигуру этого поэта эпохи fin de siecle, связавшего два столетия — эпоху романтизма и ХХ век, где его ждали новые «приключения»: в новом веке он был принят как «свой» в числе прочих сюрреалистами, рок-поэтами и психоделической культурой.

            Строки из Марины Цветаевой показались нам прекрасным эпигрaфом к размышлению о посмертной судьбе Артюра Рембо, поскольку они в поэтической форме выражают побудительный мотив этого небольшого исследования - стремление раскрыть, или, по крайней мере, сделать видимыми многочисленные «кавычки», которыми для современного культурного сознания окружены такие слова, как  «смерть», «жизнь», «текст», «творчество».

                                                 Поэзия и жизнь

 

                      

                              Настоящей жизни нет и в помине.

                                                              La vrai vie est absente.

                                                                                                              (А.Рембо «Сезон в аду»)

 

            Переходное качество поэзии Рембо - общее место. Но оно видно не только в его стремительном движении от александрийского стиха к алхимическим опытам «Озарений». Феномен Рембо позволяет увидеть характерную для рубежа веков динамику соотношения между литературой и биографией, личностью и персоной автора, словом - между жизнью творца и его творением,  между  автором как человеком и «отпечатком человека» в созданном им тексте.

            Начало легендам о Рембо было положено еще при его жизни. Прошло десять лет с того момента, когда Рембо поклялся, что не напишет больше ни одной поэтической строчки, и в середине 1880-х новое поколение «проклятых поэтов» сделало из Рембо своего кумира - молодые поэты, символисты и декаденты, уже сотворили из Рембо миф и приписывали ему различные стихотворения – например, сонет «Потерянный яд», который, как выяснилось впоследствии, был написан Жерменом Нуво (не исключено, правда, что Рембо помог своему молодому другу довести это произведение до совершенства). В середине 1880-х годов появляется целая серия мистификаций в журнале «Decadent» — ряд стихотворений, якобы сочиненных Рембо, настоящими авторами которых были М.дю Плесси, Л.Тайяд и другие шутники, принадлежавшие к уже следующему, более молодому поколению поэтов. Тогда проказы этих мистификаторов принялся разоблачать Поль Верлен, поскольку его друг Артюр уже почти десять лет находился в Африке и не мог ничего сказать в свою защиту. Одна из первых крупных мистификаций, возникших вокруг имени Рембо, принадлежит Стефану Малларме, полагавшему, что гениальный поэт не мог так просто распроститься с музами – наверняка находясь в Африке, он сочиняет поэму, которая превзойдет все, написанное им прежде. Поиски этой мифической «африканской поэмы» Рембо продолжались чуть ли не до середины ХХ века.

            Лидер символистов Стефан Малларме в эссе «Артюр Рембо» и в переписке с мадам Рембо, матерью Артюра, представляет его жизнь как ряд прекрасно сыгранных эксцентрических театральных сцен. Жесты и поступки  Рембо, непосредственные, не скованные никакими условностями, всегда выражавшие сильное душевное движение, повергают в смятение «принца поэтов», для которого слово, текст были единственным средством экспрессии. Первое, очевидное стремление Малларме - вписать Рембо в некие установленные литературные рамки представить его как символ новой моды, нового поколения интеллектуалов-анархистов, многие из которых посещали знаменитые вторники.

            Описывая «поэта-подростка», Малларме обращает внимание на грубую красную кожу рук Рембо, а затем напоминает, что этими огромными неуклюжими руками крестьянина были написаны прекрасные стихи. Складка губ Рембо – «недовольная и насмешливая»; с этих губ срываются язвительные речи и непристойности - но и рассказы о волшебных грезах и видениях. При помощи синекдохи, фиксации на руках и рте - телесных органах, участвующих в создании поэтического текста - Малларме формирует метафорический образ «тела поэта», замещая описание физического облика Рембо описанием его как автора. Для Малларме характерна тенденция говорить о Рембо скорее как об источнике поэтического текста, нежели как о живом человеке. При этом Малларме остро ощущает дистанцию, существующую между ним, преподавателем, работником умственного труда, «принцем поэтов» - и блестящим, но маргинальным явлением, каким был «беспокойный», асоциальный и невоспитанный «поэт-подросток», проведший вторую часть жизни в забытых Богом местах и умерший пять лет назад в марсельском госпитале.

            Малларме одновременно ощущает странную притягательную силу мифа Рембо, и, в то же время чувствует себя скандализованным, испытывает неловкость, смущение и все время стремится «закамуфлировать», «причесать» этот миф, заключить (хотя бы отчасти) в какие-то принятые литературные рамки. Малларме старается интерпретировать жизнь Рембо как литературный факт, а его разрыв с поэзией - как «речевое самоустранение»[2], деперсонализацию, растворение автора в тексте. Потому Малларме отказывается верить, что Рембо навсегда распростился с литературой, и поддерживает легенду о существовании ненайденной «африканской поэмы». В конце эссе происходит возвращение изгнанного поэта или торжество «безликого духа» автора. Этот «безликий дух», видимо, символизирует победу литературы, поэзии над странной, скандальной, экзотической жизнью Артюра Рембо.

            Малларме, с его очевидным «креном» к «текстуализации», «олитературиванию» образа Рембо, не одинок: целая плеяда критиков (Р.Этьембль, М.Рихтер, Ж.Ришер, Ц.Тодоров, структуралисты и мн. др.) предлагают виртуозный анализ поэзии Рембо вне (или почти вне) связи с его биографией. В этом случае биографические данные привлекаются для нужд текстологического анализа и истолковываются столь же метафорически, как и поэтический текст. Но наряду с «высоколобой» критикой, существует, пожалуй, еще более многочисленная армия исследователей, которых интересует в первую очередь биографическая легенда.

            Книги первых биографов Рембо, легшие в основу этой легенды, можно условно разделить следующим образом:

1.      Четыре «канонических евангелия»: от сестры поэта Изабель Рембо и ее

мужа Патерна Берришона, от Поля Верлена, от друга детства Эрнеста Делаэ и от лицейского учителя Жоржа Изамбара

2.      Ряд  «апокрифов» -  свидетельства друга детства Луи Пьеркена,

Альфреда Барде - главы торгового дома «Барде и К», представителем которого и был Рембо в Эфиопии, Эдмона Лепеллетье – друга и биографа Верлена, сослуживцев и знакомых Рембо в Африке – Армана Савуре, Альфреда Ильга, путешественника по Африке Жюля Борелли и др.

3.      Сюрреалистский и, шире, литературный миф о Рембо  - помимо

А.Бретона, Р.Десноса, Э.Рейно, Ф.Супо, Р.Жильбер-Леконта. это и такие шголитераторы-поклонники «поэта-ясновидца», как Жан Кокто, Поль Клодель, Франсуа Мориак и многие другие.

4.      Позднейшие «глоссы» - Рембо в литературной критике ХХ века от

М.Кулона и Ж.-М.Карре до современных работ.

 

Мистификация, начатая первыми биографами - родственниками и друзьями поэта, предопределила в основных чертах весь корпус мифов о жизни и личности Рембо. Причины этого мистификаторства лежат на поверхности: слишком глубоко оказались затронуты личные интересы биографов и слишком велика была степень их вовлеченности в историю этой жизни. Конечно, трудно требовать беспристрастности и объективности от очевидцев, тем более связанных с предметом описания дружескими и родственными узами. Когда Патерн Берришон описывает  блестящую карьеру Рембо на поприще негоцианта, а Изабель Рембо ангелизирует брата, объявляя его «истинным католиком», «добрым христианином»[3], когда Верлен акцентирует внимание на успехе, которым его друг пользовался у женщин, - эмоциональные корни этих предпочтений понятны. Печально, однако, другое: слишком часто первые биографы - очевидцы претендуют на обладание истиной в последней инстанции, объявляя канонической только свою версию, по определению глубоко субъективную и эмоционально окрашенную.

Такая установка проскальзывает в частых декларациях Верлена – «уж я-то знал Рембо», «Я знал Рембо, как никто другой»[4]; ту же интонацию легко услышать в том предисловии которое учитель Рембо Жорж Изамбар предпослал своей книге  «Рембо каким я его знал»[5]. Совсем неприкрыто и агрессивно этот пафос выражен в переписке Изабель Рембо, которая убеждена, что только она обладает правом на создание мемуаров о поэте: «Что касается биографии, здесь возможно единственное решение: это только мое право; все, что делают другие, я отрицаю как ложь и оскорбление памяти покойного; я требую от них, чтобы они не тревожили его прах...»[6].

                Легенда о Рембо получила продолжения в начале ХХ века – именно тогда появляются книги М.Кулона[7], беллетризованная биография «Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо» Жана-Мари Карре - один из первых «бестселлеров» о  Рембо[8]. Наконец, сюрреалисты дают теоретическое обоснование этому интересу к его жизни: подобно Малларме, они видят жизнь Рембо как серию блестяще разыгранных гротескных представлений, но, в отличие от Малларме, этот эксцентричный спектакль они объявляют эстетически самоценным – первым образцом сюрреалистического творчества.

            Идея эстетической самоценности биографии рождает желание «раскопать» реального Рембо, прорваться сквозь литературный факт и «литературное обличье» автора к настоящим жизненным фактам и личности Артюра Рембо. Появляются «исследования-детективы» Ива Бонфуа, Станислава Фюме, Марио Матуччи, Пьера Гаскара, Энид Старки и мн. др., а также издания, тяготеющие к массовой литературе, вроде книг Ф.Обонн с многообещающим названием «А.Рембо - жизнь, полная страстей», а также «фантазии на тему Рембо», например опус  К.Жасмена «Обаятельный мерзавец Артюр Рембо» или очерк Д.Ногеза «Три Рембо».[9]

            Думается, бессмысленно негодовать по поводу нашествия китча, который в ХХ веке не щадит и давно умершего «поэта-подростка» с его экзотической жизнью и странным характером. Видимо, что-то в Рембо делает возможным (или даже провоцирует) и такое отношение. Сам Рембо, судя по всему, не придавал особого значения выработке своего «имиджа» и не трудился над созданием биографической легенды. Но, тем не менее, это было сделано за него.

            Так мы встречаемся с другим Рембо, который удивительно удачно вписывается в эстетику массовой культуры ХХ века. Мы уже отмечали, что она является харизматической par excellence. Внимание к личности творца, стилизация себя в соответствии с культурно обусловленным набором амплуа, порожденные романтизмом, на рубеже веков приводят к стремлению слить воедино жизнь и

творчество, создать «третье измерение», где смещены, перепутаны

реальность и воображение.

            Поэт, его личность, его жизнь начинают восприниматься как пример «идеальной жизни», некий инвариант; возникает феномен жизнетворчества, которое ценится не меньше, чем творчество литературное. Постепенно поэт начинает становиться «звездой» - вернее, прообразом звезд и культовых фигур ХХ века - кинозвезд, поп- и рок-звезд. Именно в этих видах массовой культуры эффект строится во-первых на харизме «звезды» (не важно, что делается, главное - кто делает), а для поддержания интереса используется биографическая легенда - слухи, анекдоты, скандалы;  во-вторых важно отождествление личности «звезды» с ее амплуа — культурно обусловленной ролью.

            Думается, что Рембо в известной степени можно назвать «прото-звездой» - во всяком случае, его сделали таковым даже без его собственного сознательного участия. Это, безусловно, отражало потребности и запросы аудитории рубежа веков, искавшей в поэте идеальное единство литературной и личностной биографии. Рембо, считавший поэта лишь медиумом, который транслирует некое полученное откровение, оказывается избранным, условно говоря, на роль «скандальной звезды», разыгравшей свою жизнь как блестящий спектакль под свист и аплодисменты галерки.

            Однако и этой странностью двуликого Рембо, принадлежавшего одновременно и «высоколобой» и нарождающейся массовой культуре не исчерпывается его загадка. У Рембо есть и «третий лик», связанный с созданной вокруг его имени его обширной агиографией и мифологией. Рембо постепенно становится для современного культурного сознания чем-то вроде «фокуса ожиданий» или «всем для всех» — словно манекен, который можно нарядить в любую одежду или актер, который легко надевает любую личину, но никогда не показывает публике свое истинное лицо.

 

                                    Post mortem: Рембо и симулякр

 

Est-il d’autres vies?

Кто знает, ждут ли нас иные жизни?

                             (А.Рембо «Сезон в аду»)

 

            Книга Доминика Ногеза «Три Рембо» (1986)[10] доказывает что обаяние личности Рембо и интерес к его жизни не ослабели и «загадка Рембо» продолжает  волновать и наших современников. Книга написана в стиле традиционного литературоведческого исследования, снабжена необходимыми документами, включая портреты Рембо, датируемые 1921 и 1931 годами, письмо Томаса Манна к Рембо 1831 года, фотокопией рукописи шедевра Рембо «Черное евангелие», созданного им в 1925 году. Читателю, которого все это застает врасплох, может действительно показаться, что он набрел на изложение новооткрытых фактов о поэте, кардинально меняющих все наши представления. Оказывается, Рембо вовсе не умер в 1891 г. в марсельской больнице, но дожил до 1937 года. В начале 1890-х он инкогнито вернулся из Африки в Париж, где в течение примерно двух лет доводил до совершенства свой шедевр, начатый еще в Абиссинии – большое прозаическое произведение «Африканские ночи». В 1893 году после публикации этого романа, состоялось триумфальное возвращение Рембо в литературу. Между 1893 и 1937 годом Рембо создал еще целый ряд шедевров, главным образом, в прозе, был избран во Французскую академию, совершил ряд путешествий – в Америку, в Китай, дал целый ряд интервью, - словом, обрел статус знаменитости, живого классика и почетного гражданина. Рембо успел два раза жениться – на Луизе Клодель, дочери своего большого поклонника поэта Поля Клоделя, а затем, после смерти первой супруги, на молодой исследовательнице своего творчества англичанке Энид Старки. Рембо состоял в переписке и общался со многими известными литераторами ХХ века из самых разных стран - с  Томасом Манном, Марселем Швобом, Фернандо Пессоа. Сложные отношения связывали его с сюрреалистами и футуристами – Рембо вначале сблизился с ними, но затем принципиальное различие в ценностях и творческих установках стало брать верх и пути их разошлись. По произведениям Рембо снимали кино, он посещал конгрессы писателей, публично высказывался по самым злободневным современным вопросам, но в последние годы, устав от суеты и мечтая о спокойной жизни добропорядочного рантье, отбыл в Шарлевиль, где его навещали совсем молодые литераторы, вроде П.де Мандьярга. Там, на родине, Рембо и скончался в преклонном возрасте (83 года!), прожив долгую, насыщенную событиями жизнь.

            В «Трех Рембо» воспроизводятся все типичные черты академического дискурса, начиная от стиля и характерных оборотов речи и заканчивая множеством ссылок и обширной библиографией. Цитируемые источники можно разделить на три вида:

1.      Подлинные (которых подавляющее большинство). Это, в первую очередь, книги мемуаристов – Э.Делаэ, И.Рембо, П.Берришона, Ж.Изамбара, известных и не очень известных исследователей творчества Рембо – Жюля Муке, Антуана Адана, составителя тома «Полное собрание сочинений А.Рембо» в галлимаровской серии «Плеяда», Сюзанны Бернар, составителя тома «А.Рембо. Собрание сочинений» в не менее знаменитой серии «Классик Гарнье», Энид Старки, сделавшей ряд открытий о пребывании Рембо в Африке и т.д. Это знаменитые журналы, газеты, обозрения – «MercuredeFrance» или влиятельный орган символистов «LaRenueblanche», «Revolutionsurrealiste», «Litterature» и др. Ногез упоминает действительно существовавшие опусы футуристов и сюрреалистов – Маринетти, Бретона, Арагона, и т.д. Впрочем, эти подлинные источники и их авторы нередко начинают выглядеть совсем по-новому в силу контекста – например, книги Э.Старки, «уличившей» поэта-негоцианта в работорговле, воспринимаются по-другому, когда мы узнаем от Ногеза, что она, оказывается, успела побывать замужем за Рембо, а цитаты из «Манифеста футуризма» Маринетти сравниваются с фрагментами будто бы написанного Рембо романа «Африканские Ночи» Рембо.

 

2.      Фиктивные – например, произведения и письма Рембо, написанные им в 1880-1930-х гг., или речь Поля Валери в честь избрания Рембо членом Французской Академии. Впрочем, факт фиктивности их  абсолютно несущественен, поскольку сноски должным образом приведены внизу страницы. Ученый «автор исследования» нигде не нарушает условностей жанра; его работа излучает академическую трезвость и логичность мышления. Повествование, в итоге, получается длинным, обстоятельным, претенциозным и педантичным.

3.      Скомпилированные – например, дается цитата из реально существующего текста, в который Ногез кое-что добавляет: например, приводится бретоновский перечень примеров сюрреалистического письма  из «Первого манифеста сюрреализма», и в этом перечне среди прочего вдруг оказывается фрагмент романа Рембо «Африканские ночи». Жид, оказывается, в своих воспоминаниях «Если зерно не умрет…» повествует о своей встрече с Рембо в Африке, Поль Леото в «Дневниках» вспоминает о прогулке по Парижу в компании М.Швоба и Рембо и т.д.

 

Пародийно-иронический пафос работы проявляется не только (и не столько) на уровне текста; в основном он возникает из столкновения выдуманных сведений (которые «исследователь» излагает как нечто всем известное и само собой разумеющееся) с уже существующими знаниями читателя о Рембо. Повествование начинается с упоминания o заседании Французской Академии, на котором Рембо был торжественно принят в число академиков. Поль Валери произносит речь в честь нового члена Академии - Артюра Рембо, «почетного гражданина Шарлевиля», прославленного автора романа «Африканские ночи» и философско-литературного трактата «Системы современной жизни». Заседание происходит в январе 1930 года. К этому моменту лишь немногие помнят скандального и плохо воспитанного молоденького поэта, создавшего несколько юношеских стихотворений, маленький сборник «Озарения» и «Сезон в аду». Его «ранние произведения» давно позабыты – и г-н Валери, известный своей эрудицией, спешит напомнить аудитории об их существовании, снисходительно отмечая, что эти опусы, быть может, совсем не так плохи и даже, вероятно, заслуживают переиздания. 

            Из дальнейшего чтения мы узнаем, что в литературоведении, оказывается, сложилась традиция разделять «двух Рембо» - т.е. делить жизнь и творчество поэта на два периода: первый - с 1870 по 1891 год (юношеские стихи, пребывание в Африке) и второй - после 1891 года (период творческой зрелости, время шедевров). Выдуманный Д.Ногезом исследователь стремится доказать, что существовало не “два Рембо” (deux Rimbaud), но «несколько Рембо» (des Rimbaud) - по крайней мере, три. Для критики якобы сложившейся в рембоведении «ущербной» модели, «исследователь», придуманный Ногезом, опирается на реально существующую в «рембальдиане» практику - негласное разделение рембоведов на «текстуализирующих» и «биографизирующих» поэта. Неслучайно полемическая часть «исследования» Ногеза состоит из двух частей – 1. Критика биографических концепций («Два или три Рембо?») и 2. Критика существующих подходов к творчеству поэта («В преддверии «Африканских ночей»).  Новая научная периодизация творчества Рембо, предложенная исследователем, такова; 1870 - 1875 годы - ныне почти позабытый юношеский период, в течение которого были написаны сонеты, некоторые стихотворения, «Озарения», «Сезон в аду»; 1875 - 1891 годы - период молчания, творческий кризис, пребывание в Африке. Наконец последний период 1891 - 1936 годы - период творческой и интеллектуальной зрелости, разочарования в футуризме и сюрреализме «поправевшего» Рембо, женитьба на Луизе Клодель и обращение в католичество в 1925 г.

В своем «исследовании» изобретенный Ногезом критик использует весь модный арсенал современного гуманитария, в первую очередь структуралистский и психоаналитический подходы. Объект иронии этого передового литературоведа  – «академическое» университетское традиционалистское литературоведение, воплощенное для него в трудах Гюстава Лансона. В итоге наш «исследователь», вооруженный новейшими методами, «открывает», что в основе «внутреннего текстуального единства» творчества Рембо лежит принцип «неустранимого диалектического противоречия» между сакральным и профанным, революционным и традиционным, и т.д. — клише, применимое к творчеству практически любого автора..

            Поиск «внутреннего единства», отличающего тексты одного и того же автора, действительно является одной из навязчивых идей современной литературной критики. В книге Д.Ногеза эти и другие общие места высмеиваются при помощи метода reductio ad absurdum. «Исследователь» провозглашает «внутреннее единство» действительных сочинений Рембо («Озарения», «Сезон в аду») с вымышленными работами, вроде «Африканских ночей» и «Черного евангелия». Кроме того, пресловутое «внутреннее единство» коренится, по убеждению «исследователя», в текстах поэта, в то время как его жизнь, а точнее, все его «три жизни» – лишь материал для «текстуализации». Невольно возникает вопрос; что же первично для этого «критика»: поэзия Рембо, его биография или выдуманная самим «исследователем» некая научная схема, очередной «научный миф»?

            Конструируя жизнь Рембо после 1891 г. Ногез мастерски микширует выдумку и реальность. Нам известны факты о пребывании Рембо в Африке, его путешествиях по «Королевской дороге», отношениях с абиссинским негусом Менеликом, с европейцами, работавшими в Африке - путешественником Жюлем Борелли, Альфредом Барде - главой торгового дома, на который работал Рембо, сотрудниками, партнерами – Арманом Савуре, Альфредом Ильгом и др. До нас дошли его доклады во Французское географическое общество, содержащие сведения об открытиях, совершенных в Абиссинии, и переписка с родными, сослуживцами и т.д. Все эти факты использует Ногез для того, чтобы показать, как «абиссинские впечатления» ложатся в основу романа «Африканские ночи» - цитируются целые куски из этого романа, в которых мы угадываем эти претворенные «абиссинские впечатления» и даже опознаем характерные приметы стиля Рембо, знакомые нам по «Озарениям» и «Сезону в аду».

            Известно, что после безжалостного разрыва с поэзией главной заботой практичного, хотя и не слишком удачливого негоцианта Рембо было накопление денег – он боялся нищеты, хотел обеспечить себе спокойную старость, безбедную и спокойную жизнь по возвращении во Францию. Он мечтал, заработав капитал, вернуться домой и зажить, как порядочный буржуа, обзавестись семьей – обо всем он пишет в своих письмах к родным. В этих письмах мы встречаем бесконечные жалобы на маленький заработок, на одиночество и тяготы. В письмах встречаются яркие детали – такие, как, например, пресловутый пояс, в котором Рембо носил зашитыми шестнадцать тысяч франков золотом из страха, что его ограбят. Вместе с тем, в письмах мы находим и убеждение Рембо в том, что он навсегда останется бесприютным скитальцем и окончит свою жизнь в этих «Богом забытых местах», что он никогда не вернется домой, потому что он не сможет перенести северного климата, не сможет вновь принять «цивилизованный» образ жизни и правила, от которых он давно отвык. У Ногеза Рембо в 1920-е годы начинает превращаться в домовитого обывателя – скопидома, который никак не может дописать свое последнее, так и оставшееся незаконченным произведение «Система современной жизни», но зато искренне радуется обретению статуса добропорядочного буржуа: «Черт подери! Наконец-то я стану рантье!» Этот Рембо наконец уезжает в родной Шарлевиль, заклейменный им в юности как рассадник буржуазной мерзости и пошлости,  чтобы работать там в саду, мирно жить-поживать на скопленные денежки. «Исследователь» Ногеза деликатно называет эти устремления стареющего писателя жаждой «обустройства».

В книге Ногеза выясняется, что Рембо с детства мечтал стать рантье. Не случайно этот Рембо-конформиста, Рембо-буржуа стал внушать отвращение молодым революционерам от литературы  – сюрреалистам, футуристам. Стареющий Рембо пропускает мимо ушей восторженную романтическую болтовню Марселя Швоба, который делится с мэтром своими мечтами о путешествиях и дальних странах -  а ведь мечтать его научил Рембо, автор «Пьяного корабля» и «Африканских ночей»! И вместе с тем, старый писатель в своих последних изречениях-максимах гениально предвидит все то, что скоро станет проклятием ХХ века – истребление природы, кошмар глобализованного мира, реакцию и мракобесие, выступающие под стягом «прогресса». Он презирает «орание, стреляние тарахтение» юных задорных гошистов – он для этого слишком много повидал и пережил. Ногез, пишущий предполагаемую биографию Рембо, создает его «жизнь после жизни» как бы развивая, доводя до предела все возможности, потенциально заложенные в «поэте-подростке» и харарском негоцианте; проигрываются все роли, которые мог бы, но не успел сыграть Рембо. И эта пьеса оказывается грустной и безрадостной.

Еще один существенный момент биографии воскрешенного Ногезом поэта – его возвращение в лоно католической церкви. Легенда о Рембо-христианине, перед смертью примирившемся с Богом, принявшем причастие, созданная первыми биографами - родственниками Рембо Изабель и Патерном Берришоном и поддержанная Полем Клоделем, у которого Рембо предстает почти как католический мистик и визионер, фигурировала в качестве предмета исследования  и в позднейшей критике. Под пером Ногеза этот миф становится реальностью. И не случайно он делает Клоделя еще одним родственником Рембо, заставляя воскресшего поэта жениться на Луизе Клодель – «святое семейство» пополняется новыми членами, вполне подходящими для этой роли.

Что же касается образа самого Рембо, то вопрос о том, каким бы был этот поэт, проживи он до 80 лет, решается у Ногеза вполне однозначно. «Воскресший» Рембо в целом получается фигурой не слишком симпатичной. Невольно вспоминается стихотворение TheThingIAm, в котором  Х.Л.Борхес размышляет о том, что составляет главное в человеке, что способно пережить века:

 

Пережитое гонится за мной.

Я - неожиданное воскрешенье.

Я тот, кто пережил комедиантов

И трусов, именующихся мной.

 

Вокрешение Рембо, произведенное Ногезом – воскрешение именно этих «трусов и комедиантов», развитие до предела тех сторон его личности, на которых основывались некоторые мифы о Рембо, и которые, наверное, действительно потенциально могли бы когда-нибудь превратить Рембо, например, в рантье или в ханжу-католика. Мифы перестали основываться на предположениях и стали реальностью в книге Ногеза  – и вот мы видим, как Рембо без легенды о нем утрачивает свое уникальное место в истории литературы; его биография, как и его творчество, становятся условностью, «общим местом», а сам он - типичным французским интеллектуалом рубежа веков. Рембо превращается в модного современного эпигона, делаясь блеклой копией Поля Валери или Андре Жида. Он перестает быть провозвестником нового века, поэтом-загадкой, утрачивает оригинальность своего голоса; он уже, собственно, и не является Рембо. Без своей шокирущей «персоны» enfant terrible, без загадочного облика ясновидца, который перестал писать в 20 лет, а умер в 37, Артюр Рембо становится «никем» (personne) - просто симулякром. Это именно та участь, которая страшила Рембо, и от которой он стремился спастись, расставшись с литературой, как с чем-то неподлинным, вторичным, где «настоящей жизни нет и в помине».

            Книга Ногеза рождает массу любопытных и не слишком «академических» размышлений. Как бы мы анализировали ранние сочинения Поля Валери, если бы он, к примеру, перестал писать в 1890 году и стал бы известным дипломатом? Что бы мы писали о стихах Малларме, если бы он погиб на баррикадах Парижской Коммуны? Читали бы мы сегодня Маркса, если бы он вместо занятий философией продолжил писать стихи - чем он и занимался в юношеские годы?

            Воскрешенный Рембо Доминика Ногеза оживает как часть литературного истэблишмента. Пародийное «исследование» Ногеза построено на ловком жонглировании общими местами и клише современной литературной критики. Но упражнение в интерпретации несуществующих поэм и создание новых научных гипотез вопреки реальным фактам, даже вопреки полному исчезновению «референта», т.е. физической смерти автора, все же оказывается у Ногеза не просто виртуозной «игрой в бисер». Ногез показывает сомнительные стороны «институционализированной» литературы и современной литературной критики, которые способны придумывать несуществующих Рембо, убивать и воскрешать авторов, если это соответствует целям ученого и работает на его авторитет.

            Книга «Три Рембо» может быть прочитана и как современная притча о «границах интерпретации», о невозможности разделить жизнь и текст, литературу и биографию, правду и вымысел - они тесно переплетены в сознании и восприятии современного человека и являются двумя необходимыми составляющими любого современного мифа.

 

ДОМИНИК НОГЕЗ

 ТРИ РЕМБО

16 января 1930 года Артюр Рембо стал членом Французской Академии – в это время, кажется, никто уже не помнил о «путнике в башмаках, подбитых ветром»[11], ангелоподобном демоне, создателе «Сидящих» и «Ответа Нины», «ясновидце», который в далеком 1872-м скандализовал тесный кружок французских поэтов. Интересно, что даже Поль Валери, известный своим педантизмом  - таким заметным в его предисловиях к Лафонтену или Малларме,[12] в своем представлении новоизбранного академика отделывается буквально двумя-тремя фразами по поводу этих ранних произведений:

 

Я отлично знаю, что Вы вошли в литературу еще до появления Вашего значительного сочинения [«Африканские ночи»]: ему предшествовали брошюрки, которые, между прочим, стоило бы когда-нибудь переиздать. Вы заявили тогда о себе в стихах и в прозе; из числа самых первых наших символистов Вы были, наверное, не самым известным, но Ваш рано созревший, беспокойный талант позволил Вам увидеть многое раньше других. Так, еще до «тысячи и одной ночи», проведенных Вами в Африке, Вам выпала на долю краткая «ночь в аду»[13]; еще до того, как Вы начали плавать на самых разных парусных и грузовых судах, Вас уже захватила прекрасная греза о странствиях  «Пьяного корабля» …

 

Сейчас, по прошествии более полувека, литературные критики, похоже, по-прежнему страдают подобной амнезией – они всецело поглощены истолкованием «Черного Евангелия» и «Взгляда вслепую», начисто забыв о том, что этим шедеврам предшествовали «Сезон в аду» и «Озарения». А ведь наверняка было бы небесполезно вновь извлечь на свет Божий и эти юношеские опусы, чтобы полнее оценить созданное поэтом в зрелые годы. Ведь в конце концов, такой нетрадиционный взгляд на Рембо имел своих сторонников. К их числу принадлежали, например, Андре Бретон и сюрреалисты - по крайней мере, в краткий период от появления первого «Манифеста сюрреализма» до ссоры и разрыва с Рембо в мае 1925 года. Рембо отдаляется от сюрреалистов после того, как было обнародовано их «Обращение к Папе Римскому»[14], в котором, по иронии судьбы, обнаруживается… цитата из Рембо![15]. В это время Арагон и Бретон, у которых уже с 1918 года появляются восхитительные пастиши в духе «Озарений»[16], всячески стремятся подчеркнуть преемственность между ранними текстами Рембо 1870-1875-х годов, его сонетами 1886-1888-х и даже романом 1893 года и «футуристической» прозой 1899-1910-х. Арагон пишет в «Либертинаже»[17]:

 

«Оркестровка», «Доктрина», «Омега»[18] - это творения того же ясновидца, который создал «Пьяный корабль» и «Озарения»; при этом заметно, что поэтом пройден огромный путь. В «Доктрине» уже нет прежних смутных блужданий под черным солнцем ясновидения. Здесь, наконец, достигается безжалостная ясность, а с ней - и умиротворение:

            Поэт, любовью осенен,

            Пусть сядет у колонн

                       В преддверьи склепа

            Жемчужно-белого[19], а там

            Из алавастров фимиам

                       Восходит к небу.[20]

 

Бретон в «Манифесте сюрреализма» 1924 года, давая примеры сюрреалистических образов, приводит цитату из «Озарений» непосредственно перед знаменитыми «шприцами» из «Африканских ночей» (единственный «роман», который сумел избежать ядовитой бретоновской критики, возможно потому, что используемый в нем принцип фотографии предвосхищает «Надю»[21]):

 

                        Вот по порядку несколько примеров:

            Над каналами, повисшими позади шале, звенят любовные празднества. Артюр Рембо.

Кровавые шприцы ночи. Артюр Рембо[22]

 

Первый, ранний Рембо не был предан анафеме даже в той листовке, где объявляется об окончательном разрыве сюрреалистического движения с автором «Африканских ночей». Можно даже сказать, что он был мобилизован сюрреалистами для войны с другим Рембо – тем, который осмелился «просить господина Бретона не ставить его имя под смехотворным «Открытым письмом г. Полю Клоделю,  французскому посланнику в Японии»[23] [24], против того Рембо, которого Арагон, совершивший в своих симпатиях поворот на 180 градусов (в дальнейшем подобные повороты будут для него весьма характерны), назовет «авантюристом-лавочником» и «гением-расстригой»[25]:        

                       

…Не надо думать, что только в силу «роковой случайности» с ним произошла та метаморфоза, которую некоторые из нас, до сих пор чрезмерно  снисходительные к непревзойденному поэту-автору «Озарений», к его «устам света»[26], расценивают всего лишь как «временную слабость». На самом же деле, этот эквилибрист, долгое время балансировавший на лезвии бритвы, все-таки не сумел удержать равновесие. «Африканские ночи» - это ложе из гвоздей, в котором, тем не менее, многовато пуха и перьев, оказалось недостаточно удобным для нашего усталого путника. И вот он уже вынужден отречься от собственных слов «я никогда не был христианином»[27], сказанных им в «Сезоне в аду» (честно говоря, он и впрямь ограничил свое пребывание там одним сезоном), и вот уже, как и вульгарный Поль Клодель[28], он погружается в нечистое лоно римско-католической церкви. Можете со мной не согласиться – это ваше право, но, в конце-то концов! Наш ясновидец г. Рембо точно провидел свое будущее: «То будет чисто французская судьба, стезя чести!»[29]. Поистине так.

            Эту бескомпромиссную точку зрения отныне будет последовательно разделять Бретон (вероятно, он сам и был автором листовки-отречения)[30]. В 1939 году, по прошествии менее двух лет со смерти Рембо, несмотря на то, что в 1935-м Бретон пишет в своей «Антологии черного юмора»:

 

Итак, у Рембо две жизни. Оставим без внимания вторую половину, когда на поверхность выступает просто безмозглая кукла, когда какой-то несуразный шут (превратившийся затем в академика и без пяти минут нобелевского лауреата)[31] то и дело бряцает своими погремушками, своим поясом, набитым золотыми монетами[32] и своими орденами Пресвятой Девы – для нас важен лишь Рембо 1871-1872 годов, подлинный бог созревания, какого не отыщешь ни в одной мифологии мира[33].

 

            Еще один пылкий почитатель Рембо – Жан Кокто[34] - всегда настаивал на очевидной связи между «Озарениями» и последующим творчеством поэта. В 1925 году Кокто заявляет: «Все мы - обитатели Галери Лафайет-Дюкасс-Рембо», а в 1928 году приветствует только что вышедшее из печати «Черное Евангелие»:

 

Эта книга проповедует новую анархию, суть которой – в  безграничной любви к Богу, так что на кон ставятся и благонравие, и здравый смысл. Путник в «башмаках, подбитых ветром» наконец остановился – но отнюдь не для того, чтобы искать укрытия. Он открыт для новых бурь. Его «озарения» стали еще более яркими, их блеск по-прежнему ослепляет - все те же грозовые сполохи, разряды молний. Он все так же ненасытен. «Черное Евангелие» – это сезон в чистилище, которое для человека еще непостижимее, чем ад, ибо там нет даже обжигающего пламени. Нет, здесь не бездонная африканская ночь с ее «кровавыми шприцами». Это сезон белых ночей. В этой ночи мы узрим свет надежды. И по-прежнему - свет истинного гения[35].

 

Кокто воздает должное обоим периодам творчества поэта, ему чужды крайности, которые, как обычно, сходятся в своей односторонности – в одном случае, незнание или непризнание раннего Рембо, во втором же, как у Бретона, - превознесение первого Рембо при явном неприятии второго.

В нашем исследовании мы будем придерживаться позиции Кокто: в самом деле, стоило бы внимательно перечитать обе группы произведений Рембо, стараясь воспринять их как единое целое и не задаваясь целью противопоставить их друг другу. Тогда ранние сочинения, нередко считавшиеся темными, проясняются благодаря последним произведениям, а прославленные поздние шедевры обогащаются новым смыслом через сравнение их с юношескими опытами. Мы, впрочем, намерены ограничиться несколькими конкретными примерами, поскольку такое сопоставление во всей его полноте — это уже тема для диссертации. Перед тем, как перейти к примерам, нам остается обсудить только один вопрос, который неизбежно встанет перед нами: насколько законны такие формулировки как «первый» и «второй» Рембо?

Два или три Рембо?

 

            Стремление Бретона подчеркнуть различие между двумя Рембо объясняется очевидными полемическими задачами; однако и другие авторы, даже самые доброжелательно настроенные к поэту, также упорно стремятся выделять «двух Рембо» - достаточно вспомнить, например, «Двойственного Рембо» Виктора Сегалена (опубл. в «MercuredeFrance», 15.04 1906 г.)[36], «Два Рембо» Жана-Мари Карре (1928)[37] или «Бегство от времени» (1946) Гуго Балля[38]. При этом каждый раз остается неясным,  что все-таки имеется в виду - биография или творчество? Конечно, Рембо был человеком, у которого они были всегда неразрывно связаны, по крайней мере, до написания «Черного Евангелия», – и потому невозможность разделить их в данном случае очевидна и без Гюстава Лансона.[39]. И все же это смешение искажает картину и мешает заметить, что на самом деле выражение «два Рембо» не приложимо ни к жизни, ни к сочинениям Рембо. В его биографии отчетливо обозначаются несколько периодов  - и, следовательно, в этом случае никак нельзя ограничиться разговором только о «двух Рембо». Что же касается произведений, то мы надеемся убедительно показать, что здесь есть только один Рембо, и все его творчество отличается цельностью и единством.

            Вначале обратимся к биографии. Формулировки Андре Бретона весьма неточны: так и остается неясным, с какого именно времени должно отсчитывать рождение того самого «второго Рембо», который после разрыва с сюрреалистами стал так несимпатичен Бретону: то ли с 1875 года, то есть, с начала долгих странствий поэта за пределами Франции, то ли с 1893-го, когда Рембо, изменившийся до неузнаваемости, вновь возникает в парижских литературных кругах, уже в ореоле славы, как автор шедевра «Африканские ночи». Заметим, кстати, что у Бретона вообще фигурирует только одна дата - 1871-1872 годы, поскольку для лидера сюрреалистов творчество «правильного» Рембо укладывается в период, предшествовавший «Сезону в аду» (апрель-август 1873 года) и «Озарениям», большая часть которых завершена в 1874-м и отдана Верлену в феврале 1875-го. Ограничение просто нелепое, тем более, что буквально тут же, в «Антологии черного юмора» Бретон приводит письмо Рембо к Эрнесту Делаэ[40], датированное 14-м октября 1875 года.

Что касается рембоведов, большинство из них считают моментом появления «второго» Рембо 1893 год (хотя, строго говоря,  возвращение Рембо в Париж инкогнито датируется 1891-м[41]). С этим трудно согласиться, поскольку при сравнении разных периодов жизни поэта совершенно очевидно, что, например, 1875-й стал для него годом не менее значительного перелома, чем 1893-й. Без сомнения, в этом случае под «переломом» нужно понимать период длиной в несколько месяцев, а то в один-два года. Так, например, Антуан Адан датирует стихотворения в прозе «Благочестие» и «Демократия», вошедшие в сборник «Озарения», 1876 годом, и хотя его датировка не бесспорна, но вполне правдоподобна. В этом случае естественно предположить (как это и делает Сюзанна Бернар,[42]), что эти стихотворения не вошли в подборку, переданную Верлену в Штутгарте[43],, а были добавлены позже. Но, в конечном итоге, именно с этого момента – обозначен ли он 1875-м или 1876-м годом – наступает время долгого молчания поэта, которое длится до 1893 года и которое он нарушает лишь однажды – в 1888-м отправив в журнал «Decadent»[44] пять сонетов (сонет без названия, опубликованный в 1886 году, был, очевидно, приписан Рембо[45]). 1875-й или 1876 год – это начало долгих странствий Рембо, которые приведут его в Аден и Харар[46] и послужат источником вдохновения для «Африканских ночей». Конечно, нет оснований утверждать, что идея этого произведения зародилась именно в 1875-76 годах; однако точно так же неверно относить создание этой книги лишь к тому времени, когда Рембо инкогнито поселяется в Париже, чтобы завершить свое творение. Двое людей, знавших Рембо в период его африканских странствий – Арман Савуре[47], оставивший нам рассказ об осени 1888 года, и Альфред Барде[48] свидетельствуют, что поэт в Африке много писал[49]. Хотя черновики долгое время были неизвестны, уже дорожные заметки Рембо в период его путешествий, собранные Анри Донбивилем, свидетельствуют, что одержимость поэта будущей книгой, равно как и подробные описания, воспроизведенные в «Африканских ночах», появились задолго до 1891 года.

Пресловутый 1891 год представляется нам рубежом гораздо менее существенным. Наш путешественник (или беглец?) вернувшись к родным пенатам, становится затворником – и неспроста: он твердо намерен дописать свой шедевр, для чего ему придется почти два года вести уединенную жизнь в мансарде на улице Висконти. Вполне возможно, что все это было осуществлением плана, задуманного им еще шестнадцать лет назад, в ту пору, когда он только начал свои странствия, отправившись вначале в Германию, Италию, Австрию, Голландию, потом на остров Ява, в Швецию и Данию  - то есть, еще до того, как он оказался в Александрии, на Кипре и затем, в конце концов, в Аравии. Конечно, к моменту его возвращения слухи о его смерти, которые активно распространялись, например, в 1889 году, уже прекращаются, да и жалобы Гюстава Кана журналисту Жюлю Юре[50] на то, что «Рембо предан забвению»[51] являются, в общем, риторическим преувеличением. Однако до большинства старинных парижских знакомых Рембо весть о его возвращении дошла лишь в феврале 1893 года, когда Альфред Валетт[52] за одну бессонную ночь проглатывает «Африканские ночи» и в полном восторге решает опубликовать роман в «MercuredeFrance». Валетт сохранил рукопись у себя на ул. Эшоде-Сен-Жермен, 15 , где также находится и само издательство. В курсе событий были только Эрнест Делаэ и Изабель[53] -  старинный друг и сестра Рембо, но оба они жили вдалеке от Парижа. Может показаться невероятным, что обитая на улице Висконти, в самом сердце литературного Парижа, Рембо мог сохранять инкогнито с момента своего возвращения в июле 1891 года и вплоть до начала 1893 года, то есть, более полутора лет; странно подумать, что он вполне мог обедать на улице Месье-ле-Пренс или гулять по Люксембургскому саду [54]и ни разу не встретить, к примеру,  Верлена, который постоянно появлялся в этом квартале[55]. Впрочем, разгадка проста – достаточно взглянуть на знаменитую фотографию Рембо 1892 года: он исхудал, отпустил бороду, коротко остриг свои уже поседевшие волосы и сделался совершенно неузнаваем для тех, кто помнил его еще юношей. Об этой разительной перемене свидетельствует и Леото в своих «Дневниках»[56], когда, под впечатлением новости о смерти Рембо, он воскрешает в памяти свою первую встречу с ним, которая произошла как раз в 1893 году:

 

Вскоре,  в пять вечера, я вышел из «Меркюр» и направился на улицу Дофин за печенкой для моего кота Бланшу. По дороге я остановился у газетного киоска возле «Одеона» и пролистал несколько газет. Вдруг прямо передо мной оказалась «Пари суар», в которую я не заглядывал уже порядочное время. (…) Машинально открываю номер. На первой странице заголовок: АРТЮР РЕМБО. Первое, что мне приходит в голову - должно быть, поместили статью о Рембо. Нахожу статью и начинаю читать: «Только что скончался Артюр Рембо…». Я поражен, я не могу устоять на месте. Бросаю продавцу 25 сантимов, мчусь в лавку за печенкой. Возвращаюсь бегом - никогда в жизни я еще не бегал так быстро! Рембо умер! Рембо, который еще три месяца назад говорил со мной –  живой и веселый, с жаром строил планы на будущее (…) Вошел Дюамель[57] с вопросом: «Читали «Эко де Пари»?», и, не дождавшись ответа, продолжил: «Пишут, что Рембо объявлен лучшим автором издательства «Галлимар»!» Я откликнулся: «Это значит вычеркнуть три четверти его жизни». Дюамелю пришла в голову мысль написать в газету письмо с поправками и уточнениями. Мы заговорили о смерти Рембо, и я припомнил мою первую встречу с ним. Это было еще до того, как он пришел в «Меркюр». Я тогда работал в кожгалантерее «Берр», куда меня пристроил отец.  Около семи я отправился на улицу Месье-ле Пренс к Ван Беверу[58], с которым мы собирались пойти пообедать. Когда мы шли по Ансьен-Комеди, то буквально столкнулись с каким-то мужчиной лет сорока, который поразил меня с первого взгляда -  он был худощав, довольно высокого роста, с коротко стрижеными седыми волосами, сквозь которые просвечивал голый череп, с густой бородой, резко выдающимися скулами и ясными синими глазами – на вид настоящий монах-отшельник. Он шел широким шагом, в руках у него была какая-то книга. Ван Бевер толкнул меня локтем и прошептал: «Видел? Это Рембо! Он вернулся». Как раз утром этого дня Бевер узнал о его возвращении от Валетта. До того момента, насколько я помню, я никогда не слышал о Рембо.»[59]

 

Однако как раз в начале 1893 года Рембо отнюдь не был забыт в литературных кругах – по крайней мере, об этом свидетельствуют «символистские» и «декадентские» издания. Стихотворения, отправленные им в журнал «Decadent» в 1888 году, наделали шуму, главным образом, из-за того, что Верлен, решивший вначале, что это мистификация, принялся громко выражать свое негодование[60] [61].Появление этих сонетов дает основание предположить, что пресловутые 1891-1893 годы, быть может, вовсе и не были переломными, и что решение вернуться в литературу созрело у Рембо задолго до появления «Африканских ночей». «Переломов» не будет и в дальнейшем: «блудный сын», несмотря на громкий успех, давно уже решил изменить свой образ жизни. Оставаясь маргиналом в литературном сообществе (в 1896 году он с негодованием отклоняет предложение стать членом Гонкуровской академии), он продолжает вести жизнь анахорета, крайне редко покидая свою «келью» на улице Висконти для коротких поездок за пределы Франции: в начале 1894 года он едет в Алжир, где встречает Жермена Нуво[62], в 1895 году - на Мальту. Андре Жид[63], видевший Рембо в Бискра в январе 1894 года, в своих мемуарах «Если зерно не умрет» вспоминает, что «в нем было что-то от настоящего бродяги», описывает его одежду - «не то чтобы убогую, а скорее, простую, почти строгую, из белого хлопка», его взгляд – «одновременно и ясный, и воспаленный, который вдруг прожигал вас насквозь, до самых потаенных уголков души, но тут же вновь делался отсутствующим и, равнодушно скользнув мимо вас, устремлялся куда-то вдаль с безграничной, неизбывной тоской. Когда, прервав долгое молчание, он произнес несколько слов, у меня перехватило дыхание от звука его глухого, хриплого, будто бы сорванного голоса».

В таком же духе составлены воспоминания современников о пребывании Рембо в Париже и о его редких встречах с Клоделем, Швобом[64], Валеттом и Леото – эти люди тогда и составляли его круг общения. Так, например, 31 июля 1901 года Леото записывает в своем дневнике:

 

Девять вечера. Я жду Швоба, которому пришла в голову эксцентричная мысль встретиться со мной на мосту Пон-Неф перед памятником Генриху IV. Вдруг замечаю довольно высокого мужчину с горделивым выражением лица, который идет мимо, слегка прихрамывая. Особой красотой он не отличался, но было в нем что-то привлекающее к себе внимание; одет он был в темно-серое, на голове – зеленая английская фуражка, которая очень шла к его бледному лицу. Когда он приблизился ко мне, я узнал его – это был Рембо, но без бороды, с деревянной трубкой в зубах. «Вот так встреча!» Он вначале не ответил на мое восклицание и явно не узнал меня. В этот самый момент появился Швоб. «Рембо, Вы что, не узнали Леото?» Рембо без улыбки пожал мне руку. Мы прошли немного вместе по направлению к улице Дофин. Швоб был в волнении, рассказывал, что он собирается путешествовать, делился своими планами с Рембо, уверяя, что хочет, так сказать, пойти по его стопам: «Именно Вы, даже более, чем Малларме с его «Бежать!»[65] привили нам вкус к странствиям». Рембо ничего не отвечал. Я сказал: «А мне лично и тут неплохо».  Швоб продолжал говорить, сыпал цитатами из «Африканских ночей» и даже из «Пьяного корабля». Рембо никак не реагировал. Я поинтересовался из чистого любопытства: «А Жид?» (…) Все это время Рембо шел, не произнеся ни слова и глядя куда-то в сторону, что показалось мне не слишком-то вежливым. Швоб же разглагольствовал не переставая, и ничего не замечал. Наконец мы простились на углу улицы Бюси. Он в своей фуражке и с трубкой в зубах направился, прихрамывая, к улице Сены, Швоб и я пошли по Сен-Андре-дез-Ар.[66]

 

            Действительно, после 1891 года у Рембо начал слегка прихрамывать – эта деталь часто встречается в воспоминаниях.

Итак, вопреки установившемуся мнению, период с 1891 по1893 год не приносит в жизнь нелюдимого отшельника Рембо ничего существенно нового – он по-прежнему живет анахоретом, как это было и до, и после начала 1890-х. Вместе с тем, как раз в последующие десятилетия легко указать переломные годы, ясно отмечающие начало каждого нового этапа жизни. Это, например, 1907-й – год смерти его матери и год его женитьбы на Луизе Клодель[67] (многократно отмечалось, что эти события следуют буквально одно за другим)[68]. Отныне шарлевильский беглец, путешественник по Огадену[69], негоциант из Харара наконец начинает вести оседлую жизнь, устроившись в удобной квартире на набережной Вольтер под присмотром жизнерадостной и деятельной Луизы. Конечно, у него еще будут случаться приступы старой болезни – в 1913-1914 годах он отправляется в Китай, в 1918-1919-м  — в Соединенные Штаты; но это не прежние безудержные блуждания, не метафизическое бегство, а скорее, классические путешествия; вторую же из этих поездок вообще можно назвать официальным визитом.

С этой точки зрения, следующий перелом – 1925 год, последний рубеж этой богатой событиями жизни - принес с собой менее значительные перемены. После смерти Луизы и нового брака, заключенного семь месяцев спустя с юной Энид Старки[70], бывший африканский искатель приключений[71]  наконец осуществляет мечту своего детства («Гоп-ля-ля! Черт подери! Я наконец-то стану рантье!»)[72] [73]. Так, в конце концов круг его судьбы замыкается: он вновь в Шарлевиле, где ведет уединенную оседлую жизнь, избранную им еще в Париже 1907 году, и продолжает заниматься «обустройством», о котором мечтал долгие годы, но теперь уже за пределами Парижа. Конечно же, его обращение в католичество - еще один шаг к пресловутому «обустройству», на этот раз в смысле завершения долгих духовных метаний. Обращение Рембо подтверждает, что 1925 год – еще один рубеж, который стал, по словам Клод-Эдмонды Маньи[74], «последним звеном в цепи лет» долгого жизненного пути нашего поэта».

            Итак, период с 1907 по 1925 гг. принес с собой не только перемены, но, главным образом, подтверждение и усиление уже наметившихся тенденций Ключевым в этом отношении было возвращение Рембо в Париж в 1891 году. Все последующие «рубежи» обретают смысл только в свете этого его решения о возвращении. Грозовые перевалы остались позади – таких вспышек молний, таких громовых раскатов, которыми изобилуют «Африканские ночи», больше в его творчестве не будет. В 1907 г. Рембо практически ничего не написал - за исключением нескольких набросков «Системы современной жизни» — книги, работа над которой тянулась на тот момент уже в течение восьми лет. «Черное Евангелие», на создание которого его вдохновило обращение в католицизм, появляется не ранее 1927-1928 года. Конечно, сейчас мы говорим исключительно о биографии - но творческая плодовитость или бесплодие тоже составляют существенную часть жизни писателя. В этом смысле, в отличие от 1891-1893 годов, 1907-й или 1925-й годы в жизни Рембо малопримечательны. Если они чем-то и выделяются, то, во всяком случае, не до такой степени, чтобы мы могли говорить о «третьем» и «четвертом Рембо» – подобно тому, как в критике говорится о Рембо «первом» и «втором».

            Но если мы и считаем перемены, совершившиеся в 1891-1893-м менее радикальными, чем перемены, пришедшиеся на 1875 – 1876 годы, то это не значит, что мы нарочно стремимся умалить значение того перелома, который пришелся на начало 1890-х. Дело в том, что хотя Рембо в это время уже и кажется нам иным – с одной стороны, более прогрессивным, с другой — более усталым и более предсказуемым, все же невозможно обозначить ту границу, за которой начинается этот другой Рембо, с которым, как утверждает его сестра Изабель (в данном случае совершенно справедливо), произошла решительная метаморфоза[75] [76]. Верно то, что, порой отступая и возвращаясь к прежнему, терзаясь сожалениями и раздумьями, он постепенно совершает этот переход, превращаясь из Рембо-скитальца, «опьяненного одиночеством», в дважды женатого Рембо – семьянина,[77] [78] из богохульника в доброго католика, из вечного бродяги в оседлого горожанина с Плас Дюкаль.

Мы, конечно, не будем заходить так далеко, как прекрасный беллетрист Ален Борер[79], который в своей книге «Рембо в Абиссинии»[80] приписывает поэту судьбу персонажа «Африканских ночей» и даже заставляет его умереть в 1891 году после ампутации ноги. Борер предлагает нам своеобразное развлечение – попытаться представить себе, как бы мы сегодня воспринимали Рембо, если бы Богу было угодно, чтобы его судьба сложилась иначе? В эту литературную игру, впрочем, небезынтересную, можно попробовать сыграть, обращаясь и к другим персонажам: каким бы мы увидели Андре Жида, если бы он умер, написав «Яства земные», или Луи Арагона, если бы его творчество закончилось «Трактатом о стиле», или Джеймса Джойса, если бы его жизнь оборвалась после «Дублинцев»? Впрочем, довольно этих «если бы» – для нас эта манера переписывать историю интересна лишь в той мере, в какой она позволяет еще раз вернуться к известному предположению о том, что в 1891 году прежний Рембо, выражаясь метафорически, «умирает», чтобы дать рождение другому Рембо.[81]

            Итак, на данный момент мы приходим к выводу, что если и стоит пытаться в биографическом плане различать нескольких Рембо, то следовало бы выделять трех, а не двух: «первый Рембо», о котором нередко забывают, - от рождения до 1875 года; «второй» – с 1875-1876-го по 1891-й; и, наконец, «третий» – после 1891-1893-го. Что же касается его творчества, то подобная периодизация не имеет смысла. На самом деле, во всех его произведениях - начиная с самых ранних стихотворений, «Сезона в аду» и до «Л.», «Африканских ночей», «Черного Евангелия», неоконченной «Системы современной жизни», мы видим только одного, всегда узнаваемого Рембо. Постараемся показать это, обратившись к текстам.

 

В преддверии «Африканских ночей»

 

                        За вычетом разнообразия жанров и тематики, которое и превращает каждое произведение в особый мир, определяя его уникальность и своеобразие, главное препятствие, затрудняющее цельность восприятия творчества писателя – это авторский стиль. Даже если автор не слишком плодовит, его стиль неизбежно претерпевает некую эволюцию. Это справедливо для «Илиады» и «Одиссеи», и для Монтеня, чей стиль заметно изменяется от Первой к Третьей книге «Опытов», и для Флобера – достаточно сравнить первую и вторую авторские редакции «Воспитания чувств» или «Ноябрь» с «Госпожой Бовари»; и для Джойса – если сопоставить «Дублинцев» с «Поминками по Финнегану»,  и для сотен других авторов. Почему же Рембо должен быть исключением? Тем более, что в его случае эта разница подчеркнута изменениями художественной формы -  от ранних александренов к прозе («Африканские ночи»), философским максимам и афоризмам («Система современной жизни»). Изменения очевидны даже на уровне тезауруса: Лео Шпитцер[82] [83] блестяще показал, что по сравнению со стихотворениями 1869-1872-х годов, к моменту написания «Африканских ночей» словесная палитра Рембо стала заметно беднее. Попытки отрицать этот факт сослужили бы поэту плохую службу, поскольку Рембо стремился к этому совершенно сознательно, что, в частности, засвидетельствовано в его ответе на письмо Гюисманса (13.03.1894), в котором создатель романа «Наоборот» приносит Рембо извинения за то, что не упомянул его в числе любимых авторов Дез Эссента («В то время Вас еще не напечатали»). Рембо пишет:

 

Это не важно. У вас заведомо были на то основания. Ваш Дез

Эссент должен был быть достаточно испорчен, чтобы любить так называемых «декадентов» - всяких там Бажю, Тайяда[84] и Ко. Что до такой поэзии, как моя – это исключено, даже если бы она уже и существовала: слишком много тарабарщины, слишком много выкрутасов, слишком много слов, которые словно аршин проглотили. Теперь я стремлюсь к простоте.

 

            Совершенно ясно, почему он отдаляется от дадаистов:

 

Сплошной хаос. Это я уже проходил. Настало время собирать камни.

 

            Роже Жильбер-Леконт[85], которому адресованы эти слова (письмо от 2 декабря 1924 г.), вспоминает, что когда он упомянул об «Озарениях», Рембо ответил:

«Озарения» были мне навязаны. Прямая противоположность авторской эксцентричности. В них я не смог бы ничего изменить — а километры дадаистских эксцентричностей можно легко переделать.[86]

 

Поль Леото был единственным, кто не заметил никакой разницы между ранними и поздними произведениями Рембо: в 1942 году он запросто ставит в один ряд «Пьяный корабль» и «Африканские ночи»:

 

Среда, 14 апреля. Уже девятый день сижу без хлеба. Когда после завтрака я отправился в Париж, в метро рядом со мной оказался совсем молоденький паренек, который читал «Африканские ночи». Пустая трата времени. Лучше бы мы  читали в этом возрасте другие книги. «Зеленая лазурь», «певучие фосфоры»[87], «шприцы ночи» – что за слог, что за образы! Сплошная абракадабра.

 

Это смешение, допущенное Леото, весьма интересно и доказывает, что оригинальный стиль Рембо сопротивляется попыткам ограничить выбор слов и упростить синтаксис. Итак, препятствие, о котором мы говорили вначале, а именно эволюция стиля, оказывается вполне преодолимым; в конце концов, по выражению Валери, «стиль всего лишь пена на поверхности вещей» (lecumedeschoses). Впрочем, сейчас нас интересует вовсе не стиль: мы обратимся к другой проблеме, а именно к повторяющимся, или, говоря словами Шарля Морона[88], «навязчивым» образам, связанным с глубинным содержанием творчества писателя.Мизантроп из Фонтене был на шаг от истины, и только нужда или дурное расположение духа помешали ему увидеть ее. Действительно, многие образы (а точнее, фантазмы) «Африканских ночей» уже содержатся и даже выражены почти теми же словами в «Пьяном корабле», «Сезоне в аду» и некоторых фрагментах «Озарений». Последователи Лансона, если таковые еще не совсем перевелись, конечно, поинтересовались бы, каким это образом в 1871-1873 годах совсем юный поэт, еще не покидавший «гаваней Европы»,[89] мог предвидеть то, что будет описывать в своей хронике повествователь «Африканских ночей»? У нас нет ответа на этот вопрос. Мы просто возьмем книгу и почитаем. Вот, например, одна из первых страниц дневника Авеля. Действие происходит в лагуне, соединяющей Суэцкий канал с оазисом, в котором находится Моисеев источник:

 

Мы мягко скользим по спокойным голубым волнам, и вдруг, без малейшей видимой причины цвет воды меняется: исчезает нежная лазурь, и насколько хватает взгляда вокруг нас простирается вскипающая красным водная поверхность, кроваво-ржавые валы вспыхивают позолотой в лучах солнца. Каким чудом могла совершиться такая перемена – благодаря ли причудливой игре света, или, быть может, под действием мириадов крошечных организмов, внезапно поднявшихся из глубин к самой поверхности? Гарелли[90] был поражен не меньше меня. Он признался, что за двадцать лет, проведенных им на побережье Красного моря, он впервые стал свидетелем такого зрелища.

Полчаса или три четверти часа мы следовали нашим курсом по раскаленным докрасна морским водам; затем внезапно огонь погас, исчез красноватый оттенок, и вот уже вновь вокруг нас все те же голубые волны, которые мы привычно вспениваем веслами.

(I, 5).[91]

 

            Конечно, это не запись видения, а рассказ о путешествии, максимально точный и достоверный[92]. Но как не вспомнить здесь «горчайшую любовь», что «вскипает рыжим суслом», и то, как «вдруг линяет синь от яркости дневной» и этих «поющих рыб, дорад и рыбок золотых»[93] – все, описанное двадцатью годами ранее в «Пьяном корабле»? Да, это всего лишь стихотворение, и ему, конечно, далеко до прозы этого «Руссо тропиков, нового Бернардена[94]», которой посвящена восторженная статья Леона Блюма[95] об «Африканских ночах» (опубл. в «LaRevueBlanche»[96], 1983).. Но все же не стоит недооценивать эти стихи. Может быть, иной читатель, не рискуя показаться эксцентричным, даже предпочтет их блистательный и лаконичный язык, поразительный для того времени, мягкости и классической простоте этой прозы, которая, как однажды язвительно заметил Бернар Франк, порой напоминает «улучшенный вариант Лоти[97]».

            Чуть позже, вскоре после живого описания стычки с данакильским[98] отрядом, экспедиция наконец прибывает на озеро Ассаль[99]. Рассказ об озере не может не вызвать ассоциаций с «Озарениями»:

 

            Не прошло и часа, как мы спустились на 200 метров ниже уровня моря. Стоя возле зарослей терновника и опираясь на сухое дерево, я увидел огромное белоснежное облако, окружавшее озеро подобно венчику гигантского цветка. Невозможно передать, как слепит глаза под нездешним небом эта девственная ледяная белоснежность. Скульптуры! От кромки леса - Будды, святые, соляные сирены. Слева с потолка пещеры, населенной хрустальными птицами, спускаются огромные сталактиты. Волны белого шелка вздымаются, колеблются, блистают. Я шагаю вперед по этой белизне среди мерцающей яичной скорлупы,  ракушек, драгоценных камней под террасами из мрамора и льда, и едкий запах рассола сжимает мне горло.(V,  138)

 

            Рембо- автор «Африканских ночей», вновь прибегает к манере письма, которое он некогда использовал в «Озарениях»: все то же обилие назывных предложений, а когда появляется глагол, такое же характерное преобладание настоящего времени в повествовании, те же ритмизованные перечисления – гроздья сцепленных слов («Будды, святые, соляные сирены», «вздымаются, колеблются, блистают»)[100] [101] Это зрелище, на самом деле открывшееся перед ним, но, вместе с тем, это описание, очень напоминающее картины из «Озарений» в том числе и невероятной точностью описания местности, расположенной внизу, на глубине, что сразу же приводит на память целый ряд отрывков из известного сборника 1870-х:

 

На грязной широкой улице открылись ларьки; поволокли лодки к морю, отвесному, как на гравюрах. («После потопа»)

 

Есть пологий собор и отвесное озеро. («Детство III»)

 

Как бы мне снять, наконец, эту могилу, выбеленную известкой, с грубыми цементными швами – глубоко-глубоко под землей! («Детство V»)

 

На страшной высоте над моим подземным укрытием коренятся дома, клубятся туманы…Чуть пониже – сточные трубы .(Там же)

 

…в  карты играют в озерных глубинах…(«Исторический вечер»)

 

Эта последняя фраза также приводит на память образ из «Алхимии слова» («Сезон в аду»):

 

…я явственно видел…салоны в озерной глубине…[102]

 

Конечно, можно было бы вспомнить здесь Анри Мишо[103], простота и точность прозы которого в вымышленном им «Путешествии по Великогарабании» (1936 г.) сослужили ему службу двадцатью годами позже при описании своих впечатлений от употребления наркотиков в «Убогих чудесах» (1956) и «Взбунтовавшейся бесконечности» (1957).[104] Но в случае Рембо дело не в стилистических изысках. О Рембо в Абиссинии можно было бы сказать то же, что Бернар Франк сказал о Нервале, поехавшем в 1848 г. на Восток: «Он отправляется на поиски своих фантазий. Он собирается удостовериться в реальности того, что грезится ему  в мечтах»[105] (говоря о Рембо, перефразируем – «то, что уже пригрезилось ему в мечтах»). Похоже, что «Озарения» и некоторые фрагменты «Сезона в аду» были ярким пророческим видением, вымечтанной втайне грезой, которая стала реальностью в «Африканских ночах» – произведении, можно сказать, автобиографическом. Словно бы Рембо-романист (будем, для краткости, называть «Африканские ночи» романом) – вновь становится начинающим поэтом 1870-х каждый раз, когда он сталкивается с чудом воплощения в действительность своих юношеских фантазий.

Без сомнения, метафоры, речевые обороты характерны именно для «Африканских ночей» — так же, как и знаменитый образ, приведенный Бретоном в первом «Манифесте сюрреализма»:

 

«Тридцать четыре абиссинца[106], сопровождающие нас, спят в своих палатках… Вновь слышится резкий хохот гиен. Я думаю о Гарелли в больнице, о том, как он лежит в луже крови. Я пью кипящий тедж[107].  Выхожу, делаю несколько шагов… Передо мной изумрудные заросли. Чуть дальше прихотливый абрис гор – прямых и причудливо изогнутых, более отдаленные контуры едва угадываются за близлежащими. На небе, бирюзовом на востоке, - кровь, пятна, кровавые шприцы ночи. Гарелли умирает…

                                                                                              (IV, 99)

 

Заметим, кстати, что этот текст с его образами, навеянными предчувствием смерти, это описание ночи в пустыне Данакиль[108] и агонии Гарелли, привидевшейся рассказчику в его видении, является точным литературным эквивалентом кинематографическому монтажу. Яркий образчик такого приема мы находим, например, в короткометражном фильме «Летний праздник», снятом Жерменой Дюлак[109] в 1929 году по сценарию Рембо: крупный план (окровавленные руки Пьера Бачева[110]) накладывается на другой план (девочки в воскресных платьях на берегу Марны).

Таким образом, мы можем не бояться одержимости «демоном аналогии»[111], который, например, явно подталкивает Антуана Адана к сближению известной фразы из «Дурной крови» с упомянутой Рембо деталью церемониала во время приема путешественников при дворе короля Менелика.[112] [113]- У нас есть все основания заниматься увлекательным  поиском бесчисленных примет сходства между текстами, написанными с интервалом в 20 лет.  Вот, например, описание ночного праздника Маскаль в Адуа. Рассказчика треплет жестокая лихорадка:

 Внезапно весь город осветился пламенем. Каждый житель спешил зажечь огонь на своей террасе. Мои домочадцы тоже не были исключением… Я видел, как на рыночной площади навалили груду соломы и хвороста: все бросились поджигать ее факелами; вокруг костра начались танцы под звуки барабанов и флейт, все собравшиеся ритмично захлопали в ладоши. Мужчины в военном одеянии верхом на боевых лошадях закружились беспорядочной вереницей, изображая различные перипетии боя. Раздался треск ружейной пальбы; женщины, наблюдавшие за ходом турнира, издали крик – долгий, пронзительный, мрачный, и вот – воины уже прыгают через горящие уголья, бросают пылающие головни, искрятся дротики, сабли ударяют в золотые щиты, чемма возникают и исчезают – все кажется жуткой фантасмагорией. Это уже не просто танец, это адская сарабанда. Как хочется пить! Я зову Джами[114], остальных, и не могу докричаться. Как пышет пламя! Вот огонь уже возле меня, он обжигает меня, мой мозг, глаза, все тело…  (III, 67-68)[115]

 

Разве это не напоминает «Ночь в аду»? Конечно, эти тексты не сопоставимы ни по жанру (в одном случае исповедь и приговор себе самому, в другом – путевые заметки), ни по характеру (аллегорическое видение и реалистическое повествование соответственно). Но, при всем том, в «Африканских ночах» мы находим совершенно очевидное сравнение происходящего с адом («адская сарабанда»); в обоих текстах постоянно встречаются одинаковые слова и фразы: «как хочется пить!», «пламя так и пышет» (в обоих текстах); «не могу докричаться» («Африканские ночи») – «до них (благих душ) не докричишься» («Сезон в аду»). Слово «фантасмагория», в равной степени присутствующее и здесь, и там («кажется жуткой фантасмагорией» -«Африканские ночи» – «Я ведь мастак по части фантасмагорий» – «Сезон в аду»)[116], дает основание предположить, что в обоих случаях Рембо вдохновляли картинки с волшебного фонаря, которые в еще в 18 веке показывали во французских деревнях бродячие артисты, и которые, возможно, Рембо мог видеть в детстве.[117]  [118]  Шабаш и дьяволиада фигурируют в числе самых распространенных сюжетов этих картинок. В богатой коллекции Французской Синематеки, впервые публично представленной на Авиньонском фестивале в августе 1985 г., хранится пластина такого фонаря, сделанная в 1863 году, с картинкой, которая так и называется -  «Ночь в аду».

Без сомнения, стоило бы посвятить отдельное исследование мотиву падения в грязь в ранних произведениях Рембо – уже в этот период он настойчиво звучит в творчестве поэта. Морис-Жан Лефев[119] отметил наличие этого мотива в финале «Африканских ночей» и даже в «Черном Евангелии».[120] Вспомним знаменитый эпизод падения героя, только что перенесшего ампутацию правой ноги, со стула, на который его усадили, во дворе фермы Р***— вот он ползет по грязи, он в полузабытьи от жестокого жара, его некому поднять (все домашние ушли к мессе) и он попадает под копыта лошади (XIX, 399-401) [121]. Эта сцена уже предвосхищается в «Сезоне в аду», где Рембо пишет о стыде, унижении и, в то же время, о почти мазохистском наслаждении быть «повергнутым на землю» («Прощай»), растоптанным, сломленным и все-таки до конца не сдавшимся, извивающимся в пароксизме ярости:

 

Я призвал палачей, чтобы в час казни зубами впиться в приклады их винтовок. Накликал на себя напасти, чтобы задохнуться от песка и крови. Беду возлюбил как Бога. Вывалялся в грязи …

                                               («Когда-то, насколько я помню…»)[122]

 

Уже немало говорилось об этой грязи, «рыжеватой, липкой, холодной», по которой он ползет, извиваясь от боли, в которой прячет лицо под ударами лошадиных копыт, и о том, какой амбивалентный смысл вкладывается в этот образ, одновременно и омерзительный, и связанный с материнской рождающей стихией. Вслед за Г.Башляром, делались попытки усмотреть здесь соотнесенность с глиной Шестоднева, из которой был сотворен Адам (см. «Воды и грезы»). Психоаналитическая школа во главе с Мари Бонапарт[123], возводит образ грязи к экскрементам и, тем самым, к символически выраженной страсти к богатству, к золоту. Рембоведы писали о «зловонии, пьяном бесчувствии, испускании ветров, тошноте»[124], словом, перечисляли все негативные коннотации, обычно связанные у Рембо с рыжим (красным) цветом. Ноэми Блюменкранц-Онимус доказывает[125] [126], что Маринетти опирается именно на этот фрагмент «Африканских ночей» во вступлении к «Первому манифесту футуризма» (1909 г.), где описывается, как итальянский авангардист, угодив на своем авто в кювет,  восхищается «матушкой-канавой», заполненной «черной жижей»:

 

Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву – напейся на славу! Ох уж мне эти заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицы-негритянки![127]

 

Однако до сих пор никто не обратил внимания на то, что этот печальный конец, постигший героя «Африканских ночей», является, по сути, реалистическим переложением концовки «Пьяного корабля» --

 

Нет! Я хотел бы в ту Европу, где малыш

В пахучих сумерках перед канавкой сточной… [128] --

 

— с приведенным в ней полным списком отрицаний («Я не могу уже…», «ни дышать…», «ни плыть…»)[129], который воссоздает охватившее странника ощущение смертельного оцепенения и бессилия.

 

Разочарованный футурист

 

Подобные примеры могут быть умножены, однако вряд ли это произведет впечатление на тех, кто, вслед за Жаком Бувресом,[130] считает Рембо (как и Музиля, например), в первую очередь мыслителем, и лишь затем – поэтом и романистом[131]. В этой связи мы хотели бы предложить некоторые соображения, касающиеся Рембо в его ипостаси философа и теоретика, осмысляющего «систему современной жизни».

            Нередко отмечалось противоречие между «футуристскими» текстами Рембо 1910-1911 годов, которым присущи восхищение «современностью» —городом, скоростью, машинами, техникой — и тем горьким пессимизмом, сарказмом, критическим пафосом (почти в духе Адорно и Франкфуртской школы), которые слышатся в отрывках из «Системы современной жизни», написанных после 1925 года. Нам хотелось бы показать, что это противоречие действительно бросается в глаза, и что впервые эта тема возникает в юношеских произведениях Рембо которые и дают ключ к ее пониманию.

            Но вначале несколько слов о том ярлыке «футуризма», который слишком торопливо навешивают целой группе его текстов, объединяя их в единое целое: это первые части «Системы современной жизни» (1899-1911), предисловие Рембо к первому переводу на французский «Листьев травы» Уитмена, выполненному Леоном Базальжеттом[132] (1909) и письма к Фернандо Пессоа (1915-1916). В самом деле, Маринетти, нимало не колеблясь, рекрутирует Рембо (вместе с Тцара, Бретоном, Кокто и даже Дрие Ла Рошелем и Монтерланом!)[133] в ряды футуристов в своей листовке «Мировой футуризм» (1924 г.)

 

EccoArthurRimbaud, illuminosissimoesploratoredellesanguinolentenottidAfrica. [134]

 

Однако сам Рембо ни в коей мере не считал себя участником этого движения. Нередко подчеркивается сходство отдельных фрагментов у Рембо и у Маринетти, например:

 

Воспоем улицы, людские толпы, потоки, укрощенные плотинами, огромные красные громады заводов в ночи – о великолепие городов!

                                               (Предисловие А.Рембо к «Листьям травы»)

 

Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы… ночное гудение в портах и на вервях под слепящим светом электрических лун; пусть заводы привязаны за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек…

                                               (Первый Манифест футуризма, параграф 11)[135]

 

Однако иметь в виду, что многие фразы Рембо в этом предисловии  являются аллюзиями к стихам Уитмена, появившимся задолго до футуристов:

 

Crowds of men and women…

…the fires from the foundry chimneys burning high and glaringly into the night…

I loved well those cities, loved well the stately

And rapid river…

                                               (Crossing Brooklyn Ferry)[136]  [137]

Самое же интересное во всем этом то, что при чтении предисловия Рембо прежде всего возникают ассоциации, связанные не с Маринетти и даже не с Уитменом, а… с сочинениями самого Рембо 1870-х годов, которые предвосхищают написанное им в 1909-м:

 

…А там народный вал

Гремел, могучими раскатами бушуя…

                                               (Кузнец)

 

                       …Рабочие! Мы будем

Господствовать,  когда наступит новый век.

И с утра до ночи кующий Человек…

                                               (Там же)[138]

 

Городская грязь внезапно показалась мне черно-красной… “Вот здорово!” – кричал я, видя в небесах целое море огня и дыма…

                                                                      (Сезон в аду. Дурная кровь)

 

И на заре, воружившись страстным терпением, вступим в сказочные города.

 

                                                                      (Сезон в аду. Прощай)[139]

 

Заметим, что размышления Рембо о современном мире исполнены скорее пессимизма, нежели оптимизма в духе Верхарна и Уитмена, к восторженным тирадам которых он всегда относился с тонкой иронией:

 

Да здравствуют черные как смоль локомотивы  с их прекрасными дымящимися крупами! – я, впрочем, отдаю предпочтение своей лошади и предпочитаю передвигаться на своих двоих.                            

                                                           (Предисловие к «Листьям травы»)

 

Поистине, Рембо еще труднее отнести к какой-либо школе, чем Аполлинера (у которого, все-таки, гораздо больше общего с Маринетти). Ирония, которую мы подчас ощущаем в манифесте Аполлинера «Футуристическая антитрадиция»[140] — взять, например, эту манеру обозначать время и место действия («Париж, 29 июня 1913 года…65 метров над бульваром Сен-Жермен») — нацелена, без сомнения, на Маринетти, который в соответствующем духе обозначает место и время написания своего «Манифеста футуризма» («Я сидел на бензобаке аэроплана..»)[141]. Ту же иронию, еще более явственно выраженную, мы обнаруживаем в письме Рембо к Фернандо Пессоа от 16 июня 1915 г.:

 

Ваш друг Са-Карнейро переслал мне «Орфея». Я кое-что разобрал, хотя, читая на португальском, все еще спотыкаюсь на каждом шагу… Меня поразило, насколько это все в духе Маринетти. Странно, что эти хмельные пары по-прежнему одурманивают кое-кому голову. Вчера Са-Карнейро целый час похвалялся передо мной  манифестом италийских художников (Балла и проч.). Неплохо было бы взглянуть на Пикассо, который гораздо сильнее – он и еще Кандинский (знаете такого?)… Нет, уверяю Вас: поменьше всяческих «ZangToumbToumb»[142] и побольше мысли! Ни автомобиль, ни электричество не спасут мир. PoramordeDios, tirem-medaquiametafisica! Setemaverdade, guardem-na! Как выражается Ваш друг да Кампос: Fora! Fora! [143]                                                                                                                                                                 Ваш А.Р.[144]

 

Возвращаясь к нашей главной теме, заметим, что и в самом деле, в своих размышлениях о современном мире Рембо скорее пессимист, нежели оптимист, в отличие от Верхарна и Уитмена, к восторженным тирадам которых он всегда относился с тонкой иронией:

 

Да здравствуют черные как смоль локомотивы  с их прекрасными дымящимися крупами! – я, впрочем, отдаю предпочтение своей лошади и предпочитаю передвигаться на своих двоих.

                                               (Предисловие к «Листьям травы»)

 

Восторженные, на первый взгляд, пассажи в «Системе современной жизни» о городе-освободителе (фрагменты 10, 12, с 24 по 28, 113), о скоростных коммуникациях (фрагменты 7 и 8), об освобождении рабочего класса (в которых, как известно, обнаруживается множество аллюзий к Марксу и Бакунину), относятся к моменту замысла книги, то есть, к ограниченному периоду времени, и весьма вероятно, что эти фрагменты были бы переделаны или даже изъяты самим автором, если бы Рембо смог закончить свою книгу. Действительно, с момента Народного Фронта и победы Леона Блюма, старинного знакомого Рембо, писатель, видимо, пребывает в нерешительности — стоит ли отрицать или менять то, что было написано им тридцатью годами ранее, в первую очередь о социализме и освобождении колоний. Впрочем, последнее письмо Рембо к Томасу Манну оставляет мало сомнений насчет его истинных намерений:

 

Получил Вашу лекцию, посвященную Фрейду[145]. Оценил, что вы озарили светом Просвещенного Разума фразу товарища Ницше «ReaktionalsFortschrift»[146]. Представьте себе, я придерживаюсь совершенно противоположного мнения: прогресс — это реакция. Всяческие Сеттембрини[147] достойны восхищения, но не суть ли они всего лишь улучшенные копии гг. Омэ и Прюдома?[148] Heuteabendwirdgetanzt![149] и пр. и пр. Несмотря на то, что сейчас происходит во Франции, что-то не видно, чтобы Запад, ваш драгоценный Запад следовал по пути, о котором было столько мечтаний. Если наступит наконец день, когда я закончу (endlich!..) свою «Систему…», это станет совершенно ясно. Хоптимист (sic), который еще в какой-то степени был жив во мне, когда мы с Вами впервые встретились, умер окончательно. Мне остается только сделать так, чтобы все это явствовало из самой композиции моей книги (если только не унесет меня прежде дьявол или Гитлер)…

                                                                                  (10 декабря 1936 г.)

Тем же настроением пронизано интервью 1935 года, данное им Андре Руссо. На вопрос о Жионо[150], Рембо отвечает:

 

Меня глубоко трогают его «Всходы». Поля, нивы — все это для меня слишком просто, но я откликаюсь на это всем сердцем. Я привязан к земле всем своим существом – хотя, может быть, на первый взгляд этому трудно поверить. Увы, молодые всходы так хрупки. Я вижу, что земли в нашем мире все меньше, а города все растут. Это вопрос двух или трех поколений. Все будет механизировано. Я не знаю, чем люди станут питаться. Поля, нивы, Жионо, прекрасные французские пасторали: все это вскоре отойдет в область преданий, мифов и т.п.

                                               (Фигаро, 28 сентября 1935г.)

 

Итак, он беспрестанно опровергает сам себя -— и, порой, тем более яростно, чем сильнее был его изначальный оптимизм. Вот каково его истинное мнение о «завтрашнем дне»:

 

Разум. Пришествие дьяволов-рационалистов. Они подцепят разум на свои вилы.

                                   (Фрагмент 613, 1929?)

 

Враги свободного человека заглотали разум и науку как отравленную наживку. Митридат. Благо, обращенное во зло, против нас.

                                   (Фрагмент 810, 1935)

 

Города. Все прейдет — все, что ныне составляет для человека его окружение - семья, клан, класс и даже нация. Наступит время, когда каждый будет жить только для себя. Жизнь меня больше не радует — я выбираю самоубийство. Одинокие пылинки, жаждущие эликсира смерти.

                                   (Фрагмент 502, 1925)

 

Исполины. Русский исполин, американский исполин, немецкий исполин (или какой-нибудь там еще). Один из них поглотит других. Нас поглотят. Торговцы, правители, «интеллектуалы» будут брыкаться – французская элита! Но она будет первой на очереди. Все будет пожрано друг за другом – Жанна д’Арк и Расин, традиции и красноречие. Шествие Духа! Единообразие. Рим в I веке. Откуда же придут те варвары, которые отомстят за нас? Варваров больше нет, вечный покой.

(Фрагмент 782, 1934)

 

Поразительно, что такая же  эта двойственность, то же столкновение критической ирония, скепсиса с горячей верой энтузиаста, обнаруживается при внимательном прочтении Рембо уже в 1870-е годы. Процитированные нами выше прогрессистские заявления почти позитивистского толка, предвосхищающие футуризм, уравновешиваются высказываниями, сделанными совсем в иной тональности, и в них порой слышится глубокая ирония, а порой – бессильная ярость:

 

Я сумел истребить в себе всякую надежду.                                                                                              (Когда-то, насколько я помню… Сезон в аду)

 

Я не пленник разума моего.

            (Дурная кровь. Сезон в аду)[151]

 

Трудно уверенно сказать, что выражено ли в этих словах -  воодушевление или простая констатация факта:

 

Все на свете заполонила чернь – теперь ее величают народом; разум, нация, наука.

 

О, наука!  Все в ее власти. Для тела и для души – взамен святого причастия –

медицина и философия, сиречь снадобья добрых кумушек и народные песни в новейшей аранжировке…

 

Наука, новая аристократия! Прогресс. Мир движется вперед. А отчего бы ему не вертеться на месте?

                                   (Дурная кровь. Сезон в аду)[152]

 

Здесь, помимо всего прочего, присутствует и анализ современных тенденций развития, их связи с рационализмом, наукой, с возникновением наций, с подъемом «третьего сословия», которое «теперь величают народом». Никто не рискнул бы утверждать, что Рембо испытывает от всего этого радость – он всего лишь точно следует фактам. В то же время, в рассуждениях Рембо о генеалогии медицины и философии бросаются в глаза анти-историчность, экстравагантность, и налет сарказма.

            «Господин Прюдом родился вместе с Христом»; «нынешний Экклесиаст, сиречь каждый встречный» -- представления Рембо о герое современности отнюдь не лестны. А наука? -- «Ах, какой же тихоходной кажется нам наука!» («Невозможное», «Сезон в аду»). Плюс к этому — принуждение к ненавистному труду («Вспышка», «Сезон в аду»). Нет уж, благодарствуйте!

 

…обойдутся и без меня.

                        («Вспышка», Сезон в аду)[153].

 

Коротко говоря, в «Сезоне в аду» отыскивается ключ к амбивалентности «Системы современной жизни»: это яростные метания между двумя противоположными точками зрения, когда каждая из них по очереди последовательно развивается, чтобы затем быть зачеркнутой ради другой; при этом ничего не стирается – скорее, одно пишется поверх другого, так что возникает настоящий палимпсест. Это отмечает и Томас Манн в лекции «UberRimbaud» (1934 г.)[154], прочитанной вскоре после публикации  «Взгляда вслепую»[155]. В ответ на обвинения Тьерри Мольние[156] («Г-н Рембо явно принимает нас за слепых. В том, что сделано им двадцать лет назад, как и в написанном сегодня, -- никакого движения мысли,  одни сплошные неувязки»), Томас Манн говорит о том, что есть два Рембо, дополняющих друг друга:

 

…diese Verschranktheit ist eine immer wiederkerende Erscheinung[157]

 

В самом деле, здесь следовало бы говорить о диалектике, но о диалектике открытой, не имеющей завершения, как об этом пишет Р.Барт в своей известной работе[158]:

 

Известно, что диалектика – платоновская, гегелевская или марксистская — ведет к изменению числа: совершается переход от двух к трем. Вместо риторического чередования возникает третье решение дуэли: тезис и антитезис претворяются в синтез … У Рембо, ни два, ни три, но два с половиной. Второе изречение возникает только когда завершается первое: исход спора не закрепляет победу одного над другим - тезис словно просвечивает из-под  антитезиса. Это наполовину победа, постоянное исчезновение – тертуллиановский deletus, но deletusinterruptus.[159]

 

Таким образом, истинная стихия Рембо – неистребимое, вечное противоречие, тот неуловимый момент, когда совершается переход от «да» к «нет», от белого к черному. Этот момент, которым мыслители обычно пренебрегают, постоянно привлекает Рембо – он, словно заколдованный, никак не может избавиться от этого наваждения. «Этот дух пугает и завораживает нас, постоянно обитая в самом средоточии всех наших тревог», - отметил Бенжамен Фондан[160] в 1933 г. Добавим: не только наших тревог, но и своих собственных. Именно отсюда берет свое начало пресловутый мазохизм «Черного Евангелия»; мы же предлагаем использовать это понятие для понимания определенных аспектов такого текста, как «Сезон в аду».

«Противоречия» у Рембо проистекают отнюдь не из эстетизма, в смысле кьеркегоровской «эстетической стадии» и Л. из «Записок соблазнителя» — хотя именно такой точки зрения придерживались многие критики 40-х годов, в том числе и Р.Этьембль. Невозможно сблизить эти противоречия ни с монтерлановской этикой «чередования», ни с отказом от выбора, которых обнаруживается у Жида в «Яствах земных». К тому же сам Жид убедительно свидетельствует об этих отличиях:

 

Я не колебался ни минуты, отправляясь по тому пути, которые открывался передо мной, и тут же сворачивал с него, чтобы предпочесть ему путь прямо противоположный. Так было с моим «Саулом», который был для меня чем-то вроде противоядия после «Яств земных»… Но Рембо поступает иначе, чем я: он идет вперед, и никогда не теряет из виду то, что оставил, — не столько из сожаления, сколько из какой-то тайной уверенности, что туда еще предстоит вернуться, и от этого грусть его еще острее. Он делает это порой внезапно, как, например в знаменитом эпизоде в «Л.» («Ночь в Брюсселе»), где мне уже слышатся первые отголоски безутешных рыданий «Черного Евангелия».[161]

Вечная бессонница

 

Эти слова Жида подводят нас к нашему последнему тезису. Жид упоминает чудовищную сцену, где описываются «пощечины на Гран Плас»: герой, притворяясь разъяренным, избивает Л. на глазах изумленных зевак в самом центре Брюсселя, а затем с горечью и сарказсмом сообщает о своем раскаянии. Эта сцена, по словам Ф.Мориака[162], являет собой «проблеск подлинной человечности, столь редкий в этой сатанинской книге»:

 

Что я наделал? Господь не простит мне. О Боже! Но эта злобная радость, которая заставляла меня так говорить  и так поступать, разве она не божественна? Разве не был некогда охвачен ей ветхозаветный Бог Ревнитель, Бог Карающий? Без сомнения, Его руками я наносил удары самому себе.[163]

 

И, напротив, в середине II книги «Черного Евангелия» удивляет внезапный всплеск языческого варварского гедонизма, — греховное «падение», которое Рамон Фернандес[164] сравнивает с «Яствами земными», «в изложении де Сада и Захер-Мазоха» [165]. Клодель же увидел в этом «пришествие Антихриста»

 

Милое тело![166] Я — Орфей и гетеры. Каждый мой член извивается в тисках безграничного наслаждения! Весь я, от пят до макушки, готов стать орудием преступления или яством на неистовом пиршестве. Осанна![167]

 

Эти внезапные припадки, эти яростные всплески, эти «лихорадочные метания между де Садом и святым Иоанном Креста»[168] (К.-Э.Маньи), или, лучше сказать, между двумя бодлеровскими безднами, уже присутствуют в «Сезоне в аду» — тексте в этом отношении фундаментальном, так как он весь состоит из таких бешеных желчных выпадов, яростное неистовство которых постепенно стихает, чтобы достичь относительного успокоения в конце книги. Приведем в качестве примера несколько таких высказываний, представив их в виде «сейсмограммы»:

 

            …я отплясываю на шабаше посреди

багровой поляны…

                                   (Дурная кровь 2)

 

                                                                      Мы близимся к царству Духа.

                                                                                  (Дурная кровь 2)

 

Языческая кровь заговорила!

                                   (Дурная кровь 3)

 

Я жду Бога, как гурман ждет лакомое блюдо…

…я покидаю Европу.

…Буду спасен.

          (Дурная кровь 3)

 

А пока что я проклят…

                                   (Дурная кровь 3)

                                                                                              …о дивное мое милосердие!

                                                                                                          (Дурная кровь 4)

            …я никогда не был христианином.

            …Я скотина, я негр.

                                               (Дурная кровь 5)[169]

 

Итак, просто-напросто все, что в 1873 году было спрессовано в несколько страниц этого текста, впоследствии разворачивается, аранжируется, переходит из одного великого произведения в другое. Конечно же, особенно после обращения Рембо, случались и более продолжительные периоды затишья, относительной победы «благодати» над «языческой кровью», но по законам «несостоявшейся диалектики» окончательное разрешение оставалось недостижимым. Все свидетельства, касающиеся последних дней жизни «шарлевильского патриарха», если позволительно будет употребить это не слишком удачное выражение Пьера де Буадефра[170], рисуют образ безмерно измученного человека. Именно таким его увидел молодой Андре Пьейр де Мандьярг[171], который совершил паломничество в Шарлевиль в декабре 1936 г.

 

Было уже довольно поздно, все спали, но Рембо в своем доме на Плас Дюкаль -- пожалуй, самом тихом и аскетическом  жилище из тех, где мне довелось побывать – казалось, вовсе не собирался ложиться. Он молча шагал по библиотеке от стены к стене, его движения были порывисты, порой он внезапно застывал на месте, и в эти моменты со своей белой бородой, в простой полотняной одежде, он становился похож на снежное изваяние или на огромного филина, влетевшего в печку и перепачканного известкой[172]. «Страдающий бессонницей» - я не мог бы отыскать слова, более подходящего, более точного, почти медицинского определения, которое при всем том абсолютно точно описывало бы состояние одного из величайших писателей нашей страны, наделенного поистине божественным даром. Именно это определение идеально подходило для исхудавшего старца, который в это время остановил на мне взгляд своих водянисто-прозрачных глаз, взгляд, в котором, казалось, сосредоточилась вся мировая скорбь. Бессонница, бессонница – таков был его удел, отныне и навеки.[173]

 

            Это отчетливо видно и на его последних портретах, выполненных Матиссом и Мари Лорансен[174], это полностью подтверждает и фотография Картье-Брессона[175], запечатлевшая последнее публичное появление Рембо, посетившего съезд писателей в 1935 году (на этой фотографии он стоит между Жидом и Мальро).

            В конце нашего краткого исследования стоит также отметить, что печать этой «вечной бессонницы» уже угадывается в фотопортретах молодого Рембо, сделанных Каржа[176], особенно на фото 1871 года – точно так же, как его шедевры 1893, 1910 или 1928 годов в зародыше содержатся в его юношеских произведениях. Потому-то мы не можем согласиться со скоропалительным выводом Пьера-Анри Симона[177]: «Исследования о Рембо больше не обещают никаких грандиозных открытий» (1966 г.). Результаты нашего сравнительного анализа, позволяют надеяться, что лучшие дни рембоведения еще впереди.

 

 

 



[1] R.Etiemble Le Mythe de Rimbaud, 3 vol. P., Gallimard 1968

[2] Малларме С. Кризис стиха // Поэзия французского символизма. Лотреамон «песни Мальдорора», М., МГУ, 1993, с. 427

[3] Rimbaud I. Mon frere Arthur. P., Camille Bloch, 1920; Reliques, Mercure de France, 1921.

Berrichon P. La vie de Jean Arthur Rimbaud. P., Mercure de France, 1897; Jean Arthur Rimbaud, le poete (1854-1873), P., Mercure de France, 1912

[4] Mouquet J. Rimbaud raconte par Verlaine, P., Mercure de France, 1934

[5] G.Izambard  Rimbaud tel que je l’ai connu, P., Mercure de France, 1946

[6] Isabelle Rimbaud a Louis Pierquin - dans:  A.Rimbaud Ouevres completes, Paris, 1972, p.721.

[7] Coulon M. Le probleme de Rimbaud, Nimes, 1923, La vie de Rimbaud et de son oeuvre, Paris, Mercure de France, 1922

[8] Carre J.M. La vie aventureuse de J.-A.Rimbaud, P., Plon, 1929

[9] Bonnefoy Y. Rimbaud par lui-meme, Paris, 1961; Fumet S. Rimbaud - mystique contrarie, Paris, 1966; Matucci M. Les deux visages de Rimbaud, Neuchatel, 1986; Gascar P. Rimbaud et la Commune, Paris, 1971; Starkie E. Arthur Ribmaud, London, 1938); Eaubonne F. La vie passionee d”Arthur Rimbaud, Paris, 1961; Verlaine et Rimbaud ou la fausse evasion, Paris, 1960; Jasmin C. Rimbaud, mon beau salaud!”, Montreal, 1973.

[10] Noguez D. Les Trois Rimbaud, Paris, 1986.

[11] Выражение П.Верлена (lhommeauxsemellesdevent), использованное им в очерке о Рембо, вошедшем в опубликованный Верленом сборник «Проклятые поэты» (LesPoetesMaudits, опубл. в Париже в 1884 г.)

[12] Поль Валери (ValeryP., 1871-1946) вошел в круг символистов в 1890 г. В числе его любимых поэтов были Бодлер, Рембо, Верлен, Малларме, Эредиа. Поддерживал дружбу с Андре Бретоном до 1926 г., когда Валери был избран во Французскую Академию, чем бесповоротно уронил себя в глазах сюрреалистов. Упоминаемые Ногезом статьи Валери относятся к началу 1920-х гг.

[13] «Ночь в аду» (Nuitdelenfer) – одна из глав прозаической книги А.Рембо «Сезон в аду» (Unesaisonenenfer), апрель-агуст 1873.

[14] «Обращение к Папе Римскому» - один из коллективных текстов сюрреалистов («Откройте тюрьмы, распустите армию»; «Письмо ректорам европейских университетов»; «Обращение к Далай-Ламе»; «Письмо главным врачам лечебниц для душевнобольных» и др.), демонстрирующих стремление придать социальную значимость своему движению. Эти обращения публиковались в январском и апрельском номерах «Сюрреалистической революции» (1924 г.). Д.Ногез называет «цитатой из Рембо» фразу «Nousnesommespasaumonde» («Мы не от мира сего») из «Обращения к Папе Римскому». Ср. А.Рембо «Ночь в аду» («Сезон в аду»):  «Jenesuisplusaumonde» («Я уже вне мира»).

[15] «Мы не принадлежим этому миру…» – Revolutionsurrealiste, # 3 (15.04.1925) Здесь и далее постраничные примечания принадлежат Д.Ногезу (обозначены арабскими цифрами);  примечания переводчика даны в конце текста (обозначены римскими цифрами).

[16] В числе этих сюрреалистических пастишей по мотивам поэзии Рембо стихотворение «Бодрствующие» (LesVeilleurs), написанном Р.Десносом (DesnosR.) «взамен» утраченного одноименного произведения Рембо и стихотворение «Заключенные» (LesInternes), написанное Э.Рейно (RaynaudE.) в духе «раннего Рембо». А.Бретон во «Втором манифескте сюрреалищма» рассказывает об одном из таких сюрреалистических пастишей по мотивам поэзии Рембо: «И знаете, что он мне читал под тропическими звездами, этот Робер Деснос? Александрийские стихи, «александрены»…Эта шутка…началась в тот день, когда Деснос, соперничающий в своих пастишах с г-ном Эрнестом Рейно, счел себя вправе слепить из разных кусочков стихотворение Рембо, которого нам недоставало.» (цит. по:Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., ГИТИС, 1994. Пер. С.Исаева).

[17] Сборник Л.Арагона «Либертинаж» (Libertinage) опубл. в 1924 г.

[18] Перечисляются не стихотворения Рембо, а литературные мистификации журнала «Decadent». См. прим. XXIV.

[19] В оригинале lactescent– одно из характерных слов поэтического словаря А.Рембо.

[20] Пер. И.Ковалевой

[21] В соответствии с принципами, изложенными А.Бретоном в «Первом манифесте сюрреализма» (1925) в романе “Надя” (Nadja, 1928) он отказывается от свойственных  традиционному роману описаний, заменяя их принципом фотографии.  Ногез сопоставляет «Надю» с вымышленным романом Рембо «Африканские ночи», поскольку «шедевр Рембо» – произведение художественно-документальное, запечатлевшее пребывание автора в Африке. Не случайно Ногез далее не раз говорит о сложной жанровой природе «Африканских ночей», об условности понятия «роман» в применении к этому произведению Рембо.

[22] Приведенная Д.Ногезом «цитата» из Бретона представляет собой сложную компиляцию: первая фраза действительно содержится в тексте бретоновского «Манифеста» (дана в пер. Л.Андреева и Г.Косикова); первый из приведенных примеров,  отсутствующий в тексте А.Бретона, — цитата из стихотворения в прозе А.Рембо «Города» (сб. «Озарения»); второй приведенный пример —«цитата» из вымышленного Д.Ногезом романа Рембо «Африканские ночи», которая, естественно, также отсутствует в тексте бретоновского «Манифеста».

[23] Lettre-tract 1juillet 1925.

[24] В июле 1925 г. сюрреалисты устраивают скандал на банкете в честь Сен-Поля Ру в связи с вводом французских войск в Рур и началом боевых действий в Марокко и обнародуют открытое письмо французскому послу в Японии Полю Клоделю (который ранее весьма резко отзывался о деятельности сюрреалистов). В тексте этого письма Франция названа «нацией свиней и псов».

[25] LesNovelleslitteraires, 18.07.1925

[26] «Уста света» (labouchedelumiere) – перифразированное название стихотворения В.Гюго «О чем говорят уста тени» из сборника «Созерцания» (CequeditlaBouchedOmbre, ContemplationsVI, 26)

[27] Цит по: А.Рембо  «Сезон в аду» (глава «Дурная кровь») // А.Рембо  Избранные произведения. с. 302, пер. Ю.Стефанова.

[28] Поль Клодель (1868-1955) родился в религиозной семье, однако под влиянием лицейских преподавателей — позитивистов и материалистов, разочаровался в религии. По утверждению самого Клоделя, обретение веры произошло благодаря его знакомству с «Озарениями» Рембо. Преклонение перед Рембо и Верленом Клодель сохранил на всю жизнь. Трагической истории отношений Верлена и Рембо посвящено его стихотворение «Верлен» (сб. «Календарь святых», 1925), в которой Клодель продолжает линию мифологизации Рембо, начатую его семьей – Изабель Рембо и Патерном Берришоном. Рембо - «ангелический поэт», мессия, явившийся в мир, чтобы «найти Вечность». Не случайно Ногез решил связать Рембо семейными узами именно с семьей Клоделя, «женив» своего Рембо на сестре Поля Клоделя Луизе. Подробнее о семье Клоделя см. прим [28].

[29] Цит из А.Рембо  «Сезон в аду» (глава «Дурная кровь»), пер. Ю.Стефанова.

[30] В действительности, Андре Бретон со временем начинает позволять себе критические высказывания в адрес кумира сюрреалистов, например: «Бесполезно продолжать спорить о Рембо: Рембо ошибался, Рембо хотел обмануть нас. Он виноват перед нами уже потому, что допустил толкования, недостойные его мысли, что не сделал так, чтобы его невозможно было интерпретировать в духе Клоделя» (А.Бретон «Второй манифест сюрреализма» //  «Антология французского сюрреализма», М., издательство «ГИТИС», 1994, с. 293, пер. С.Исаева). А.Бретон имеет в виду в первую очередь версию о Рембо –христианине, «ангелическом поэте». (см. прим. XVI).

[31] Вопрос о присуждении Рембо Нобелевской премии в 1937 г. начал обсуждаться за несколько недель до его смерти.

[32] Рембо в 1887 г. из боязни ограбления носил деньги на себе, зашив их в пояс, о сообщает письме к родным от 23 августа 1887 г. «Я боюсь потерять и то немногое, что имею. Представьте себе, я постоянно ношу в поясе больше шестнадцати тысяч франков золотом; они весят около восемнадцати килограмм, и от этого я уже так ослабел, что даже заболел дизентерией».

[33] В приведенной цитате реальный бретоновский текст перемешан с фрагментами, сочиненными Ногезом. Подлинный текст А.Бретона выглядит так: «Прежде всего, нужно отметить, что его (Рембо – О.П.) внутренний мир и внешняя сторона его жизни никогда не находились в полной гармонии. Он жил, следуя то одному из этих голосов, то другому, и даже в первую половину его жизни они постоянно перекрикивали друг друга. Оставим без внимания вторую половину, когда на поверхность выступает просто безмозглая кукла, когда какой-то несуразный шут то и дело бряцает своими погремушками – для нас важен лишь Рембо 1871-1872 годов, подлинный бог созревания, какого не отыщешь ни в одной мифологии мира» (цит.по: Бретон А. «Антология черного юмора», М., CarteBlanche, 1999, с. 226, пер. С.Дубина).

[34] Жан Кокто (1889-1963) был пылким почитателем Артюра Рембо. Помимо очерков о поэте (напр. «Три бегства Артюра Рембо»), многие эссе и статьях Кокто буквально пестрят различными явными и неявными ссылками на произведения Рембо, цитатами, указаниями на факты его биографии. Кокто был хорошо знаком с современными ему критическими работами о Рембо (например, с исследованиями Р.Этьямбля, А.Матарассо, П.Птифиса, Р.Гоффена).

[35] «Un genie au purgatoire», le Figaro, 17.02.1928.

[36] Виктор Сегален (Segalen, Victor, 1878-1919) – французский врач, путешественник и писатель, в биорафии которого есть некоторые черты сходства с жизнью А.Рембо – любовь к странствиям, литературные занятия, смерть, окруженная легендами. Указанная Д.Ногезом работа Сегалена о Рембо существует в действительности.

[37] Жан-Мари Карре (CarreJ.-M.) – французский литератор, критик, журналист, автор беллетризованной биографии LavieaventureusedeJean-ArthurRimbaud, Paris, Plon, 1926, рус.пер. Б.Лифшица «Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо», Л., 1929. Статья Ж.-М.Карре о Рембо, на которую ссылается Д.Ногез, относится к разряду библиографических редкостей: вышла отд. изд. тиражом в 600 экз.: Les deux Rimbaud: l'Ardennais - l'Ethiopien.Lettres et documents inconnus publiés et commentés par Jean-Marie Carré. Ed. des Cahiers Libres - Paris, 1928 - 63 pages.

[38]Гуго Балль (BallH., 1886-1927) – немецкий писатель и театральный деятель, один из основателей дадаистского  движения. Его дневники «Бегство от времени» (Die Flucht aus der Zeit), написанные в дадаистской период, представляют собой бесценный документ, запечатлевший эпоху. Как и многие художники из дадаистско-сюрреалистического сообщества высоко ценил творчество А.Рембо.

[39] Гюстав Лансон (1851-1930)- крупнейший представитель культурно-исторической школы в литературоведении. Главная работа Г.Лансона — «История французской литературы» (1894; рус.пер. - 1896—1898 гг.). Для представителей постструктурализма Г.Лансон — воплощение методологически устаревшего, «традиционного» литературоведения.

[40] Эрнест Делаэ (DelahayeE., 1853-1930) – ближайший друг А.Рембо начиная со школьных лет, был вхож в литературные круги, через Рембо сблизился с П.Верленом, Ж.Нуво. Оставил воспоминания о Рембо - важнейший документальный источник сведений о поэте (DelahayeE. Rimbaud. Paris-Reims, 1906; Souvenirs familiers a propos de Rimbaud, Verlaine et Germain Nouveau. Messein, 1925; Rimbaud, I'artiste et l'etre moral Delahaye, Ernest Messein 1923)

[41] Как известно, 10 ноября 1891г. Рембо умер в Марселе, в госпитале Непорочного Зачатия в возрасте 37 лет.

[42] Антуан Адан (AdamA.) и Сюзанна Бернар (SuzanneBernard) - известные литературоведы, составители и редакторы двух самых авторитетных собраний сочинений А.Рембо. А.Адан - составитель, автор примечаний и вступительной статьи  к изданию полного собрания сочинений Рембо в серии «Библиотека Плеяды» издательства «Галлимар» (Oeuvrescompletes, ed. etablieparA.Adam, P.Gallimard, BibliothequedelaPleiade, 1972). На это издание и ссылается Д.Ногез. Адан также является автором ряда работ о П.Верлене и А.Рембо,Сюзанна Бернар – составитель и  редактор издания сочинений  А.Рембо, вышедшего в серии «Классик» издательства Гарнье (RimbaudA. Oeuvres. Introduction, releve de variantes et notes par Suzanne Bernard, Classiques Garnier, 1961)

[43] 13 февраля 1875 г. Рембо отправляется из Шарлевиля в Штутгарт изучать немецкий. В начале марта к нему на три дня приезжает только что освободившийся из тюрьмы Верлен. Несмотря на неудачу всех попыток Верлена обратить своего друга к христианской вере, поэты, видимо, расстались дружески. Рембо написал об этом визите Делаэ: «На днях сюда приезжал Верлен, который теперь не выпускает из рук четки… Три часа спустя мы отвергли его Бога и заново распяли Спасителя. Он пробыл здесь два с лишним дня, вел себя очень рассудительно и, как мне думается, вернулся в Париж, чтобы там на острове закончить свое обучение.» (Письмо Э.Делае от 5 марта 1875 г. ).  Верлен прочел своему другу свои новые стихи, в частности «О Господи, любовь Твоя как меч» - стихотворение, позже найденное в помойной яме на ферме семьи Рембо в Рош (Изабель Рембо считала, что это стихи ее брата). Взамен Рембо отдал Верлену своих «стихи в прозе» – рукопись «Озарений», которую он просил переслать Ж.Нуво, находившемуся в Брюсселе, чтобы тот постарался напечатать «Озарения» в Бельгии. Верлен переслал рукопись Нуво при первой возможности – в конце апреля 1875 г.

[44] На данный момент считается доказанным, что Рембо никогда не возвращался к литературной работе после отъезда из Европы. В Африке, вопреки всем домыслам и легендам, он не написал ни одной поэтической строки. Факт отправки рукописи сонетов в журнал «Decadent» вымышлен Ногезом. Однако известны попытки приписать Рембо авторство произведений, появившихся после того, как поэт оставил литературу. В середине 1880-х гг. серию мистификаций – стихотворений, якобы принадлежавших Рембо, публикует журнал Decadent (1-номер вышел 10.08.1886), основанный журналистом Анатолем Бажю (A.Baju, наст. имя Адриан Бажю) и группой его единомышленников, в числе которых были поэты Морис де Плесси, Лоран Тайяд, Эдуар Дюбю, Луи Дюмюр и др.  27.11.1886 г. в «Decadent» появляется стихотворение, указанное Д.Ногезом в сноске 5 – «Сияло солнце истинной Природы» (IlsplenditsouslebleudathletiquesNatures…), приписанное Рембо. В 1888 г. публикуется еще одно стихотворение, будто бы написанное Рембо в 1871 г. – «Оркестровка» (Instrumentation). После этой публикации Верлен пишет возмущенное письмо А.Бажю (опубл. в Partienationale 7.01.1888). 15.03.1888 «Decadent» приводит настоящее стихотворение поэта «Воронье» (LesCorbeaux). Затем мистификации возобновляются: появляется стихотворение «Улитка» (наст. авт. Л.Тайяд), «Рогачи» (LesCocus), «Доктрина» (Doctrine, наст.авт. М.де Плесси) и «Омега богохульника» (LOmega, наст. авт. – Л.Тайяд). Разгневанный Верлен просит своего друга Ф.-О.Казальса опубликовать в «LaCravacheparisienne» статью и письмо (опубл.13.10.1888), где разоблачает проделки мистификаторов. Инициаторы розыгрышей Л.Тайяд, Э.Рейно, М.де Плесси признали себя виноватыми и публично объявили о разрыве с журналом «Decadent».

[45] «Сияло солнце истинной Природы…» -  см. Noel Richard, Le Movement decadent, Paris, Nizet, 1968, pp. 201-202

[46]             1874 г. январь-1875 г. январь Рембо уезжает в Англию с Ж.Нуво, затем в Шотландию

                1875 г. январь-май – едет в Штутгарт изучать немецкий

                1875 г. май-октябрь – пешком отправляется в Италию из Штутгарта. Французский консул в Ливорно возвращает его на родину

                1876 г. апрель – едет в Австрию, подвергается ограблению в Вене, затем его депортируют австрийские власти

                1876 г. май – записывается добровольцем в голландскую колониальную армию и отправляется с войсками на корабле в Индонезию. Там он дезертирует и возвращается в Шарлевиль.

                1877 г. сентябрь – поступает в цирк, с которым путешествует по Скандинавии. Французский консул в Стогкольме возвращает его на родину.

                1877 г. октябрь – отправляется в Александрию, по дороге заболевает и возвращается домой.

                1878 г. октябрь–1879 г. июнь - отправляется через Геную в Александрию и устраивается надсмотрщиком в кипрские каменоломни. По болезни возвращается на родину.

1880 г. – возвращается на Кипр, откуда отправляется через Египет в Аден, находит работу в торговом доме братьев Барде. Рембо направляют в представительство дома «Барде и К» в Хараре (Эфиопия).

[47] Арман Савуре (SavoureA.) – французский предприниматель, сотрудничавший с торговой фирмой «Барде и К», где служил и Рембо. Свидетельства Савуре о Рембо послужили одним из оснований для легенды, согласно которой Рембо якобы продолжал в Африке литературные занятия.

[48] Альфред Барде (BardeyA.) – президент лионского торгового дома «Мезеран, Вианне, Барде и К», представителем которого в Хараре был Рембо.. Отношения Рембо с его работодателем не всегда были безоблачными, но А.Барде смог по достоинству оценить Рембо, его деловые и личные качества и разнообразные дарования. Переписка  А.Рембо и А.Барде и мемуары А.Барде  (BardeyA. BarrAdjam, souvenirsdAfriqueorientale (1880-1887), CentreNacionaldelaRechercheScientifique, 1981) – ценный источник сведений о пребывании Рембо в Северной Африке.

[49] А.Савуре: «Я пользовался его гостеприимством целый месяц. Прекрасный дом, совершенно без  мебели. Я устраивался на ночлег в своем походном спальнике, и в течение всего месяца я ни разу не видел, где и когда он сложился спать: днем и ночью он писал, устроившись за скверным столом.» (письмо Жоржу Мореверу, 1930). А.Барде: «Я думаю, что он продолжал писать… И у меня было впечатление, что Рембо, составив себе приличное состояние, готовился к возвращению в литературный мир.» (письмо Патерну Берришону, 16.07.1897, опубл. «Mercure de France» 15.05 – 16.06 1939, с.19)

[50] Гюстав Кан (KahnG.1859-1936) – поэт-символист и теоретик символизма. В 1886 г. опубликовал «Озарения» Рембо, которым он восхищался , как гениальным новатором, раскрепостившим французский стих. Жюль Юре (HuretJ.1864-1915) – французский журналист, с 1889 г. сотрудник символистского издания «lEchodeParis» и газеты «Figaro». В 1891 г. провел первый во Франции «литературный опрос» – ряд интервью с известными итераторами, в том числе с великими поэтами символистами П.Верленом и С.Малларме. Эти интервью вышли отдельным изданием, на которое и ссылается Д.Ногез. 

[51] J.Huret, Enquete sur l’evolution literaire (1891) Paris, ed.Thot, 1982, p.327

[52] Альфред Валетт (ValletteA. 1859-1935) – французский литератор, издатель и один из десяти основателей крупнейшего литературно-художественного журнала «MercuredeFrance» (первый номер с 1 января 1890 г.), возглавлявший этот журнал до самой смерти.

[53] Фредерика Мари Изабель Рембо (1860 - 1917) – младшая сестра А.Рембо. Ухаживала за своим умирающим братом в госпитале Непорочного Зачатия в Марселе (август-ноябрь 1891 г.), присутствовала при его последних минутах. После смерти Артюра Изабель вместе с литератором П.Берришоном, впоследствии ставшим ее мужем, стали создателями своеобразной «агиографии» Рембо. В воспоминаниях Изабель и биографиях Берришона был создан один из мифов о поэте, оказавшийся необычайно стойким. Родные настаивали на религиозности Рембо, на смертном одре примирившегося с Богом и вернувшегося к вере. По словам Изабель, ее брат умер как святой; при жизни же, за честность, доброту, чистоту нравов Рембо уважали и любили все, даже туземцы в Африке. Он был гениальным поэтом и уважаемым негоциантом, гордостью семьи, прекрасным сыном и братом. Все сведения, противоречащие этой версии (бегство в Париж во время Коммуны, скандальное поведение в литературных кафе Парижа, дезертирство из голландской армии, двусмысленные отношения с Верленом и проч.) – только выдумки и слухи. В гневных письмах Изабель к Р.Дарзансу (автор предисловия к сб. стихотворений А.Рембо «Реликварий», опубл. 1896 г.), в редакцию газет «PetitArdennais» и «CourrierArdennais» в связи с публикацией  воспоминаний Э.Делаэ прочитывается стремление защитить брата и честь семьи от «порочащих слухов». И.Рембо была убеждена, что никто не знал Артюра лучше, чем его родные, и только им должно принадлежать право решать вопросы публикации его произведений и определять, что должно, и чего не должно писать об Артюре Рембо. Несмотря на наивное стремление создать «житие» своего великого брата, вклад И.Рембо и П.Берришона в создание рембоведения трудно переоценить. Осн. соч.: I.Rimbaud: Reliques. Mercure de France, 1912. Mon frere Arthur. P., Camille Bloch, 1920, Reliques, Mercure de France, 1921, Le dernier voyage de Rimbaud – Revue Blanche, 15.10.1897. Rimbaud mourant – Mercure de France, 15.04.1920; Berrichon P. La vie de J.-A.Rimbaud. P., Mercure de France, 1897,  J.-A.Rimbaud, le poete (1854-1873), P., Mercure de France, 1912. Помимо указ. соч. сохранилась переписка И.Рембо с братом, матерью, П.Берришоном, Л.Пьеркеном и некоторым другими корреспондентами, а также записи, которые она вела в госпитале Непорочного Зачатия.

[54] см. письма Рембо к Э.Делаэ от 10.09 и 25.10 1892.

[55] «Я встретил его в кафе «Франциск Первый», которое я обычно посещал на бульваре Сен-Мишель» (JulesHuret, op.cit., p..81)

[56] Леото (Leautaud) Поль Фирмен Валантен (1872-1956) , французский литератор, автор сборников эссе «Времяпрепровождение» (т. 1-2, 1929-1964), стихотворений. Наибольшей известностью из написанного Леото пользуется его знаменитый «Литературный дневник. 1893-1931» (т. 1-19, 1954-66), отличающийся меткой афористичностью языка, проницательностью и глубиной суждений. В «Дневнике» Леото высказывает оригинальные мысли о литературе и искусстве; здесь собрана огромная коллекция сведений и живых зарисовок эпохи  рубежа веков, даны портреты знаменитых современников.

[57] Скорее всего имеется в виду один из двух французских поэтов, близких к сюрреалистам: Дюамель Жорж (DuhamelG.,1884-1972) – поэт и романист, в середине 1910-х гг. внес большой вклад в разработку сюрреалистической теории образа, его воздействия на сознание.

                Дюамель Марсель (DuhamelM., 1884-1901) –  поэт, в 1925 г. вместе с Жаком Превером, Ивом Танги входил в т.н. «группу улицы Шато» (все эти поэты проживали по адресу ул. Шато д. 54).

[58] Адольф Ван Бевер (VanBeverA.,1890-1963) – поэт, литературно-художественный критик, журналист и актер символистского театра «Эвр» (Oeuvre). Автор работ о Верлене («BiblographieeticonographiedePaulVerlain» (в соавторстве с M.Monda), P., Messein, 1926), Метерлинке (MauriceMaeterlinck. Biographie. P., 1904).

[59] Journal litteraire, tome XI Paris, Mercure de France, 1962, 26 janvier 1937

[60]  «Что касается так называемых «сонетов», появившихся в «Декаденте», то я заявляю, что они не принадлежат перу Рембо!» (Письмо Верлена Казальсу 8.10.1888, опубл. в «LaCravache» 13.10.1888). Верлен стоит на своем и в письме к Жюлю Кристофу  от 1.111888, также опубликованном в «LaCravache» 3 ноября 1888 г.: «Что до публикации стихов в «Декаденте», то его редактор namely(а именно – О.П.) Анатоль Бажю делает вид, что он их получил – из чьих же рук, позвольте спросить? Якобы от самого Рембо  - так вот, я уверяю вас, что это ложь!». Письмо написано до того, как Верлен принужден был сдаться под давлением очевидных фактов: он увидел собственными глазами и рукопись Рембо, и конверт, отправленный из Адена (см. Jules Mouquet Rimbaud raconte par Verlaine, Paris, Mercure de France, 1934, p. 200-201)

[61] Прим. к авторской сноске 12:

Казальс Фредерик-Огюст (CazalsF.-O., 1865-1941) – французский писатель, художник-карикатурист и автор песен для кабаре, видная фигура декадентского Парижа. Был дружен с П.Верленом. Им создано несколько шаржей, изображающих Верлена и Рембо.

Жюль Муке (MouquetJ.) – известный исследователь символизма, автор ряда работ о Рембо и Верлене. Ногез ссылается на его самую известную работу – “Рембо в воспоминаниях Верлена” (RimbaudraconteparVerlaine, P., MercuredeFrance, 1934), в которой освещается история с мистификациями журнала “Декадент” и роль Верлена в раскрытии этих мистификаций (см. прим. XXIX). Разумеется, Ж.Муке в своей монографии не мог написать, что позже Верлен якобы признал авторство Рембо в отношении этих стихов.

[62] Жермен Нуво (NouveauG., 1851-1920) – французский поэт-символист, был дружен с Верленом и Рембо. В 1874 г. Рембо и Нуво вместе пробыли несколько месяцев в Англии. В это время, видимо, не без влияния Нуво, Рембо ненадолго возвращается к литературе, дорабатывая и переписывая набело «Озарения». Рембо также отредактировал для Нуво его сонет «Потерянный яд» (Poisonperdu), который долгое время приписывали Рембо. Впоследствии Нуво много странствовал, побывал в том числе и в Алжире (откуда в 1893 г. написал отчаянное письмо Рембо, не зная, что тот скончался два года назад), перенес ряд тяжелых душевных кризисов. В 1897 г. после пережитого озарения становится истово религиозным, запрещает публиковать свои стихи и становится нищим странником и богомольцем.

[63] Андре Жид (GideA., 1869-1951) находился в Северной Африке с конца 1893 г. до конца 1894 г. Выдумка Ногеза о встрече в Африке «проклятого поэта» и молодого Жида весьма остроумна. Известно, что именно это путешествие в Африку  резко изменило судьбу А.Жида: перенеся тяжелую болезнь, он по выздоровлении занялся апологией «яств земных»; тогда же, в Алжире, он приобщился к опыту гомосексуальной любви. Автобиографическая книга А.Жида «Если зерно не умрет» (Silegrainnemeurt) опубл. в Nouvelle Revue Francaise, 1920-1924 (журнальный вариант), отд. изд. – 1926 г.

[64] Марсель Швоб (SchwobM., 1867-1905) – французский писатель-символист, автор притчевой фантастической прозы.

[65] Цит. из стихотворения С.Малларме «Ветер с моря»:

                               И плоть скучна, увы, и книги надоели.

                               Бежать! Я чувствую, как птицы опьянели

                               От пены и небес, от пены в небесах!

                                                               (пер. с фр. О.Седаковой)

[66] Journal litteraire, tome I Paris, Mercure de France, 1975, 31.07.1901.

[67] Луиза Клодель (ClaudelLouise, 1866-1924)  –  младшая сестра великого французского поэта Поля  Клоделя и известного скульптора, ученицы Родена Камиллы Клодель (ClaudelCamille, 1864-1943). Известна работа К.Клодель бюст «Луиза» (портрет сестры, 1885). В отличие от ее знаменитых родственников, Луизе выпала в жизни скромная роль жены и матери (ее мужем стал  граф Фредерик де Массари). Ногез не случайно заставляет воскрешенного им поэта породниться именно с Клоделями, т.к. в истории этой семьи усматриваются некоторые параллели с семьей Рембо: религиозное воспитание детей, истовая католическая вера, которую разделяли Поль и младшая сестра Луиза. В роли «enfantterrible», каким был в своей семье Артюр, здесь выступает Камилла. Мать семейства мадам Луиза Клодель-старшая напоминает мадам Рембо: ее отношение к детям было весьма суровым и определялось чувством долга. Ближе всех к ней была ее дочь Луиза, на которой лежало все бремя семейных забот, в том числе и о семейной ферме в Вильневе (Шапмпань). Именно Луизу – женщину, похожую на его сестру Изабель, добропорядочную мать семейства, католичку, почтительную дочь, Ногез выбирает в жены Артюру. Женитьба на Луизе знаменует окончательную победу в стареющем Рембо буржуазности, стремления к покою, материальному благополучию. В этот же момент жизни Ногез заставляет своего Рембо вернуться к католицизму.

[68] Витали Рембо (в девичестве Кюиф), вдова, умерла 2 августа 1907 г. 14 октября того же года Артюр женился на Луизе Клодель, младшей сестре Поля Клоделя, вдове, бывшей некогда замужем за Ф.де Массари. См. Suzanne Briet Madame Rimbaud, Essai de biographie, Paris, Minard, 1968; Sandro Toni “Rimbaud e le donne”, Il Verri # 6, Bologne, juin, 1977; Alain Borer “Mesdames Rimbaud”, Rimbaldiana # 3 (Charleville-Mezieres, Musee-Bibliotheque Arthur Rimbaud, 1984).

[69] Огаден – засушливая область между Эфиопским нагорьем и эфиопо-сомалийской границей. Во второй половине 1883 г. была крайне плохо изучена. Рембо организовал ряд торговых экспедиций в эту область и составил доклад по провинции Огаден (10.12.1883), осветив вопросы географии, экономики и этнографии. А.Барде направил этот доклад во Французское Географическое Общество, которое вскоре напечатало его в своем бюллетене.

[70] Энид Старки – английская исследовательница творчества А.Рембо, автор известных монографий о Рембо - StarkieE.: Rimbaud, Faber & Faber, L., 1938; RimbaudinAbyssinia, Oxford, 1937; сделала ряд открытий, касающихся пребывания Рембо в Африке, которые вызвали в рембоведении настоящий скандал: Рембо якобы оказался уличенным в работорговле и связях с криминальными элементами, террорзировавшими побережье Красного моря. Лишь позже истина была восстановлена исследователем М.Матуччи: сведения, касавшиеся работорговли, оказались ложными (см. Matucci M. Le Dernier Visage de Rimbaud en Afrique, P., Didier, 1962).

[71] Еще 29 мая 1884 г. он восклицает: «Скорей бы пришел тот день, когда я вырвусь из проклятого моего рабства, когда у меня будет достаточная рента, чтобы работать только над тем, что мне нравится!» (письмо к родным). Два года спустя он философски замечает: «Три четверти своей жизни человек должен проводить в страданиях, чтобы заработать право на отдых в последней ее четверти» (письмо родным, Таджура, 6.01.1886)

[72] «Prologue» , 1862 г.

[73] Ногез цитирует сочинение восьмилетнего Рембо “Пролог” (Prologue) 1862.

[74] Маньи К.-Э. (MagnyC.-E.) — историк литературы, наиболее известное сочинение — Magny C.-E. Histoire du roman franзais depuis 1918. P., Editions du Seuil, 1971

[75] «На старости лет он совершенно преобразился. Изменилось все: его мысли, его мнения, его пристрастия.» (письмо И.Рембо Л.Пьеркену, 23.10.1892)

[76] Прим. к авторской сноске: Луи Пьеркен – друг детства А.Рембо и автор воспоминаний о поэте (PierquinL. ArthurRimbaud - LeCourrieredesArdennes, 29-30.11.1891, SurArthurRimbaudLe, 31.12.1893, PierquinL. LessouvenirsdunamideRimbaud, MercuredeFrance 1.05.1924). Активная переписка Л.Пьеркена с сестрой Артюра Изабель Рембо приходится на 1891-1893 гг. Изабель прочла заметку Пьеркена о Рембо в «CourrieredesArdennes», и, разыскав его, обратилась в нему с просьбой помочь ей ознакомиться с публикациями, касающимися ее брата. В дальнейшей переписке И.Рембо с Пьеркеном обсуждаются различные вопросы, касающиеся публикации текстов Рембо. В течение 4 лет (до 1895 г.) И.Рембо не давала разрешения на публикацию нового собр. соч. брата. Затем она решает снять вето, в связи с чем вновь оживляется ее переписка с Л.Пьеркеном. В письме, которое цитирует Ногез, речь идет о полном собрании сочинений Рембо, задуманном издателем Леоном Ванье. И.Рембо, считавшая, что она имеет право сама определять, что из произведений ее брата можно, а что нельзя публиковать, изыскивает благовидные объяснения для своей «цензуры»: она рассказывает Пьеркену о том, что Артюр, повзрослев, полностью утратил интерес к литературе; утверждает, что ее брат сжег многие из своих рукописей, в силу чего издание его собрания сочинений неизбежно будет представлять собой  публикацию только избранных сохранившихся фрагментов. У Ногеза небольшому фрагменту из письма Изабель Рембо к Л.Пьеркену придан иной смысл.

[77] Как уже было отмечено, в этом смысле его поведение существенно не изменяется: если утверждение Этьембля, что причиной смерти Луизы были домашние огорчения и плохое обращение мужа и является явной передержкой, то все же порой возникает впечатление, что отношения Рембо с Луизой немногим отличаются от тех, которые тридцатью годами раньше связывали его с Верленом – скорее  полное равнодушие, нежели грубость и агрессия. (см. Dominique Ferault, Michel Taillefer “Rimbaud le solitaire”, Etudes fraincaises, Montreal, fevrier 1970). Что же касается вопроса о том, проявлялись ли его гомосексуальные склонности после «романа» с Верленом и, тем более, после первого брака, нет никаких точных свидетельств ни за ни против. Если слепо доверять мнению Рено Камю (“PerservarerimbaldicumenCroniquesachriennes”, Paris, 1984, pp. 86-98) и всех, кто допускает вероятность его связи с Кревелем или Арагоном, то почему не должно заслуживать доверия мнение Поля Клоделя, который в силу понятных семейных причин полностью отрицает  саму возможность подобных отношений (см. “Journal”, 12.11 1925, 4.02.1930 и далее), точно так же, как он, по свидетельству Жида, отрицал существование каких-либо «особых отношений» Рембо с Верленом («В Дакаре (sic!) у него была жена-туземка…И, как считает Клодель, этого достаточно, чтобы снять обвинение в развращенности, которым порой пытаются запятнать его имя… Оказавшись однажды втянутым в разговор о его отношениях с Верленом, Клодель, с отсутствующим видом, перебирал четки, висящие на камине» (“Journal”, 19.11.1912)

[78] Прим. к сноске 18:

Рене Этьембль (EtiembleR.) – выдающийся литературный критик, автор ряда работ о Рембо, в том числе и монументальной четырехтомной монографии «Мифы вокруг Рембо» (Lemythе deRimbaud, 4 vol., 1952-1961)

Рено Камю (Camus R., р. 1946) – французский литератор и эссеист. В эссе Chroniques achriennes (1984), посвященных вопросам литературы, литературного быта и биографиям писателей и поэтов, его пристальное внимание привлекают авторы, в связи с которыми встает вопрос об их гомосексуальности (в частности, А.Жид, А.Рембо, П. Верлен, некоторые из сюрреалистов). Сам Р.Камю стяжал себе скандальную славу, благодаря своей сексуальной ориентации, апологии гомосексуализма и антисемитизма в своих сочинениях. Разумеется, «ссылка» на якобы имеющееся в тексте «Chroniquesachriennes» предположение о связи Рембо с Арагоном или Кревелем сочинена Ногезом.

Рене Кревель (CrevelR.) (1900-1935) – французский литератор, участник движения сюрреалистов, один из преданных сторонников А.Бретона. Рене Этьембль (EtiembleR.) – выдающийся литературный критик, автор ряда работ о Рембо, в том числе и монументальной четырехтомной монографии «Мифы вокруг Рембо» (Lemythе deRimbaud, 4 vol., 1952-1961)

[79] Ален Борер (BorerA.) – поэт и беллетрист, близкий к сюрреалистам. «Рембо в Абиссини» Rimbaud en Abyssinie (Editions du Seuil, 1984) – одна из целого ряда ряда его работ, посвященных Рембо, изучению жизни и творчества которого Борер отдал более 30 лет. Совместно с Филиппом Супо он выпустил сочинение Un sieur Rimbaud, se disant négociant. P., Lachenal & Ritter 1984. участвовал в съемках фильма о Рембо «Похититель огня» (LeVoleurdefeu, 1978) о пребывании Рембо в Африке. Борер – автор книг Rimbaud d'Arabie (P., Editions du Seuil, 1991), Rimbaud, lheuredefuite (P., Gallimard-Decouvertes, 1991), в которых стремится доказать, что между биографией и творчеством Рембо существует неразрывное единство. Ногез, создавая свою «фантазию на тему Рембо», объявляет беллетризованную биографию поэта, написанную Борером, мистификацией, поскольку в своем сочинении Борер следует историческим фактам.

[80] опубл. 1984 г., Editions du Seuil в сер. Fiction & Cie

[81] Этот «литературоведческий роман» с неизбежностью приводит Борера к желанию тесно связать путешественника по Абиссинии с «поэтом-подростком» для придания цельности образу своего «урезанного»  Рембо. Он заостряет общие черты – «страсть к шахматам» (с.85), асоциальность (сс. 115-116), нежелание вести оседлую жизнь (сс. 117-118), неверие (сс. 133-134)  и т.д. При этом автор словно бы забывает о том, что эти черты уже изначально были уравновешены в Рембо противоположными устремлениями, а в поздние годы в характере «третьего Рембо» они вообще размыты и неочевидны.

[82]Шпитцер Лео (Spitzer L., 1887—1960) — известный австрийский филолог-романист. Д.Ногезом приводится ссылка на несуществующую работу Л.Шпитцера.

[83] “Nebst einem Anhang uber die Wortbildung bei Rimbaud in seinen Nuits d’Afrique” – in Beihefte zur Zeitschrift fur Romanische Philologie, # 32, Halle, 1931

[84] Лоран Тайяд (TailhadeL., 1854-1919) – поэт и писатель-символист, сторонник анархизма. Блестящий полемист и сатирик. В своих критических и теоретических работах резко выступает против буржуа и обывательского взгляда на культуру. Автор нескольких стихотворений-мистификаций, приписанных Рембо (опубл. в журнале «Decadent»).

[85] Роже Жильбер-Леконт (Gilbert-Lecomte, R.,1907-1943) – французский писатель из младшего поколения сюрреалистов. Вместе с Рене Домалем в 1928 г. он основал группу «Большая игра» (GrandJeu) и одноименный журнал. Р.Жильбер-Леконт избрал Рембо своим кумиром; будучи, как и Рембо, уроженцем Арденн, он обнаруживал множество параллелей между своей судьбой и судьбой «проклятого поэта». С лицейских лет он встал на путь мятежа и был бунтовщиком во всем: в жизни он последовательно губил себя наркотиками и бродяжеством, в поэзии отважно экспериментировал с языком, создавая поэтическую речь, в основе которой лежит принцип разрушения. Основной корпус его стихов вошел в сб. «Смерть, Пустота и Ветер» (1933) и «Черное Зеркало» (1937). Умер в 36 лет в полном одиночестве 31 декабря 1943 г.

[86] Письмо Роже Жильбер-Леконту от 18.12.1924.

[87] Цит. из «Пьяного корабля» в пер. Е.Витковского, Д.Самойлова

[88] Шарль Морон (Charles Mauron, 1899-1966) — провансальский писатель, поэт и литературный критик, писал на французском и провансальском. Тесно сотрудничал с группой Блумсберри, принимал участие в создании ряда статей, посвященных воспросам эстетики и литературы. В своих критических работах, многие из которых посвящены французской поэзии конца 19 века, он использует метод «психокритики», стремясь  исследовать феномен художественного воображения при помощи современных психологических теорий.

[89] Цит. из «Пьяного корабля» в пер. Д.Самойлова

[90] Гарелли – вымышленное Д.Ногезом имя персонажа «Африканских ночей», созвучное имени Жюля Борелли, известного французского путешественника, вместе с А.Рембо совершившего весной-летом 1885 г. путешествие по Королевской дороге из Энтото (город в абиссинской провинция Шоа) в Харар (Харэр). В августе-сентябре 1887 г. доклад Рембо и план Королевской дороги были направлены во Французское Географическое Общество. Сообщение Рембо наделало много шума в научных кругах – о нем писали специализированные географические издания в Германии, Австрии, Англии, Италии.

[91] Ссылки на «Африканские ночи» даются по первому изданию романа (MercuredeFrance, 1893); римскими цифрами обозначаются главами, арабскими цифрами – страницы.

[92] Рембо в августе 1887 г. действительно отправился в Египет на отдых и плавал по Суэцкому каналу.

[93] Цит. из стихотворения «Пьяный корабль», пер. Д.Самойлова

[94] Жак-Анри Бернарден де Сен-Пьер (BernardindeSaint-PierreJ.-A., 1737-1814), автор романа «Поль и Виргиния» (1778), философских «Этюдов о природе» (1784-1787). Пропагандировал культ чувствительности и преклонение перед природой, созданной Творцом для удовлетворения человеческих надобностей и являющейся источником представлений о добродетели.

[95] Леон Блюм (BlumL., 1872-1950) – французский политический деятель, глава т.н. правительства «народного Фронта» (1936-1937, 1938). В 1946-1957 вновь стал премьер министром. До начала блестящей политической карьеры — литературный критик, постоянный автор “LaRevueblanche”.

[96] Журнал LaRevueBlanche (1889 – 1903) – крупнейший французский литературно-художественный журнал символистской ориентации. Несколько более элитарный и снобистский, чем “MercuredeFrance”, “La Revue blanche”был, вместе с тем, более политизированным изданием, с заметными симпатиями к анархистскому движению.

[97] Лоти Пьер (LotiP., наст. имя Жюльен Вио, 1850-1923) – французский писатель, по профессии – моряк; член Французской Академии. Его путешествия по странам Востока послужили материалом для литературного творчества, за что Лоти называли «французским Киплингом».

[98] Воинственные кочевые племена данакилей или афаров населяли пустыню Данакиль (Афар) на территории современных государств Джибути и Эфиопии (северо-восточная часть).

[99] Соляное озеро Ассаль (153 м. ниже у.м.) находится на территории современной Эфиопии  Берега озера украшены бахромой голубых кристаллов соли и соляными фигурами.. Рембо побывал на озере во время предпринятой им торговой экспедиции (сентябрь 1886 г. - февраль 1887 г.) от побережья Красного моря вглубь Абиссинии по Гобадской дороге. Судя по письмам Рембо, он смотрел на окружающее скорее как коммерсант, нежели как турист: Его заинтересовала перспектива перевозки соли на побережье. В письме к А.Барде 26.08.1887 г. он сообщает, что идея организовать доставку соли с оз.Ассаль на побережье по Данкальской дороге себя не оправдала – «соляные запасы Ассаль недоступны., к тому же их сбыть их представляется задачей невыполнимой… Данакильская дорога «практически непроходима».

[100] Ср. с «Озарениями»: На других взлетают сигнальные вышки. Дрожат в тумане хрупкие парапеты… («Мосты»); …к небу, которое ползет вверх, пятится, опускается… («Метрополитен»); …идти за ним, за его взором, за его телом, его дыханьем, его сияньем. («Гений»)

[101] Прим. к сноске 24: цит. из «Озарений в пер. Г.Беляевой («Мосты», «Метрополитен») и Н.Стрижевской («Гений»)

[102] цит. из «Озарений в пер. Н.Стрижевской («После потопа»), Ю.Стефанова («Детство»), Г.Беляевой («Исторический вечер»). Цит из «Сезона в аду» в пер. Ю.Стефанова.

[103] Анри Мишо (MichauxA., 1899-1984) - франко-бельгийский поэт, прозаик, музыкант, художник. Мишо, как и Рембо, отличала любовь к странствиям и смелые эксперименты по «расширению сознания». В двадцать лет, он, болезненный мечтательный юноша, нанялся простым матросом на корабль. Побывал в Южной Америке, Индии, Китае. В первых поэтических сборниках («Мои владения», «В краю магии») Мишо близок к сюрреалистам. Воображение и фантазия у Мишо вытесняют видимую реальность. Его опыты в литературе и в искусстве, чуждые здравому смыслу и логике, приближаются к мистическому деланию. В 1930-е гг. он начинает свои путешествия в воображаемые страны («Путешествия по Великогарабании»). Настоящая слава пришла к нему после 1955 года, когда Мишо начал свои опыты с галлюциногенами и в особенности с мескалином. Книги  190-х годов «Убогие чудеса» и «Взбунтовавшаяся бесконечность» напоминают «журналы наблюдений», которые Мишо вел во время этих своих экспериментов.

[104] Здесь мы осмелимся отослать читателя к нашей статье «Воображаемые путешествия Мишо»: “LesVoyagesimaginairesdeMichaux”, Liberte, # 66, Montreal, nov.-dec., 1966, pp.7-18

[105] «Digressions» - Le Monde, 14.08, 1985 г. р.11

[106] Известно, что караван Рембо во время его путешествия в Шоа по Гобадской дороге состоял из 50 верблюдов и охраняли его 34 абиссинца..

[107] Тедж – национальный эфиопский алкогольный напиток, напоминающий русскую медовуху.

[108] Данакиль или Афар – пустыня, протянувшаяся к востоку от Эфиопского нагорья до побережья  Красного моря. В восточной ее части расположены города Таджура и Джибути, на юге – город Харар (Харэр). Населена кочевниками народности данакиль (афар).

[109] Жермена Дюлак (DulacG., наст. имя Жермена Сэсе-Шнейдер, 1882-1942) – французский кинорежиссер, и теоретик кинематографа. Наряду с М.Рэем, Л.Бунюэлем, сотрудничала с сюрреалистами в разгар их эскпериментов с кинематографом в 1920-е гг.

[110] Пьер Бачев (BacheffP., наст. имя - Петр Бачер, 1901 - 1932) – актер, русский по происхождению. Был дружен с сюрреалистами, в том числе с Элюаром, Дали. Наибольшую известность ему принесла роль в фильме Бунюэля «Андалузский пес». Покончил с собой в Париже.

[111] «Демон аналогии» (Ledemondelanalogie, 1874) – название стихотворения в прозе С.Малларме.

[112] См. A.Rimbaud Oeuvres completes, tome 1 Paris, Gallimard, Biblioteque de la Pleiade, 1972, p.1013, note 26. В следующем отрывке из «Африканских ночей» - «…за ним - воины с копьем в руке и саблей за поясом, плечи украшены лебде, с обнаженными головами, волосы густо намазаны маслом…» (VII, 176) – Адан усматривает сходство с фразой «Разве что не мажу голову маслом.» («Дурная кровь». «Сезон в аду»).

[113] Менелик -  абиссинский негус (король) провинции Шоа с резиденцией в Анкобере, а затем в Энтото (древняя столица Шоа, впоследствии переименованная в Адис-Абебу). Рембо пытался с частичным успехом вести торговые дела с Менеликом. Так, например, в начале 1887 г. Рембо предпринял экспедицию в Шоа с целью продать Менелику, ведшему территориальные войны с соседями, партию ружей.

 

Прим. к авторской сноске 27: Это примечание автора отсылает к реально существующему изданию полного собр. соч. А.Рембо, вышедшему в 1972 г. в «BibliothequedelaPleiade» — известной серии издательства «Gallimard», с предисловием и комментариями известного литературного критика А.Адана. Однако это полное собрание сочинений Рембо издано в одном томе.  «Примечание 26 на с. 1013, т.1», в котором А.Адан якобы цитирует роман Рембо «Африканские ночи», разумеется, сочинено Д.Ногезом. Цит. из «Сезона в аду» в пер. Ю.Стефанова.

[114] Джами – абиссинский юноша, любимый слуга Рембо в Абиссинии, сопровождавший его в торговых экспедициях. Умер вскоре после смерти своего господина во время страшного голода в Хараре в 1891 г. Рембо был очень привязан к Джами и, по свидетельству Изабель Рембо, сестры поэта, звал его в предсмертной агонии в марсельской больнице.

[115] Можно провести интересное сравнение этого описания с подобным, приводимым в книге Ашиля  Раффре  (RaffrayA. “Abyssinie”, Paris, Plon, 1876, pp.106-107)

[116] цитаты из «Сезона в аду» в пер. Ю.Стефанова

[117] Возможно, именно так можно интерпретировать следующий фрагмент из «Сезона в аду»:  «При свете волшебного фонаря мы видели как он (Иисус) стоит – весь белый, только пряди волос каштановые – на гребне изумрудной волны» («Ночь в аду»). «Волшебный фонарь», яркие цвета, упоминаемые автором, могут означать, что перед нами - описание какой-то картинки. Эту гипотезу мы дарим немногочисленным специалистам по «Сезону в аду», среди которых, в первую очередь японские исследователи, например Йочукацу Накайи.

[118] прим. к авторской сноске 29: цит. из «Сезона в аду» в пер. Ю.Стефанова. «Японский исследователь» выдуман Д.Ногезом.

[119] Морис-Жан Лефев (LefebveM.-J., 1916-1981) – французский литературный критик, автор ряда работ, посвященных французской поэзии конца 19 века.

[120] См.«L’image fascinante et le surreel», Paris, Plon, 1965, pp. 286-291

[121] Д.Ногез «пересказывает» вымышленное позднее произведение Рембо «Африканские ночи». В этом «пересказе» легко узнаются факты биографии поэта: 25 мая 1891 г. в марсельской больнице Непорочного Зачатия Рембо отняли правую ногу. В конце июля 1891 г., после того, как ампутированная конечность зажила, и Рембо выучился обращаться с костылями, он, выписывается из больницы и приезжает в Рош, на ферму, принадлежавшую его семье. Там он провел месяц, а затем в конце августа в связи с ухудшением состояния возвращается в сопровождении своей сестры Изабель в Марсель, где и умирает на больничной койке 11 ноября 1891 г.

[122] цитаты из «Сезона в аду» в пер. Ю.Стефанова

[123] Мари Бонапарт (1882-1962) была «пра-внучатой» племянницей Наполеона, последней из рода Бонапартов. С 1925 г. после курса лечения у З.Фрейда, обращается к психоанализу. Выступала против модернизации и развития классического психоанализа, не одобряла идеи Ж.Лакана. Долгое время являлась вице-президентом Мездународной Ассоциации Психоанализа.

[124] Michel Courtois “Le mythe du negre chez Rimbaud” in “Litterature” # 11, Paris, octobre 1973, p.91

[125]  «Marinetti et Rimbaud», Revue d’esthetique, # 5-6, 1978

[126] Блюменкранц-Онимус Ноэми (Blumenkranz-OnimusN.) — литературовед, автор ряда работ о Г.Аполлинере,  французском и итальянском авангардизме

Ф.Т.Маринетти Первый Манифест футуризма.   пер. с итал. С.Портновой и В.Уварова // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века М., МГУ, 1986, с. 159

[128] пер. Д.Самойлова

[129]            Я не могу уже, о волны, пьян от влаги,

Пересекать пути всех грузовых судов,

Ни вашей гордостью дышать, огни и флаги,

Ни плыть под взорами ужасными мостов.

Пер. Б.Лифшица

[130] Буврес Жак (BouvresseJ.) – французский теоретик литературы, автор нескольких междисциплинарных исследований на стыке философии и филологии. Не случайно  Ногез приписывает ему исследование выдуманного неоконченного позднего философского произведения Рембо «Система современной жизни».

[131] «Le systeme de Rimbaud», in ”Critique” # 389, octobre 1979, pp. 851-862. Во всяком случае у Бувреса есть основания называть  «Систему современной жизни»  «Человеком без свойств», написанным Рембо-  и не только потому, что эта книга неокончена

[132] Леон Базальжетт (BazalgetteL.) – литературный критик и переводчик. Первым перевел «Листья травы» Уитмена на фр.(опубл. MercuredeFrance,1909 г.). Разумеется, это издание не могло быть снабжено предисловием А.Рембо.

[133] Пьер Дрие Ла Рошель (DrieuLaRochelleP.,1893-1945) – французский писатель, публицист. Побывал на фронте в годы Первой мировой войны, в 1920-е гг. принимал участие в группе А.Бретона, по его инициативе сюрреалистами был создан и опубликован известный скандальный пафлет «Труп» (1924). В 1930-е годы симпатизирует итальянскому фашизму,  немецкому национал-социализму, сближается с французскими национал-патриотами. Покончил с собой 16 марта 1945 г.

Анри де Монтерлан (Montherlant H., 1896-1972) - французский писатель. Происходил из старинной аристократической католической семьи. В 1916 ушел на фронт. В ряде романов отражено его увлечение спортом, корридой. Эссеистика и пьесы, пронизанные героически-ницшеанскими настроениями, вызвали общественное осуждение Монтерлана, т.к. сочувствие ницшевскому идеалу сверхчеловека воспринималось современниками как выражение симпатии к нацистской идеологии. Покончил с собой 21 сентября 1972.

[134] «А вот и Артюр Рембо, светозарный исследователь кровоточащих африканских ночей.»

[135] Цит. по указ изд. см. прим. [135]

[136]            Толпы мужчин и женщин…

                …И там во тьме, на другом берегу – разверстые зевы плавильных печей,

пылающих ярко, слепящих глаза …

                Я очень любил города, я любил величавую, быструю реку …

                               (У.Уитмен На Бруклинском перевозе)

[137] Прим. к сноске 34: пер. В. Левика

[138] Пер. П.Антокольского

[139] Пер. Ю.Стефанова

[140] Статья-манифест Гийома Аполлинера (1880–1918), написанная им в июне 1913 по следам февральской выставки итальянских футуристов. Полное название – «Футуристическая антитрадиция. Манифест-синтез».

[141] Пер. с итал. С.Портновой и В.Уварова

[142] «ZangToumbToumb» или «Осада Адрианополя» (1914) – произведение Ф.Т.Маринетти, посвященное военным действиям итальянских войск в Ливии.

[143] Ради всего святого, избавьте меня от метафизики! Если они и впрямь обладали истиной, то пусть оставят ее при себе! Прочь! Прочь!

[144] Воскрешенный Д.Ногезом Артюр Рембо оказывается знаком с сообществом португальских модернистов, поклонников футуризма и авторов многочисленных литературных мистификаций. В судьбе Фернандо Пессоа (1888-1935) — долгое пребывание в Африке, владение языками. Дебютировал Пессоа в журнале «Орел» - органе португальских символистов («саудозистов»). Пессоа стал создателем множества гетеронимов – вымышленных им поэтов, которых доверчивая интеллектуальная аудитория принимала за существующих в действительности В числе их был Алваро да Кампос – инженер и поэт, поклонник Уолта Уитмена; да Кампос  практиковал верлибр, симпатизировал футуризму, придуманный Пессоа чтобы мистифицировать своих друзей – создателей знаменитого модернистского журнала «Орфей» (Лиссабон, 1915 г., выпущено 2 номера) — Алваро Негрейро  и поэта и критика Марио да Са-Карнейро (1890-1915), ведшего крайне неустроенную и беспорядочную жизнь, которая трагически оборвалась в результате самоубийства, совершенного им в Париже. Устроители «Орфея» ратовали против «саудозистов» за обновление стиха, эпатировали обывателей. Стихотворения «поэта-футуриста да Кампоса» появились в первом номере «Орфея».

Джакомо Балла (1871-1958) – итальянский художник, один из создателей футуризма в живописи. Футуризм Балла – «мягкий», менее гошистский; стал знаменит благодаря своим смелым экспериментам со светом и движением.

[145] 6 мая 1936 года Фрейду исполнилось 80. В честь юбиляра Томас Манн прочитал в Вене приветственное обращение «Фрейд и будущее», а  14 июня 1936 года Т. Манн произнес юбилейную речь в квартире Фрейда на Бергассе, 19. Назвав психоанализ «духовным естествознанием», а его создателя «первопроходцем будущего гуманизма», Т. Манн утверждал, что психоаналитическая доктрина способна изменить мир.

[146] «Реакция как прогресс» – заглавие одного из параграфов работы Ф.Ницше «Человеческое, слишком человеческое», о которой говорил Томас Манн в своей лекции «Фрейд в истории современной мысли», прочитанной в Мюнхене в 1929 г. Немецкий текст этого выступления был выслан Рембо в 1936 г.

[147] Персонаж романа «Волшебная гора», носитель идей гуманизма и радикал-социализма.

[148] Омэ – имя всезнайки-аптекаря из романа Г.Флобера «Госпожа Бовари», стало нарицательным для узколобого позитивистского оптимизма. «Омэ» — одно из прозвищ, которое Верлен дал Рембо. Жозеф Прюдом – герой рисунков, рассказов и пьес Анри Минье (1799-1876), самоуверенный буржуа. П.Верлен сделал Прюдома героем одного из своих ранних стихотворений. У него Прюдом -  воплощение эталонного буржуа, «отца семейства», сытого обывателя.

[149] «Сегодня вечером – танцы!»

[150] Жионо Жан (Giono, J.) (1895–1970), французский писатель-«регионалист». Родился, прожил всю жизнь и умер в родном Провансе, где и разворачивается действие его романов. В манере, порой напоминающей натурализм Э.Золя, порой исполненной поэтичности, Жионо описывал простые радости и горести, истории любви провансальских крестьян.

[151] Пер. Ю.Стефанова

[152] Пер. Ю.Стефанова

[153] Все вышеприведенные цитаты из «Сезона в аду» даны а пер. Ю.Стефанова

[154] вымышлена Д.Ногезом

[155] «Взгляд вслепую» – одно из вымышленных Д.Ногезом поздних произведений А.Рембо

[156] Тьерри Мольние (Thierry Maulnier,1909-1988) — французский литературный критик, журналист и драматург. В молодые годы находился под сильным воздействием идей Ницше. В 1930-е годы пишет ряд статей, вызвавших заметный резонанс в интеллектуальных кругах. После второй мировой войны совместно с Ф.Мориаком создает журнал La Table ronde, сотрубничает с рядом крупных периодических изданий  — Figaro, L’Action Francaise и др. В 1940-1970-е пишет ряд пьес для театра и несколько эссе.

[157] «Это феномен постоянного обновления, когда одно надстраивается над другим» - «UberRimbaud»,  лекция, прочитанная в Венском университете 17.04.1934.

[158] Работа Р. Барта «Несостоявшаяся диалектика Рембо» вымышлена Д.Ногезом

[159] «La dialectique avortee de Rimbaud», in «Rimbaud / Artaud / Michaux», numero special de la Revue d’esthetique, 1979

[160] Бенжамен Фондан (FondaneB., 1899-1944). Родился в Румынии, стал участником авангардистского движения в Бухаресте. Познакомился с дадаистами и сюрреалистами через Т.Тцара С 1923 г. переехал в Париж. Находился в оппозиции к группе А.Бретона, поддерживал участников «Большой Игры». В последние годы жизни серьезно занимался изучением философии. Автор известной монографии о Рембо «Рембо-- ясновидец» (B.FondaneRimbaudleVoyou, Р., 1933).

[161] Journal, 29 septembre 1929

[162] Великий французский писатель ХХ века Франсуа Мориак (Mauriac, F., 1885–1970) был поклонником и знатоком поэзии рубежа веков. В числе его кумиров были Бодлер, Верлен, Рембо. Мориак был очень дружен с Клоделем, в том числе и благодаря тому, что их объединяла приверженность католической вере. Мориак следовал линии «ангелизации» Рембо, которая была начата родными поэта и поддержана Клоделем.

[163] «L», coll. Folio, Gallimard, p.112

[164] Рамон Фернандес (Fernandez R.) – литератор и публицист, опубликовавший в 1934 г. в Nouvelle revue francaise «Открытое письмо Андре Жиду», имевшее большой резонанс. В этом письме Фернандес критиковал  «обращение в коммунизм» писателя, который предпочел марксистские идеи гуманистическим идеалам. Именно Р.Фернандеса Ногез делает автором работы, посвященной «обращению Рембо» в католицизм и заставляет его и в этой якобы написанной им статье «посечь» Жида как записного гедониста и имморалиста.

[165] «La Conversion de Rimbaud», Novelle revue francaise, janvier 1929

[166] В вымышленном фрагменте из позднего произведения А.Рембо содержится цитата из стихотворения «Детство» (сб. «Озарения»): «Что за скука — час «милого тела» и «милого сердца»! (пер. Ю.Стефанова)

[167] L’Evangile noir, coll. Folio, Galimard, p.54

[168] Святой Иоанн Креста (SanJuandelaCruz, 1542— 1591) – великий католический испанский мистик 16 века. Обучался богословию в Саламанке, в 25 лет принял священство. Предпринял попытку обновления монашеского ордена кармелитов. Перенес гонения и тюремное заключение. Оставил обширное наследие (мистические богословские трактаты, стихотворения).

[169] Цит. из «Сезона в аду» в пер. Ю.Стефанова

[170] Пьер де Буадефр (De Boisdeffre P., 1926-2004)  - французский дипломат, писатель и литературный критик. Опубликовал ряд критических работ и антологий, посвященных истории французской литературы, в т.ч. антологию французской поэзии от Бодлера до современности.

[171] Андре Пьейр де Мандьярг  (PieyredeMandiarguesA., 1909-1991) – французский писатель, поэт и драматург, примкнувший к сюрреалистам после войны. Как и многие сюрреалисты, интересовался проблемами сновидений, в связи с чем Ногез вкладывает в его уста характеристику старого Рембо как «поэта, замученного бессонницей». Поскольку сон в сюрреализме считался важнейшим источником вдохновения, то такое определение восьмидесятилетнего Рембо весьма красноречиво: поэт, который никогда не спит – поэт, удел которого — творческое бесплодие.

[172] Поразительно то, что Рембо очень похоже описывает сам себя в своем письме к родным 1878 г. Пересекая пустыню Готар во время снегопада с ее «отупляющей белизной» - путешественник замечает: «Без своей собственной тени, без телеграфных столбов, которые следуют вдоль занесенной снегом дороги, вы оказываетесь настолько же растеряны, как воробей, залетевший в печку.» Может быть, это именно тот образ Рембо, который стоит запомнить  – образ человека. завороженного белизной.

[173] «Le poete insomniaque» (1937), перепеч. в “Deuxieme Belvedere”, Paris, Grasset, 1962

[174] Лорансен Мари (Laurencin M.,1885–1956), французская художница и поэтесса, заметная фигура в модернистско-авангардистских кругах Парижа 1900-1920-х годов.

[175] Картье-Брессон Анри (Cartier-BressonH.,1908-2004) — выдающийся французский фотохудожник и фотограф, основатель знаменитого фотоагентства «Магнум» (с 1947 г.). Ему принадлежит концепция т.н. «решающего мгновения», руководствуясь которой он стал создателем знаменитых фотопортретов выдающихся современников и смог запечатлеть значимые и красочные моменты повседневной жизни (серия «Европейцы»).

[176]Каржа Этьен (CarjatE.) – французский поэт-символист и фотограф, автор самой известной фотографии А.Рембо  1971 г.

[177] Пьер-Анри Симон (Simon P.-H., 1903-1972) — французский писатель, поэт, литературный критик, историк литературы, публицист, участник Сопротивления, войны в Алжире, «ангажированный интеллектуал». Большое место в его творчестве занимает военная тема, сопряженная с постановкой сложных философских и моральных вопросов.  В 1966 г. стал членом Французской Академии. Именно к этому году относит Ногез «слишком поспешный вывод» Симона о том, что «загадка Рембо» исчерпала себя.