Виппер Ю. Б. Когда завершается эпоха Возрождения во французской литературе?

Текст предоставлен порталом Philology.ru и воспроизводится по изданию: Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 59-78.

Еще относительно недавно решение вопроса о рубеже, пролегающем в истории французской литературы между Возрождением и "семнадцатым веком" как эпохой, казалось делом относительно простым. Решение это, по сути своей, восходило к знаменитой формуле, изреченной некогда Буало в его "Поэтическом искусстве": 

Но вот пришел Малерб и показал французам 
Простой и стройный стих, во всем угодный музам, 
Велел гармонии к ногам рассудка пасть... 
Очистив наш язык от грубости и скверны, 
Он вкус образовал взыскательный и верный... 
Его признали все... 
(Перевод Э. Липецкой) 

Возникновение классицизма, а вместе с тем и смена Возрождения следующей эпохой в течение длительного времени воспринимались как результат единоличной деятельсти Малерба. С точностью до одного года определялась и дата этого исторического перелома. Рождение нового метода, а тем самым и новой историко-литературной эпохи отождествлялось с появлением в 1600 году оды Малерба, посвященной жене Генриха IV Марии Медичи и озаглавленной "Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию". Если и делались попытки выявить какие-то факторы, способствовавшие формированию классицистических убежнений Малерба, то все сводилось к одному - к мощному и будто бы с удивительной быстротой сказавшемуся влиянию президента Дю Вера, с которым Малерб завязал личное знакомство в 1599 году. 

Постепенно, однако, положение вещей стало видоизменяться и усложняться. Работы Лебэга, его ученика Фромийяга, а также некоторых других исследователей показали что написание "Оды королеве" отнюдь не было неким неожиданным откровением, что становление мироощущения Малерба-классициста было процессом довольно длительным, охватывающим по существу все 90-е годы XVI столетия [1]. 

Еще до Лебэга целый ряд французских ученых пошел дальше и начал вообще подвергать сомнению установившийся взгляд на литературную деятельность Малерба как на некую переломную веху, отделяющую эпоху Возрождения от XVII столетия. Отказываясь видеть в творчестве Малерба воплощение принципиально нового по сравнению с французской поэзией второй половины XVI века эстетического качества, эти ученые стали, наоборот, стремиться к тому, чтобы "растворить" теоретическое и поэтическое наследие Малерба в процессе медленного и постепенного вызревания классицизма, возводя истоки этого процесса к концу 40-х - началу 50-х годов, к "Защите и прославлению французского языка" Дю Белле и особенно к "Одам" Ронсара и тем стилистическим исправлениям, которые ренессансный поэт вносил в течение 50-80-х годов в текст стихотворений одического жанра [2]. Одновременно все большее значение стал приобретать вопрос о месте предклассицистичеческих тенденций в творчестве Плеяды. Затем были "открыты" в качестве поэтических звезд первой величины и широко разрекламированы мастера религиозной поэзии барокко Спонд и Шассинье, создавшие свои наиболее примечательные произведения в 90-х годах XVI века, и Ласепэд, выступивший на литературном поприще несколько позднее, в начале XVII века. В творчестве создателя "Трагических поэм" Агриппы д'Обинье, которое еще Г. Лансон определял и оценивал, прибегая к классицистической мерке (и рассматривая его автора поэтому в качестве писателя "запоздавшего и заблудившегося", то есть по существу архаичного и отклонившегося от некоего "нормального" пути развития), были обнаружены богатейшие пласты поэтической руды, отличной по своему составу, по своей природе и от ренессансного искусства Плеяды, и от классицизма малербова толка. 

Переоценке подверглось и поэтическое наследие Дю Бартаса. Университетское литературоведение во Франции конца XIX и первой трети XX века видело в авторе "Недели", как правило, эпигона Плеяды, незадачливого подражателя Ронсара. Для Брюнетьера, например, Дю Бартас представляет собой "карикатуру на Ронсара" [3]. В глазах Лансона он не более чем "протестантский Белло", а созданные им произведения воплощают "дух выродившейся Плеяды" [4]. Эта точка зрения находит своих сторонников вплоть до наших дней (ее развивает, скажем, такой глубокой исследователь, как А. Вебер [5]). Но одновременно начиная с 50-х годов учащались попытки доказать эстетическую самобытность и значимость поэтических исканий Дю Бартаса; причем эти искания связываются со становлением художественного мироощущения барокко, а в некоторых трудах и с формированием маньеризма [6]. 

Неуклонно и чрезвычайно интенсивно развивавшиеся поиски проявлений барокко во французской литературе второй половины XVI века были дополнены затем попытками перенести понятие "маньеризм" на историко-литературную почву. При этом в данном понятии нередко стремились увидеть всеобъемлющее обозначение эстетических исканий, представляющих как бы самостоятельный исторический этап, который отделяет хронологически художественное наследие Ренессанса от литературы барокко и тем более от литературы классицизма. Все чаще стали появляться исследования, посвященные "маньеризму" Монтеня или ставящие своей задачей доказать принадлежность маньеризму творчества позднего Ронсара. 

Можно себе представить, как все эти новации, открытия и поиски осложнили и по-своему затемнили решение вопроса о рубеже между Возрождением и "семнадцатым веком" как эпохой. Оказалось поколебленным традиционное представление о хронологическом совпадении между рождением новой эпохи, идущей на смену Ренессансу, и календарным началом XVII столетия (эту традиционную точку зрения развивал и обосновывал еще на рубеже 40-х и 50-х годов XX века в своей монументальной "Истории французской литературы XVII столетия" такой выдающийся историк литературы, как А. Адан [7]). Одновременно, однако, рухнуло и представление об относительной цельности XVI века как века Возрождения в истории французской литературы. 

Основные тенденции в истолковании интересующей нас. проблемы современным французским литературоведением можно кратко резюмировать следующим образом. В то время как хронологические рамки исторических эпох с отчетливо сложившимся и рельефно выраженным господствующим идеологическим и эстетическим содержанием заметно сужаются, все большее внимание обращается на так называемые "переходные" периоды или этапы, отмеченные печатью противоречий, пронизанные различными, взаимно переплетающимися или недостаточно оформившимися духовными тенденциями. Так, например, в двухтомной коллективной истории французской литературы, вышедшей в свет под редакцией того же А. Адана в 1967-1968 годах, рассмотрение материала, относящегося к XVI-XVII векам, подчинено следующей периодизации: характеристика Ренессанса включает годы с 1500-го по 1580-й; затем следует раздел, охватывающий весьма длительный период с 1580 по 1630 год и озаглавленный "От Ренессанса к барокко"; и лишь после этого раздела следует глава, названная "Рождение классицизма" и посвященная периоду, простирающемуся с 1630 по 1660 год [8]. Совершенно очевидно, что отмеченные изменения в периодизации французской литературы XVII века обусловлены в первую очередь теми сдвигами в оценке эстетического значения и исторической роли классицизма, с одной стороны, и барокко, с другой стороны, которые обозначились во французском литературоведении и которым отдали дань и редакторы данной книги. Когда первостепенное эстетическое значение придавалось творчеству Малерба и Ренье, в этом творчестве и видели важнейшую историческую веху, обозначавшую начало новой эры. Если же творчество этих поэтов не выдвигается на первый план, а растворяется в общем потоке постренессансных и барочных явлений, то и качественное определение данного литературного периода, а тем самым и обозначение его места в литературном процессе, приобретает иной характер. 

Методологическая значимость проблемы "переходных" периодов очевидна. Не следует, конечно, эти периоды упрощать. Но не следует также чрезмерно их растягивать, раздувать и усложнять. Важнее, пожалуй, стремиться правильно выделить ведущее начало в содержании этих периодов (не затушевывая, естественно, присущих ему внутренних противоречий) и в свете этого уже пытаться решать вопрос о том, что в них перевешивает - связь с духовными традициями предшествующей эпохи или ростки нового времени. Что эта задача иногда бывает чрезвычайно нелегкой, также очевидно. Можно ли, например, с абсолютной точностью определить соотношение между средневековыми и предренессансными по своей природе тенденциями в мироощущении Ф. Вийона? 

Второе, что в этой связи обращает на себя внимание, - это стремление распространить сферу барокко как можно дальше в глубь XVI века за счет явлений, признававшихся ранее ренессансными. Так, скажем, А.-М. Шмидт в истории французской литературы, вошедшей в состав третьего тома "Энциклопедии Плеяды", опубликованного в 1958 году, рассмотрение Ренессанса по сути дела кончает 1570 годом, считая, что возрожденческое начало выдыхается и иссякает уже после первого десятилетия гражданских войн, незадолго до кровавых событий Варфоломеевской ночи. Годы с 1570-го по 1585-й он определяет как "победу барокко", а период с 1585 по 1600 год временем, когда "барокко упорядочивает свои завоевания" [9]. 

Итоги и последствия всех этих сдвигов в периодизации французской литературы XVI и XVII веков очевидны. Они заключаются в сужении историко-литературной территории Ренессанса и классицизма, в подчеркивании быстротечности процесса их созревания и кратковременности их расцвета и в стремлении, с другой стороны, по возможности растянуть и выдвинуть на первый план с точки зрения художественной значимости отмеченную печатью маньеризма и барокко переходную историческую полосу, которая разделяет эти два периода. 

Как же отнестись к этой свершающейся на наших глазах переоценке ценностей? Правда, могут заметить, стоит ли вообще придавать важное значение исследованию вопроса о месте и характере рубежа, разграничивающего литературу Возрождения и XVII века во Франции? Не имеют ли подобные проблемы периодизации прикладного, по преимуществу учебного значения? Не приходится ли ими заниматься прежде всего ради выработки условных схем, облегчающих преподавание и усвоение истории литературы, не нужны ли эти схемы в первую очередь для учебников и лекционных курсов? Думаю, что нет. Осмысление этих проблем имеет принципиальное значение. Мы не можем без него обойтись, если стремимся к обобщениям, к выявлению закономерностей литературного развития. Установление хронологических граней эпохи - одна из необходимых предпосылок успешного и убедительного определения ее сущности. К тому же это не отвлеченная, умозрительная проблема: решение ее связано с восприятием и оценкой исторической роли выдающихся писательских индивидуальностей, которым волею судьбы было суждено стать свидетелями и активными участниками насыщенного драматизмом перелома - смены двух эпох. Конечно, я не ставлю своей задачей в данном случае хоть сколько-нибудь полно осветить затронутую мной сложную проблему, изучению которой посвящена огромная литература.

Я коснусь лишь некоторых вопросов, связанных с ее постановкой. 

Наличие кризиса духовной культуры и в том числе литературы Возрождения на Западе Европы во второй половине XVI века и обусловленность этого кризиса глубокими ественными пертурбациями - так называемой революцией цен, вызвавшей далеко идущие социальные потрясения и сдвиги, религиозными войнами во Франции, политическими столкновениями, связанными с Нидерландской революцией, яростным натиском Контрреформации и т. д. - не вызывают сомнений. Однако куда исторически и типологически относить непосредственное литературное отражение этого кризиса? Обязательно ли выносить его целиком за пределы художественной культуры Возрождения, видя в нем воплощение маньеризма или барокко, или же целый ряд выдающихся его достижений надо рассматривать в первую очередь как плоды последнего и, возможно, высшего этапа в развитии самого Возрождения и тех реалистических тенденций, которые присущи его наиболее значительным по своему содержанию художественным творениям? 

Известный советский историк литературы А. А. Смирнов в своей блестящей статье "Шекспир, ренессанс и барокко", говоря о мироощущении Монтеня и характеризуя литературную деятельность Шекспира начиная с 1601 года, то есть со времени создания "Гамлета", применил термин "трагический гуманизм" [10]. Под "трагическим гуманизмом" он понимал реалистически более сложное видение действительности и диалектически более углубленное истолкование соотношения между человеческой личностью и окружающим ее обществом по сравнению с более прямолинейно утопическим и "идиллическим" решением этой проблемы, которое было, по мнению ученого, свойственно самому Шекспиру в 90-х годах XVI столетия и вообще литературе и общественной мысли Возрождения как такового. 

Глубоко обрисовав философские искания Монтеня и творчество Шекспира между "Гамлетом" и "Цимбелином", А. А. Смирнов вместе с тем счел необходимым вывести оба этих примечательных явления за пределы собственно Возрождения. Исследователь увидел в них мировоззренческие и художественные открытия, принадлежащие следующей эпохе - эпохе, прогрессивные духовные устремления которой определены им как "трагический гуманизм" и противоставлены тем, с его точки зрения, упадочным, не способствующим познанию действительности явлениям, по отношению к которым он употребил термин "классическое барокко" (ссылаясь при этом в качестве примеров на творчество Тирсо де Молина, на лирику испанских мистиков драматургию "ужасов и сладострастия" Уэбстера и Форда и др.). Таким образом, если принять точку зрения А. А. Смирнова, то XVII век, как историческую эпоху следующую за Возрождением, нужно начинать во Франции с 70-х годов XVI столетия, а в Англии с 1600 года, разделив при этом резкой гранью первый и два последних этапа в творчестве Шекспира. 

В этой связи возникает следующий вопрос. Не должны ли мы, принимая многие из конкретных историко-литературных наблюдений над творчеством Монтеня и Шекспира, сделанных А. А. Смирновым в его интересной статье, в то же самое время употреблять термин "трагический гуманизм" прежде всего в иной исторической перспективе, не выходя за рамки Ренессанса, как обозначение завершающего этапа в эволюции культуры Возрождения и присущих ей гумани стических и реалистических тенденций? Не зарождался ли "трагический гуманизм" в рамках позднего Возрождения как осознание и отражение жестокого разлада между ренессансными идеалами и враждебными антигуманными силами, начинавшими брать верх в окружающей общественной действительности, и не продолжал ли он (в свойственной ему форме) существовать до тех пор, пока почва, питавшая эти идеалы, не была окончательно перепахана историей? 

Конечно, о чертах "трагического гуманизма" можно с полным правом говорить и применительно к выдающимся литературным явлениям следующей эпохи - XVII столетия. Художественному мышлению этой эпохи, со свойственными ей кричащими, во многом антиномичными по своей природе социальными и духовными противоречиями, острыми и непримиримыми конфликтами, весьма часто присуща ярко выраженная трагическая окраска. 

Герои крупнейшего произведения английской литературы XVII века поэмы Мильтона "Потерянный Рай" Адам и Ева обретают подлинную человечность, становятся людьми в настоящем и высоком смысле этого слова только тогда, когда, изгнанные из рая, познают непреложную трагическую сущность земного бытия. 

Трудно себе представить более трагическую по своему звучанию жизненную картину, чем та, которая возникает со страниц "Мыслей" Блеза Паскаля, произведения, в котором нашли проникновенное и патетическое обобщение жестокие и казавшиеся неразрешимыми противоречия современной философу западноевропейской цивилизации. Человек в истолковании Паскаля затерян между двумя бесконечностями, бесконечностью малого и бесконечностью великого, в безграничных просторах мироздания, то и дело ускользающих от его взора. Он - "слабейший в природе тростник... Порыва ветра, капли воды достаточно для того, чтобы причинить ему смерть" [11]. 

Но человек не только слаб, ограничен, немощен по сравнению со стихиями природы. Он одновременно и велик, и величие его заключается в возможностях его сознания. Суждения Паскаля о социальных явлениях предопределены его резко критическим отношением к господствующему общественному укладу. Этот уклад основан на "привычке", то есть на покорном, автоматическом следовании традиционному порядку вещей (хотя бы эти традиционные устои и были бессмысленными и бесчеловечными), а не на принципах разумности и справедливости. Люди, которых философ наблюдает вокруг себя, заворожены жаждой "развлечения", то есть стремлением забыться, отвлечься от неотложных, серьезных проблем бытия, обманывая себя, довольствуясь мимолетными радостями, размениваясь на мелочи. Паскаль, взволнованный и прозорливый свидетель бурных событий Фронды, современник Гоббса, приходит к убеждению, что в основе общественного строя лежит понятие "силы". Но "сила" и "справедливость" разъединены: господство "силы" ведет к насилию над личностью, а не к удовлетворению ее нужд и прав. Содержание "Мыслей" пронизано тем неотступным ощущением антиномичности бытия, раздираемого противоречиями, которое так характерно для многих передовых мыслителей и писателей XVII столетия. Семнадцатый век, эпоха резких общественных сдвигов и бурных катаклизмов, время, когда творят Корнель и Расин, Кальдерон, Ван Вондел и Грифиус, не случайно является одним из периодов наивысшего подъема трагического начала в драматургии. 

Однако преисполненное трагизма мироощущение упомянутых великих писателей XVII века, будучи преемственно связанным с "трагическим гуманизмом" позднего Возрождения, вместе с тем содержит в себе и принципиально иные, качественно отличные от последнего черты. Поэтому во издание терминологической путаницы и для того, чтобы четче отграничить друг от друга гуманистические и реалистические тенденции позднего Возрождения - и умонастроения и эстетические устремления, возникающие на почве осмысления трагических конфликтов, свойственных XVII веку и находящих себе художественное воплощение по преимуществу в специфических формах барокко и классицизма, - термин "трагический гуманизм" в данном контексте я буду применять лишь в виде своеобразного синонима понятия "трагический или поздний этап Возрождения". При этом я согласен с теми учеными, которые обращают внимание на условность этого термина и в первую очередь на то, что он уже по своему смыслу, чем те историко-литературные явления, которые призван обозначать: ведь некоторые писатели, которых мы объявляем представителями "трагического гуманизма" (например, Сервантес), отдавая себе ясный отчет в жестокости противоречий современной им действительности, отнюдь не всегда были склонны отражать и осмыслять эти противоречия именно в трагическом ключе. К тому же литература XVII столетия, как уже говорилось, развивает и усугубляет по сравнению с поздним Возрождением трагические аспекты видения действительности. Тем не менее мне кажется возможным использовать этот термин применительно ко второй половине и к концу XVI века, ибо он все же выделяет существенные стороны литературы позднего Возрождения, позволяя оттенить их своеобразие по сравнению с более ранним этапом Высокого Ренессанса. 

По своим хронологическим очертаниям этап "трагического Возрождения" очень различен в отдельных странах Запада. Во Франции мотивы подобного жестокого разлада, разрыва между возвышенными ренессансными устремлениями и окружающей действительностью со всей очевидностью и остротой звучат уже в поэтических сборниках Дю Белле "Древности Рима" и "Сожаления", то есть в 50-х годах XVI столетия. В эти же годы сходные критические мотивы со все нарастающей силой прорываются наружу и в творчестве Ронсара [12]. 

Трагический разлад между ренессансными представлениями и действительностью, в которой торжествуют враждебные этим представлениям начала, очень выразительно запечатлен в наследии позднего Ронсара, в том числе, как мы уже видели ранее, в его знаменитой элегии "Против лесорубов о Гастинского леса". Это произведение было удачно названо одним из советских ученых "лебединой песнью Ронсара-гуманиста" [13]. 

Творчество Ронсара, автора "Сонетов к Елене", подводит нас в свою очередь к проблеме маньеризма, привлекающнй к себе пристальное внимание и вызывающей острые споры. Покрывает ли понятие маньеризма с точки зрения его содержания понятие "позднего Возрождения" и может ли оно заменить последнее? 

Мне лично попытки применить понятие маньеризма к литературе "трагического Возрождения" во Франции или использовать его еще шире, заменив им понятие "позднего Возрождения" в целом, не кажутся оправданными. Конечно, влияние маньеризма, в котором с такой определенностью проявился в литературе кризис ренессансных устремлений (во Франции это влияние наибольшего размаха достигает после Варфоломеевской ночи, в условиях религиозной и аристократической реакции 70-х годов XVI столетия), нередко дает о себе знать и в творчестве выдающихся писателей этого времени. Достаточно вспомнить в этой связи о некоторых уже упоминавшихся аспектах лирики позднего Ронсара, создателя "Сонетов к Елене" или автора различных картелей и маскарадов. Однако не эти аспекты определяют сущность творческих позиций писателя. Понятие маньеризма, как мне кажется, имеет в истории французской литературы второй половины XVI века более узкое значение. Оно обозначает, согласно моему убеждению, не некий всеобъемлющий стиль самостоятельной эпохи, а одно из ответвлений художественной жизни позднего Возрождения, пусть и весьма многообразное с точки зрения конкретных форм своего проявления [14]. Писатели, переходящие на позиции маньеризма, продолжают оставаться преемственно связанными с ренессансными эстетическими традициями. Но в их творчестве ослабевают реалистические качества и материалистические задатки и, с одной стороны, возрастают иррационалистические умонастроения, признаки перенапряжения, экзальтированности, надрыва, а с другой - усиливается склонность к идеализации действительности, выступают на первый план черты условности, поиски усложненной и изощренной художественной формы как некоей самоцели. 

Будучи преисполненным внутреннего драматизма заключением эпохи Возрождения, "трагический гуманизм", уже подчеркивалось, является вместе с тем в какой-то степени и прелюдией нового времени. Несомненна тесная органическая связь между периодом позднего Возрождения и процессами, характеризующими западноевропейские литературы "семнадцатого века" как эпохи. Связь эта отнюдь не однолинейна. Она включает в себя не только момент преемственности по отношению к прошлому, не только дальнейшее обогащение ранее осуществленных завоеваний, но и определенные утраты. Литература "семнадцатого века" теряет ряд важных качеств, отличавших мироощущение людей эпохи Возрождения, и прежде всего духовную гармонию и цельность внутреннего мира, характерные для времени, когда самоутверждение свободной, автономной человеческой личности было первоочередной исторической, а тем самым и общественной задачей. Одновременно литература "семнадцатого века" подхватывает многие тенденции, обозначившиеся в творчестве ее великих предшественников. Однако, воспринимая эти тенденции, она развивает их по-своему в новых условиях. 

В этой связи возникает проблема барокко и необходимость разграничения его и литературы позднего Возрождения. Развитие барокко также обусловлено последствиями кризиса ренессансных идеалов и устремлений. Нужно вместе с тем видеть качественную грань между "трагическим гуманизмом", как важнейшей тенденцией на последнем этапе развития ренессансной культуры, и новыми формами художественного мироощущения и видения, прокладывающими пути следующей эпохе, в том числе крупнейшим достижениям литературы барокко. 

В данном контексте я хочу коснуться творчества Монтеня и Агриппы д'Обинье. Каково историческое место этого творчества? Кто эти писатели - представители "трагического Возрождения", маньеризма или барокко? 
Говоря о Монтене, я затрону два аспекта в неисчерпаемом содержании его "Опытов" - вопрос о скептицизме мыслителя и о понимании им человеческого "я". Ключ к проникновению в идейное содержание "Опытов" таится в истолковании скептицизма Монтеня. Монтень - один из тех великих французских писателей, творчество которых вызывало и продолжает вызывать особенно разноречивое истолкование, особенно ожесточенные споры. Монтеня нередко объявляют идеалистом, утверждавшим будто бы бессилие человека, его неспособность познать объективную истину, отстаивавшего чисто релятивистские позиции в области гносеологии и этики, и на этом основании, выводя его за пределы культуры Ренессанса, причисляют к идеологам маньеризма. В советской науке в целом преобладает другое понимание скептицизма Монтеня. Согласно этой концепции, скептицизм создателя "Опытов" не является всеобъемлющей гносеологической доктриной, как у агностиков новейшего времени, а своего рода методологическим приемом, орудием критики, и при этом критики созидательной, ставящей своей целью пересмотр общепринятых, механически унаследованных от прошлого, принятых на веру, ходячих истин и выработку самостоятельных, независимых суждений. 

Монтень-скептик отнюдь не стремится подорвать доверие к человеческому разуму как таковому, дискредитировать его способность познавать истину. Правда, у Монтеня мы встречаем места, где он как будто восхваляет невежество и порицает науку. "О, какой сладостной, мягкой, удобной подушкой для разумно устроенной головы являются незнание и нежелание знать!" - восклицает он, например, в 13-й главе III книги [15]. Иногда французский мыслитель обрушивается на науку как на источник общественного зла [16]. Но подобные призывы и определения направлены не против знания как такового, а против знания ложного, схоластического, мешающего установлению истины. По существу же Монтень подразумевает нечто противоположное. Он заявляет: "Я люблю и почитаю науку, равно как и тех, кто ею владеет. И когда наукой пользуются, как должно, это самое благородное и великое из достижений рода человеческого" [17]. В другом месте он подчеркивает: "Нет стремления более естественного, чем стремление к знанию" [18]. Скептицизм Монтеня при всех противоречиях, присущих создателю "Опытов", в целом не противостоит материалистической традиции ренессансной мысли, а представляет собой своеобразный этап в ее развитии. 

Расхождения между Монтенем и маньеристским мироощущением сказываются и в эстетических суждениях мыслителя, нередко встречающихся в его книге. В этой связи необходимо выделить два момента. Это прежде всего борьба Монтеня с вычурностью, изощренностью слога, осуждение им условности и напыщенности неопетраркистской поэзии (кн. II, гл. 10) [19], а также его отрицательное отношение к росткам прециозности во французской литературе. Сам Монтень отстаивал мужественную и суровую простоту стиля, в котором форма не является самоцелью, а целиком поставлена на службу содержанию. Образец такого рода слога, выразительного и преисполненного внутренней силы, Монтень находит в речи людей из народа. Он отмечает также: "Речь, которую я люблю, - это бесхитростная, простая речь, такая же на бумаге, как на устах; речь сочная и острая, краткая и сжатая... свободная от всякой напыщенности, непринужденная, нескладная, смелая... она не должна быть ни речью педанта, ни речью монаха, ни речью сутяги, но, скорее, солдатскою речью..." [20]. 

Любопытно также и то сопоставление между началами комическим и трагическим, которое не раз возникает в "Опытах". Монтень отдает при этом предпочтение комической стихии, считая ее субъективно более близкой своему мироощущению, выдвигающему в качестве идеала внутреннюю уравновешенность и спокойствие духа (см. по этому поводу: кн. I, гл. 50, с. 270). 

В свою очередь, как мне кажется, понимание Монтенем соотношения между человеческой личностью и окружающей действительностью побуждает отграничить создателя "Опытов" от барочного мироощущения, типичным выразителем которого его нередко объявляют. Для литературы XVII века (идет ли речь о барокко или классицизме) характерно подчинение отдельной человеческой индивидуальности объективным внешним, внеличным силам - будь то социальная среда (разные формы плутовского романа), государственный долг (классицисты), стихийное движение исторического процесса ("Потерянный Рай" Мильтона) или религиозное начало (Кальдерон). У Монтеня же (хотя создатель "Опытов" значительно углубляет и диалектически развивает по сравнению с более ранними этапами Возрождения представление о внутренней противоречивости человеческого "я", о его изменчивости и подвижности и об общественной обусловленности человеческой личности) в качестве идеала доминирует мечта о свободном от принуждения, "естественном" проявлении автономной человеческой индивидуальностью своих врожденных возможностей [21]. 

Этический идеал Монтеня, несмотря на целый ряд уступок и компромиссов, на которые мыслитель оказался вынужденным пойти по отношению к давящим на человеческую личность внешним силам, в существе своем по-ренессансному индивидуалистичен. Отдельная человеческая личность, с ее внутренним миром, ее представлениями о благе, о справедливости, выступает у Монтеня высшим критерием этических ценностей. Однако возрожденческий индивидуализм Монтеня, с одной стороны, очень далек от буржуазного индивидуализма нового времени. Он лишен оттенка эгоистичности и корыстолюбия. С другой стороны, для него не показательна и антиномичность, столь характерная для мировосприятия, преобладающего в XVII столетии. Жажда счастья, движущая индивидуумом, не противостоит у Монтеня интересам других людей. Личное у него не перерастает в частное, изолированное, не обособляется от начала общественного и поэтому не должно неизбежно вступать с последним в конфликт и подавляться им, как, скажем, в классицизме, или растворяться в нем, как это зачастую происходит в барокко. 

Форма "Опытов" созвучна их содержанию. Внешняя беспорядочность и хаотичность построения "Опытов" по существу обоснованна и оправданна. Свое внутреннее единство книга Монтеня обретает в личности автора, стремящегося к свободному, не предопределенному никакими заранее заданными схемами выявлению своего "я". В стиле Монтеня находит свое отражение то стремление к внутренней раскованности и духовной свободе личности, которое было характерно для мыслителя, продолжавшего при всем своем новаторстве оставаться глубокими нитями связанным с духовными традициями Ренессанса. 

Что же касается Агриппы д'Обинье, то, решая вопрос об историческом месте, занимаемом его любовной лирикой и его "Трагическими поэмами", необходимо учитывать сложность литературного процесса в период позднего Возрождения. 
Наглядным примером этой сложности может служить творчество Дю Бартаса. Очевидна значительная роль, которую в формировании творческого облика создателя "Недели" (первая часть появилась в свет в 1578, а вторая - в 1589 г.) сыграли ренессансные по своей природе традиции Плеяды. От Плеяды, и в первую очередь от Ронсара, Дю Бартас воспринял преклонение перед природой, стремление к энциклопедическому охвату познаний о Вселенной, пиетет в отношении античной культуры, представление о вдохновении как основе поэтического созидания и целый ряд конкретных стилистических приемов. И в общественных взглядах Дю Бартаса, сторонника политики терпимости, смягчения противоречий, примирения враждующих сторон, поборника идеалов умеренности и "золотой середины", - несмотря на конфессиональные расхождения с Ронсаром и его соратниками - можно обнаружить черты, родственные мировоззрению Плеяды. Однако произведения Дю Бартаса содержат в себе не только отзвуки и своеобразную "деформацию" поэтических традиций, воспринятых от ренессансных предшественников; они привлекают внимание и художественными устремлениями, принципиально отличными от мироощущения и эстетических идеалов Плеяды. Маньеристские тенденции, обозначающиеся у Дю Бартаса, сочетаются и переплетаются в его творчестве с чертами, которые станут затем показательными для определенных разновидностей литературы барокко. 

Восторженное изображение природы, ее красочности и многообразия ее форм служит у поэта-гугенота не возвеличению человека, а прославлению божественного Творца. Природа в его истолковании предстает как олицетворение нескончаемой вереницы чудес, предназначенных свидетельствовать о всемогуществе и благости провидения. Основное чувство, которое вызывает у Дю Бартаса лицезрение внешнего мира и которое, в свою очередь, он стремится внушить читателю, - это изумление. Достижению этого эффекта способствуют и стилистические особенности поэзии Дю Бартаса: склонность к гипертрофированной образности и эмфазе, к неожиданному сочетанию возвышенного слога и обыденных оборотов, пышная метафористичность, основанная нередко на причудливом сближении далеких друг от друга явлений, тяготение к антитетическим оборотам как к средству передачи парадоксальных и иррациональных аспектов действительности, тщательная оркестровка стиха, расцвеченного диковинными, но звонкими именами, изобилующего богатыми рифмами, своеобразными, иногда напоминающими стихотворные ухищрения "великих риториков" приемами звукописи. 

Вместе с тем произведения Дю Бартаса не отличаются особенной мощью и драматизмом воплощенных в них эмоций. Представления о прекрасном, утверждаемые Дю Бартасом в его "Неделе", приобретают нередко оттенок приторной и манерной "красивости". Дю Бартасу как поэту были во многом свойственны созерцательность, дух нравоучительства и довольно тяжеловесная систематичность. Все это усугубляло в его поэмах черты рассудочности и несколько однообразной описательности. В этой связи следует подчеркнуть еще один момент - заметную центробежность композиции "Недели". Произведение Дю Бартаса лишено подлинной эпической цельности; оно как бы распадается на множество более или менее самостоятельных, разнообразных по тону и жанровой окраске поэтических отрывков (наиболее примечательны среди них в художественном отношении лирические отступления, приближающиеся по своей поэтической тональности к типу гимнов). 

Обращаясь к "Трагическим поэмам" д'Обинье, мы оказываемся - несмотря на наличие существенных точек соприкосновения между творчеством обоих поэтов-гугенотов - в значительной степени в иной эмоциональной атмосфере. Д'Обинье чужды те идиллические ноты и те порывы умиротворенности, которые звучат в "Неделе". Гораздо меньшую роль в содержании "Трагических поэм" по сравнению с "Неделей" играет и умозрительная по своему характеру теологическая проблематика. Нужно отметить также большую ограниченность социальных убеждений Дю Бартаса. Так, например, автор "Недели", с упоением оценивая прелести сельской жизни, считает необходимым подчеркнуть, что он в своих стихах "воспевает благополучие зажиточного селянина, добропорядочное хозяйство которого можно уподобить республике, а не нищенский образ жизни скрюченного непосильным трудом лесоруба или страдающего от голода рыбака и бедного виноградаря, которых жизнь заставляет просить милостыню" [22]. 

У Д'Обинье же в "Трагических поэмах" мы находим не окрашенное в назидательные тона умиление преуспеванием отдельных, наиболее удачливых прослоек крестьянства, а взволнованное изображение бед и лишений определяющих судьбу народных масс в тяжелые годы религиозных войн. 

Художественному содержанию "Трагических поэм" также присущи определенные противоречия, хотя и несколько иного рода, чем те, которые мы обнаруживаем в "Неделе". И в произведении д'Обинье звучат, в частности, отголоски ренессансных традиций. Однако преобладающую роль, как мне представляется, в нем играет барочное начало. 
Уже в любовной лирике д'Обинье, в его сборнике "Весна", куда вошли сонеты и стансы, посвященные Диане де Тальси, произведении, возникшем в начале 70-х годов XVI века, звучат поэтические мотивы, незнакомые творчеству Плеяды, с одной стороны, и поэзии Дю Бартаса - с другой. В некоторых сонетах поражает неприкрашенная суровость тех жизненных ассоциаций, которые сопровождают образ влюбленного поэта. Он то предстает в мужественном обличии воина, привыкшего ежедневно видеть вокруг себя смерть, пропитанного запахом пороха, пишущего свои стихи на привале; то черпает сравнения для изображения своих переживаний в настроениях простого пахаря, с трудом прокладывающего борозду, волоча за собой плуг и радуясь солнечному лучу, который, пробиваясь сквозь тучи, падает на него. 

Еще богаче сонетов новаторскими чертами стансы, написанные после того, как помолвка с Дианой была расторгнута. В отличие от присущего Плеяде тяготения к гармонии и соразмерности, здесь, наоборот, все преисполнено дисгармонии и чувства безмерности. Большинство стансов пронизано яростным, доходящим до степени пароксизма отчаянием. Отчаяние Агриппы принимает космический характер: оно перерастает в ощущение разлада с миром, окрашивает все восприятие поэтом действительности, побуждает его упиваться картинами гибели, упадка, тления, то и дело преображается в фантастические видения. Вторая своеобразная особенность стансов - это невиданный ранее динамизм в передаче чувств и их движения. Эмоции Агриппы изливаются в виде потока, порождая необычайную, спонтанную и мощную стремительность ритма. С такой же энергией передает Агриппа и смену чувств, их приливы и отливы, их столкновение и борьбу. И в этом отношении ои противостоит значительно более уравновешенным и плавным интонациям любовной лирики Плеяды. 

Что касается "Трагических поэм" Агриппы д'Обинье, то в них впервые с впечатляющей силой обнажились огромные выразительные возможности, заключенные в литературе барокко в целом и в поэзии барокко в частности, как средстве художественного отражения и воплощения грандиозных общественных катастроф, переломов и сотрясений. Эта особенность литературы барокко находит свое дальнейшее развитие в XVII столетии: достаточно вспомнить в этой связи творчество немецкого писателя Андреаса Грифиуса, с одной стороны, или "Потерянный Рай" англичанина Мильтона - с другой. У Агриппы д'Обинье это потенциальное качество литературы барокко получает по преимуществу свое субъективное выявление, служит прежде всего выражением субъективной реакции; к тому же в нем доминирует, если так можно сказать, сатирически негативный аспект, то есть осуждение, отрицание общественных сил и начал, враждебных и ненавистных поэту. В то же самое время следует отметить, что уже для "Трагических поэм" д'Обинье характерна тенденция к слиянию лирического и эпического начал. Именно наличие этой тенденции и придает такую звучность и мощь голосу поэта, выступающего не только от своего имени, но и от имени массы "правоверных" и страждущих (последние иногда приобретают отчетливый и патетический облик простых землепашцев-кормильцев, уничтожаемых жестокой бойней, обрушившейся на страну). Позднее, в иных исторических условиях, в творчестве Мильтона, создателя "Потерянного Рая", возрастает способность поэзии барокко раскрывать драматический ход общественных катаклизмов, их объективный исторически-философский смысл, грандиозные, пусть и рисующиеся в виде туманных пророческих видений перспективы будущего. 

Мы можем подвести некоторые итоги. Действительно, во французской литературе второй половины XVI века существует определенная переходная полоса, которая охватывает, суммарно говоря, 70-е и 80-е годы и простирается До 90-x годов, обозначающих окончательное завершение эпохи Ренессанса во Франции и представляющих собой период, когда преобладают тенденции барокко и одновременно протекает становление классицизма. Что же касается 70-80-x годов, то в это время во французской литературе сосуществуют и взаимодействуют различные эстетические тенденции - ренессансные, маньеристические и барочные. Однако, употребляя в какой-то мере условное по отношению к этим двум десятилетиям понятие "переходности" и отдавая себе отчет в сложности литературной панорамы этих лет, не следует все же забывать, что это прежде всего период позднего Возрождения, что возрожденческие тенденции, представленные замечательным драматургом Гарнье, поздним Ронсаром и, как я убежден, Монтенем, продолжают и в это время играть во Франции первостепенную роль, историческую весомость которой ни в коей мере не следует преуменьшать (великие идеалы, выросшие на определенной общественной почве, не могут быть сразу обескровлены и развеяны в прах враждебным им ходом исторических событий). 

Именно существование в 70-80-х годах XVI столетия во Франции этих сильно выраженных ренессансных традиций и обусловливает наличие определенной преемственности с целым рядом принципиально важных явлений в литературе следующей эпохи. Смена эпох предполагает не только качественный скачок в литературном развитии, но и наличие известной преемственности по отношению к передовым традициям прошлого. 

С другой стороны, содержание творческой деятельности отдельных ярких художественных индивидуальностей может и не совпадать с теми общими вехами, которые мы с немалой долей условности устанавливаем, занимаясь периодизацией историко-литературного процесса. Исторические сдвиги вызревают постепенно, они подготавливаются исподволь, и чуткие, одаренные особой восприимчивостью умы улавливают эти подспудные, еще не оформившиеся, но обращенные к отдаленному будущему тенденции. Именно такой натурой был Агриппа д'Обинье - поэт огромной эмоциональной возбудимости и предельно обостренной реакции, обладавший поистине визионерским даром. В произведениях, созданных им в 70-х годах XVI столетия, уже обретают поэтическую плоть те формы художественного мировосприятия, которым было суждено стать одним из кардинальных аспектов литературной жизни следующей эпохи - "семнадцатого столетия".

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. в этой связи: Lebegue R. Malherbe correcteur de Tragedie (RHLF, 1934, № 4); он же: La poesie francaise de 1560 a 1630, t. 1-2. Paris, 1951; Fromilhague R. Malherbe. Technique et creation poetique. Paris, 1954; он же. Malherbe. Apprentissage et luttes (1555-1610). Paris, 1954; Saulnier V.-L. Malherbe et le XVIe siecle ("XVIIe siecle", avril, 1956, №31). См. также мою книгу "Формирование классицизма во французской поэзии XVII века" (М., 1967) и новое издание "Поэтических произведении" Малерба, осуществленное Р. Фромийягом и Р. Лебэгом: Malherbe. Oeuvres poetiques. Editees par Fromilhague R. et Lebegue R. Paris, 1968, 2 Vol.
2. Особенно отчетливо и резко эта точка зрения была выражена в свое время Ж. Вианэ в работе "Les Odes de Ronsard" (Paris, 1932). Для Ж. Вианэ истинным основателем классицизма во французской поэзии является не Малерб, а Ронсар. Кропотливая правка, которой Ронсар подвергал в 50-80-х годах XVI столетия различные издания своих од, уже содержала в себе, по мнению Вианэ, все основные элементы будущей доктрины Малерба. Новейшие исследователи этой проблемы, как правило, более осторожны в своих выводах. Так, например, Л. Терро в монументальном труде, посвященном работе Ронсара над текстом "Од" и двух первых книг "Amours" (Terraux L. Ronsard correcteur de ses oeuvres. Geneve, 1968), приходи к следующим выводам. Согласно его убеждению, стилистическая правка Ронсара предвосхищает в общих чертах движение французской литературы в направлении классицизма. Но в то же время поэтическая техника создателя "Сонетов к Елене" остается самобытной и ее нельзя рассматривать в качестве некоего непосредственного предвосхищения доктрины Малерба.
3. Brunetiere F. Manuel de L'Histoire de la litterature francaise. Paris, 1898, p. 85.
4. Lanson G. Histoire de la litterature francaise. 13e ed. Paris, 1916, p. 310.
5. Weber H. La Creation poetique au XVI siecle en France, t. 1. Paris, 1956, p. 537-557.
6. Последняя точка зрения особенно детальное обоснование получила в работах К. Рейхенбергера. См., например: Reiсhenberger К. Du Bartas und sein Schopfungsepos. Munchen, 1962.
7. Adam Antoine. Histoire de la litterature francaise au XV siecle, t. I-V. Paris, 1949-1956.
8. Litterature francaise. Par Adam A., Lermmier G., Morot-Sir E. Paris, 1967-1968, t. I-II.
9. Encyclopedie de la Pleiade. Histoire des Litteratures francaises, connexes et marginales. P., 1958, p. 232-252.
10. Впервые эта статья была опубликована в 1946 г. в "Вестнике Ленинградского университета", № 1, а затем воспроизведена в кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.- Л., 1965. 
11. Pascal Blaise. Pensees et Opuscules. Publ. par L. Brunschvicg. Paris, s.a., p. 488.
12. Анализ этого аспекта поэзии Ронсара развернут автором в кн.: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. Становление литературной школы. 1976, гл. VI.
13. О датировке этой элегии см.: Сhamard H. Histoire de la Pleiade, t. III. Paris, 1939, p. 394. Приведенное мной образное определение элегии принадлежит В. А. Римскому-Корсакову (История французской литературы, т. I. М- Л., 1946, с. 288).
14. Подробнее о моем понимании роли маньеризма во французской литературе XVI в. см. в кн.: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды.
15. Монтень М. Опыты. Изд. II. М., 1979, кн. III. гл. 13, с. 272.
16. Подробнее о противоречиях Монтеня во взглядах на науку см. в работе: Богуславский В. М. Монтень и философия культуры. - В кн.: История философии и вопросы культуры. М., 1975.
17. Монтень М. Опыты, кн. III, гл. 8, с. 136.
18. Там же, гл. 13, с. 263.
19. Монтень М. Опыты, кн. II, гл. 10, с. 359. 
20. Монтень М. Опыты, кн. I, гл. 26, с. 160-161.
21. В связи с проблемой исторического места, занимаемого Монтенем, привлекают внимание мысли, высказанные по этому поводу Э. Ауэрбахом. Он подчеркивает, что Монтень, сыграв немаловажную роль в становлении типа "honnete homme", характерного для последующей эпохи господства абсолютизма (то есть для XVII столетия), сам вместе с тем ему не принадлежит. Это же относится, по мнению Ауэрбаха, и к области трагического. Подготовив своим анализом человеческого существования бурное развитие "того трагизма, который недвусмысленно выступает наружу уже в творчестве Микеланджело, трагизма, который в поколенье, следующее за Монтенем, прорывается в литературу в разных странах Европы", сам создатель "Опытов" отвергает трагическое в силу "присущего его естеству своеобразного равновесия..." (Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, с. 313-314).
22. The Works of Du Bartas, v. II. Chapel Hill. 1938, p. 303. (Перевод автора).