Виппер Ю. Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII в.
Текст предоставлен порталом Philology.ru и воспроизводится по изданию: Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 147-158.
Научный интерес к проблемам литературного барокко, породивший поистине грандиозную научную продукцию в период после второй мировой войны, сохраняется и в последние годы. При этом литературное барокко (пусть и далеко не всегда одними и теми же аспектами) привлекает внимание ученых, очень различных с точки зрения эстетических пристрастий, методологических и идеологических позиций. Очевидно, эстетической природе литературного барокко и историческим обстоятельствам, в которых оно возникло и развилось, присущи объективные черты, кажущиеся нашим современникам жизненно актуальными. Казалось бы, литературное барокко изучено теперь полностью. И тем не менее много еще в этой области белых пятен.
Дело здесь не только в количественном моменте, в недостаточной накопленности знаний, но и в причинах методологического характера, в принципах истолкования художественного материала. Именно на этой почве в западноевропейской науке в последнее время наблюдаются симптомы определенного спада недавней восторженной увлеченности, разочарования в перспективах научного применения понятия барокко в истории литературы.
То и дело, обращаясь к трудам последних лет, посвященным барокко в литературе, сталкиваешься с оговорками относительно целесообразности этого понятия, с сетованиями по поводу его чрезвычайной расплывчатости, влекущей за собой путаницу и разнобой, с упреками в том, что оно превратилось в модную этикетку, в жертву собственной популярности и своего рода словесной "инфляции".
Конечно, такого рода сомнения и упреки понятие "барокко" как литературного стиля вызывало давно. Однако в последнее время они приобрели особенно систематический характер. При этом резче и настойчивее всего они звучат во французском литературоведении (кстати сказать, дольше всего на Западе сопротивлявшемся вторжению в сфреру своих интересов понятия "барокко") [1]. Даже Ж. Руссе один из самых активных первооткрывателей барокко во французской литературе, довольно скоро стал отдавать дань настроениям, окрашенным скептицизмом. Он пришел к выводу: "Идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают; чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься к произведениям, разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточно несколько отойти, и все растворяется в общих представлениях. Было основание утверждать, что это понятие расплывчато и его границы плохо очерчены" [2].
Сам собой напрашивается вывод. Если термин "барокко" нечто большее, чем некое гипотетически условное допущение или сугубо экспериментальная конструкция, нужная лишь временно ради разрушения старых стереотипов и схем, и тем более если мы не склонны пользоваться им только как туманным образно-метафорическим обозначением, если мы всерьез видим в термине "литературное барокко" научное по своему содержанию историко-литературное понятие, то нам необходимо стремиться к максимальному уточнению этого понятия, а тем самым к его конкретизации и дифференциации.
В этой связи в качестве существенных задач надо назвать в первую очередь осмысление трех проблем: 1) периодизация литературного барокко (как в смысле определения его внешних хронологических граней в отдельных литературах, так и в смысле характеристики внутренней динамики его развития: оставался ли этот стиль с момента своего появления всегда неизменным, или ему была присуща определенная, обладавшая внутренней логикой эволюция?); 2) вопрос о соотношении барокко в литературе как единого стиля и его конкретных разновидностей, частных "потоков", течений; 3) национальное своеобразие барокко в отдельных европейских литературах. Немалое теоретическое значение имеет и сравнительный анализ выразительных возможностей и исторической роли барокко в литературе и в других видах искусства.
Мне представляется, что убедительное решение вопроса о природе внутренних разновидностей стиля барокко в европейской поэзии XVII века - одна из первоочередных предпосылок дальнейшего успешного продвижения на пути научного овладения феноменом барокко, в том числе и для разработки важнейшей проблемы национального своеобразия развития барокко в европейских литературах конца XVI - XVII века.
Одним из основных источников, порождающих обострение критических настроений в отношении понятия "барокко" в литературоведческой среде, является, несомненно, неудовлетворенность по-своему безграничным и произвольным расширением этого понятия, рождающим его отрыв от конкретной историко-литературной почвы. Весьма сомнительным представляется перенос понятия "барокко" из среды искусства непосредственно в область философии, истории экономики. Давно уже принципиальные возражения вызывает восходящее к Э. д'Орс стремление превратить барокко в обозначение некоего извечного творческого начала, будто бы сопутствующего всему художественному развитию человечества. Требуют тщательной и всесторонней проверки и попытки, временами весьма соблазнительные, оставаясь в пределах хронологически более или менее четких рамок (прежде всего, в границах второй половины XVI - XVII века), увидеть признаки барокко в художественной культуре других континентов. Несомненно, своеобразный сплав воздействия традиций, восходящих к художественному опыту метрополий, и творческих импульсов, порожденных местной действительностью, лежит в основе крупнейших достижений литератур Латинской Америки XVI - XVII века, и в первую очередь на территориях теперешней Мексики и Бразилии. Барочный характер этого сплава несомненен. Однако уже аналогии между театром Кабуки и произведениями в жанре дзёрури гениального поэта-драматурга Тикамацу, с одной стороны, и художественным мироощущением западноевропейского литературного барокко - с другой, при всей заманчивости кажутся более относительными и зыбкими. Попытки же обозначить другие западно-восточные и западно-южные параллели в области художественной культуры барокко представляются тем более условными, а чаще всего и просто беспочвенными.
Многие из только что упомянутых крайностей в обращении с понятием "барокко" объясняются причинами субъективного порядка, утратой чувства историзма, стремлением некоторых западноевропейских ученых проецировать в прошлое свои собственные эстетические вкусы, чаще всего отчетливо окрашенные в модернистские тона. Но существует и другой источник, которым питается недоверие к научно-познавательной значимости понятия "барокко" и который заключен в одной из самых характерных черт этого стиля - в том, что принято называть его "протеистичностью", его многоликостью, а зачастую и прямой противоречивостью его отдельных вариантов. Музыковед Ф. Блуме, анализируя "многоязычие" выразительных средств, присущих барочному стилю в музыке, сделал такое весьма удачное обобщение: "Постижение барокко как единства больше всего затрудняет то обстоятельство, что оно представляет собой единство, которое состоит из сплошных противоречий" [3]. И что особенно знаменательно, подобные расхождения и противоречия, затрагивая, естественно, и формальные аспекты, активнее всего выявляются в идеологической сфере.
В стиле барокко нашли свое художественное воплощение очень различные, а иногда и прямо противоположные идейные устремления. Это неудивительно. Литература барокко заключает в себе отзвуки мощных катаклизмов, сотрясавших европейское общество в конце XVI и в XVII веке, и тех глубоких сдвигов как в социально-политическом укладе, так и в идеологической сфере и в художественном сознании, которые являлись следствием этих катаклизмов и сопутствовали кризису ренессансных идеалов. Отзвуки эти носили весьма многообразный характер и исходили из различных общественных кругов. Точка зрения, согласно которой литература барокко предстает исключительно знаменем Контрреформации, детищем иезуитов или придворных аристократических сфер, безнадежно устарела. Однако свою несостоятельность обнажила и отвлеченно формальная интерпретация художественного своеобразия литературы барокко. Она строилась зачастую на основе стилистических категорий, механически перенесенных из области изобразительных искусств (живописность, избыточная декоративность, открытая форма и т. д.), или же сводилась к оперированию самыми общими понятиями поэтики (повышенная метафоричность, гиперболичность и антитетичность, пристрастие к анафорам, асиндетонам и оксюморонам и т. д.), что также делало очертания барокко как литературного стиля чрезвычайно расплывчатыми, побуждая включать в его пределы все что угодно. И тот и другой подход в одинаковой мере схематизировал литературу барокко, не позволяя понять принципиальную значимость ее идейно-стилистической многоликости.
Эту показательную особенность литературы барокко помогает оценить и осмыслить теоретическое разграничение, намеченное Д. С. Лихачевым [4]. Анализируя на обширном историко-литературном материале (в том числе и западноевропейском) различие между стилями, которые он обозначает как "первичные" (таковы, например, по мнению ученого, романский стиль, стиль ренессанс и классицизм) и "вторичные" (к ним отнесены готика, барокко и романтизм), Д. С. Лихачев по поводу выделенной им второй группы стилей пишет: "Эта вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем... Она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля, появлением в нем стилистических разновидностей... Это же может быть отмечено и в барокко, которое в отдельных своих разновидностях выражает идеологию Контрреформации (иезуитское барокко, например), и в других - прогрессивные веяния эпохи. Это относится и к романтизму с его различными идеологическими разновидностями" [5]. Вывод Д, С. Лихачева, касающийся идеологической многоликости барокко и его внутреннего дробления как черты, типологически характерной для этого стиля, чрезвычайно важен.
Итак, идеологическую "протеистичность" барокко обходить нельзя. Но она вместе с тем и не является непреодолимым препятствием для установления в литературе барокко диалектической связи "частного" и "общего", схождений и расхождений между отдельными, входящими в него как целое и идеологически отнюдь не однородными стилистическими потоками. Наоборот, разграничение этих потоков, их систематический и детальный анализ и есть, с моей точки зрения, один из путей исторически конкретного постижения художественной природы литературного барокко.
Попытки внутренней типологизации литературы барокко предпринимались не раз и на весьма различных теоретических основах. Стремление осуществить это, исходя из категорий формальных или разнородных по своей сути, приводило, как правило, к расплывчатости выводимых разновидностей, их оторванности от конкретной исторической почвы и тем самым било мимо цели. Примером в данном плане могут служить, скажем, виды литературы барокко, которые О. Вальцелъ устанавливал, отталкиваясь от искусствоведческой концепции Вельфлина. Он различал две большие группы. "Первая обнимает внезапное и тяжеловесное, перенапряженное... вторая - более умиротворенное". Затем каждую из этих "групп" немецкий ученый разбивал на подгруппы. "Тяжеловесный" тип заключает в себе подвид, отличавшийся "скупой на слова лаконичностью", и подвид, которому были присущи "раздутая размашистость, чрезмерное многословие". Второй тип распадается на две противоположности: "Восприятие чувственного мира как чего-то одухотворенного божественным началом", с одной стороны, и "номиналистическое и импрессионистическое воспроизведение" этого мира - с другой [6]. Столь неопределенную и пестро построенную типологию можно, очевидно, с одинаковым успехом применять к весьма различным литературным направлениям и стилям.
Наиболее гибкими и точными представляются мне попытки типологизировать литературу барокко, наблюдая за тем, в каком идейном ключе решаются те или иные показательные для барокко проблемно-тематические и образные лейтмотивы и к каким именно формально-стилистическим последствиям это решение приводит. Стремление проникнуть в мировоззренческую сферу литературы западноевропейского барокко побудило ряд крупных ученых сосредоточить внимание на выявлении характерных для этой литературы образно-тематических лейтмотивов, таких, например, как "жизнь есть сон", "мир - театр", "Протей", "искусство как игра", "мученики и девственницы"; как различные символы непостоянства (мыльные пузыри, облака) или метаморфоз и иллюзорных представлений - радуга, переливы воды и т. д. Сошлюсь в этой связи на известные труды Ж. Руссе, Ф. Уорнке, П Скрайна [7]. Они обогатили наше представление о видении мира писателями барокко. Систематический обзор образно-тематического репертуара этих писателей, проблематики их творчества, а тем самым и жизненных феноменов, которые в первую очередь занимали их мысль и воображение и воздействовали на организацию художественного строя, конечно, способствовал углубленному пониманию ведущих черт литературного стиля барокко, как такового. Само собой разумеется, вышеназванные ученые и другие многочисленные исследователи барокко не ограничивались этим. В их трудах рассеяно много тонких наблюдений, касающихся различий в идейном преломлении образно-тематических лейтмотивов разными писателями. Но эти наблюдения чаще всего не становятся самостоятельным предметом исследования, хотя они этого, безусловно, заслуживают. Недооценка этого существенного методологического аспекта неизбежно придает панораме европейской литературы барокко слишком отвлеченный, а тем самым и односторонний характер.
Остановлюсь, чтобы проиллюстрировать это положение, лишь на одном примере. К характернейшим мотивам европейской поэзии барокко принадлежит тема непрочности, шаткости бытия, острое ощущение текучести времени, его неудержимого бега (художественное преломление подобных представлений в русской литературе XVII столетия хорошо проанализировано в монографии А. С. Демина [8]). Можно и нужно выяснить, почему эта тема стала одной из доминирующих в литературе барокко. Но меня, повторяю, в данном случае интересует другой аспект проблемы. Эта тема находит принципиально разное идейное, а тем самым в конечном итоге и образное решение (если рассматривать форму и содержание в их диалектическом единстве).
В чем суть этого различия? Каковы основные ведущие типы поэтического преломления выбранной мною в качестве примера темы? Не имея, естественно, возможности вычленить многочисленные оттенки, я бы выделил в этой связи три основных варианта. Первый - сугубо религиозный по своему духу. Он широко представлен во всех ведущих западноевропейских литературах XVII века (в наименьшей степени в Италии). Я сошлюсь здесь на французский аналог, на стихотворение поэта начала XVII столетия Жана Оврэ "Кто он?". Мысль о бренности приводит поэта к утверждению ничтожности земного существования перед лицом вечности, а та знаменует прекращение губительного для человека течения времени. Поэтическая действенность стихотворения прежде всего в том, что оно передает взволнованное метание существа, пытающегося определить смысл своего "я". Однако конечный вывод целиком негативен:
Так кто ж он, человек, столь чтимый иногда?
Ничто! Сравненья все, увы, не к нашей чести.
А если нечто он, так суть его тогда -
Дым, сон, поток, цветок... тень. - И ничто все вместе.
(Перевод М. Кудинова)
В стихотворении возникает -- задолго до Кальдерона - знаменитое сравнение: жизнь есть сон. Но жизненный сон для Оврэ - это покорное осознание своего бессилия, тщетности существования. Ему чужда идея этического подвига как средства утверждения человеком себя вопреки осознанию иллюзорности бытия.
Эта идея звучит в творчестве тех поэтов, которые представляют второй тип решения обозначенной мною проблематики, тип, который я назвал бы трагико-стоическим. Здесь можно было бы назвать и ряд французских имен. Но все же, как мне думается, наиболее значительное воплощение этот вариант нашел в творчестве крупнейшего немецкого поэта XVII столетия - Грифиуса.
В совершенно ином ключе решают эту тему многие французские поэты-вольнодумцы, представители того пестрого круга литераторов, которым Т. Готье дал закрепившееся за ними наименование "гротесков". Для барочных поэтов-вольнодумцев показательно, я бы сказал, воплощение этой темы в эпикурейски стремительной тональности. Грифиус стойкостью своей воли и чеканным формальным мастерством хотел как бы подчинить себе время. У французских же "гротесков" неутомимый бег времени, зыбкость вещей порождают не горесть и страдания, а, наоборот, наслаждение. Они упиваются этим круговоротом и стремятся всем образным строем своих стихотворений воплотить состояние радужного возбуждения и опьянения. Один из выразительных примеров - знаменитые "Стансы непостоянству" Этьена Дюрана. Дюран поет гимн непостоянству. Непостоянство, изменчивость, скоротечность для него - и источник волнующих ощущений, а тем самым и блаженства, и непреложный закон природы.
Душа возвышенной души, непостоянство,
Эол тебя зачал, могучий царь ветров.
Прими, владычица подлунного пространства,
Венок из этих строк для твоего убранства.
Как принял некогда всем сердцем я твой зов.
Богиня, что нигде и всюду обитает,
..............................
Благодаря тебе желанье расцветает
И вянет в тот же миг, и небосвод вращает
По кругу сонмы звезд, чей отблеск так хорош.
..............................
С тех пор как приобщен я к твоему величью,
Дана защита мне от унижений злых,
И я смеюсь над тем, кто хлыст и долю бычью
Свободе предпочел, кто покорился кличу
Сил тиранических, чтоб числиться в живых...
(Перевод М. Кудинова)
В последней строфе стансов Дюрана возникает мотив, унаследованный французскими поэтами барокко от Возрождения, но заметно ими переакцентированный. Скоротечность сущего становится естественной предпосылкой свободы личности.
Если ритм стансов Дюрана крылат, но относительно плавен, то в эпикурейски-вакхических стихотворениях Сент-Амана ("Застольная песнь", "Арбуз", "Виноград" и др.) ритм этот становится до предела стремительным, бурным. Поэт как бы хочет настичь мчащийся поток времени. Ему дорого каждое мгновение, и он ловит его, дробя на мириады микромгновений.
Подобному аналитическому разграничению можно было бы подвергнуть любую из барочных идейно-тематических и образных доминант. Приведенные примеры подтверждают, что различие идейной направленности в преломлении общих тематических и образных мотивов ведет к образованию различных стилистических разновидностей. Вместе с тем перед нами разновидности одного стиля, и это также не следует забывать. Вернемся к конкретным примерам. Всех барочных поэтов, интерпретирующих тему скоротечности времени, отличает внутренний драматизм и эмоциональная напряженность. Состояние эмоционального возбуждения и напряженности отражается и на ритмическом рисунке стихов, и в поисках повышенной образной экспрессивности. Говоря о поэтике литературного барокко, часто упоминают о влиянии риторики. Однако для многих западноевропейских барочных поэтов первой половины века характерно и другое: новаторские поиски выразительных средств, и прежде всего в сфере музыки речи, способных непосредственно передать звучание эмоций.
Однако существует и точка зрения, согласно которой стиль вообще и барокко в частности не может вместить в себя художественное воплощение различных, а тем более противоположных по своему духу идейных концепций. Ученые, придерживающиеся подобной точки зрения, абсолютизируют роль идеологической направленности в решении того или иного проблемно-тематического лейтмотива, видя в этой направленности единственный стилеобразующий фактор. Между стилем и идейной направленностью творчества они ставят знак тождества. В качестве примера сошлюсь в этой связи на обстоятельную монографию Ж. Матье-Кастеллани "Любовная тема во французской поэзии (1570-1600)" (Париж, 1975). Различая вслед за Ж. Руссе два вида поэтического преломления темы "непостоянства", бега времени, автор вместе с тем категорически заявляет, что барочным является лишь первый вариант - "черный", трагический, окрашенный глубоким пессимизмом и ощущением бессилия человека. Второй же, "белый", в силу эпикурейского содержания решительно выносится автором за пределы барокко и включается в разряд лирики "реалистической". Именно поэтому, считая Шассинье и Ласепэда, д'Обинье и Спонда барочными поэтами, Ж. Матье-Кастеллани в вольнодумных поэтах типа Э. Дюрана, де Ленжанда или Воклена дез Ивето, а затем Сент-Амана и Теофиля де Вио склонна видеть неких "реалистов", а сферу действия барокко во французской поэзии сужать до пятидесятилетия, с 1570 по 1620 год [9]. Перед нами, очевидно, другая крайность, столь же односторонняя трактовка стиля, как чисто формальное его понимание.
Что же касается мною обозначенного подхода к внутреннему идейно-эстетическому членению барокко, то он отнюдь не является чем-то невиданным. Он не раз применялся, например, к анализу такого характерного для барокко мотива, как сравнение мира с театром. Так, В. Барнер в своей монографии о барочной риторике немало внимания уделил разграничению различных художественных решений этой кардинальнейшей в европейской литературе XVII века темы. Обозревая эти решения, отмечая их переходность и "смешанность", ученый выделяет среди них три основные: 1) теоцентрическое ("человек - марионетка в руках бога"; концепция, восходящая к Платону и представленная Кальдероном); 2) стоическое (сочетающее религиозное восприятие с предоставлением большей самостоятельности и ответственности человеку; образец - Юст Липсий, а в области художественной литературы наряду со многими другими - Грифиус-драматург); 3) сатирико-пикарескное; оно восходит, как это показал еще Э.-Р. Курциус, к Эразму, автору "Похвалы глупости", и яркое воплощение получает в романах Гриммельсгаузена. При этом, дифференцируя все эти течения, Барнер подчеркивает их подспудную взаимосвязь. Он пишет: "Носят ли они христианский по своей природе или стоический характер, аскетический и гедонистический, сатирический или пикарескный, барочные попытки истолкования темы "жизнь есть театр" сходятся в признании "тщеты жизни" [10]. Следует упомянуть и посвященную этой теме интересную статью Л. ван Делфта "Жизнь - театр в моралистике "Великого века" [11]. В ней установлены тонкие градации в разработке излюбленной литературой XVII века темы, градации, ведущие от апофеозно-религиозной апологетики у Кальдерона и Ротру ко все большему психологизму, как правило преисполненному трагизма у писателей, мировоззрение которых отмечено печатью янсенизма, а затем и к максимальной секуляризации у Лафонтена. Правда, Л. ван Делфт не употребляет в этой статье термина "барокко". Целое, которое он внутренне типологизирует в этом случае, это не понятие стиля барокко, а литература XVII столетия в ее совокупности.
Советская наука целеустремленнее разрабатывала проблему внутренних разновидностей литературы западноевропейского барокко: прежде всего с точки зрения противостояния "высокого" и так называемого "низкого", демократического по своим непосредственным социальным истокам течения барокко (на материале немецкой литературы, и прежде всего на анализе творчества Гриммельсгаузена; многое сделал в этой области А. А. Морозов; в сфере романских литератур в этом плане серьезный вклад представляет работа Р. И. Хлодовского о "Пентамероне" Базиле и итальянской литературе на рубеже XVI - XVII столетий [12]).
Тем не менее при всех очевидных достижениях проблема внутреннего членения литературы барокко все еще остается недостаточно всесторонне освещенной. Надо было бы охватить значительно более широкий круг проблемно-тематических и образных лейтмотивов, посмотреть, как это членение выявляется в разных литературных жанрах, и, главное, проследить характер и соотношение стилевых разновидностей или стилевых потоков барокко в ведущих национальных литературах Европы конца XVI - XVII века.
Углубленная разработка затронутой мною проблемы, как мне представляется, должна способствовать сравнительному изучению процесса развития барокко (именно процесса развития, а не отдельных изолированно рассматриваемых особенностей этого стиля) в различных национальных литературах [13]. Осуществление же этой задачи поможет еще полнее и отчетливее выявить нерасторжимую связь лучших произведений барокко (при всех чертах некоей условной заданности, отличающей этот стиль) с жизненными страданиями, радостями и мечтами современников, с исторической действительностью, окружающей людей XVII века и творимой ими.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См., например: Dubois Сl.-G. Le Baroque. Profondeurs de l'apparence. P., Larousse, 1973, p. 9 etc.; Charpentrat P. Les arts baroques (глава в кн.: Histoire litteraire de la France, t. III. Sous la direction de A. Ubersfeld et R. Desne. P., Editions Sociales, 1975); Maillard J.-Fr. Essai sur l'esprit du heros baroque (1580-1640). P., Nizet, 1973, p. 9 et passim.
2. Rousset J. L'lnterieur et l'exterieur. Essais sur la poesie et sur le theatre au XVIIе siecle. P., Corti, 1968, p. 248.
3. Blume Fr. Begriff und Grenzen des Barock in der Musik (цит. по кн.: Der Literarische Barockbegriff (Hrag. von W. Barner. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975, S. 457).
4. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X - XVII вв.: Эпохи и стили. Л., 1973.
5. Там же, с. 176-177.
6. Walzel О. Barockstil bei Klopstock (цит по кн.: Der Literarische Barockbegriff, S. 125-126).
7. Rousset J. La literature de l'Age baroque en France. Circe el le paon. P., 1954; Idem. L'Interieur et I'exterieur. P., Corti, 1968; Warnke F. Versions of Baroque; European Literature in the 17-th Century. Hew Haven, 1972; Skrine P. The Baroque Literature and Culture in Seventeenth Century. L., Methuen, 1978.
8. Дeмин А. С. Русская литература второй половины XVII - начала XVIII в. М., 1977.
9. Mathieu-Castellani G. Les Themes amoureux dans la poesie francaise (1570-1600). P., Klincksieck, 1975, p. 315-316, 489 etc.
10. Barner W. Barockrhetorik. Tubingen, M. Niemeyer, 1970, S. 103.
11. Delft L. van. Le theme du "theatrum rnundi" dans !a reflexion morale au Grand Siecle. - Soprilegio moderno, 1979, № 12.
12. См., например: Морозов А. А. "Симплициссимус" и его автор. Л., 1984; Хлодовский Р. И. "Пентамерон" Базиле и итальянская литература на рубеже XVI - XVII столетий. - В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
13. Полезный материал в этом направлении содержит книга: Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.